Santiago de Compostela

Una vez más, la Catedral perfila los extremos dialécticos de la historia. Como custodio del mito y de la verificable tradición, este edificio nos deja una idealizada imagen de la entraña jacobea: ésa que ha ido conformándose a lo largo de cientos de años. En rigor, puestos a discutir la identidad catedralicia, los manuales contienen tantas precisiones acerca de su ingeniería como acerca del cauce piadoso que allá se enfoca por medio del peregrinaje. De ahí que variables en apariencia opuestas —cosmopolitismo y modismo local, leyenda y archivo, rito e improvisación, bullicio y silencio contemplativo— busquen el amparo de la piedra y prosperen a la sombra de sus fachadas. No en vano, la arquitectura propende a colmar estos puntos de intersección; y aunque ensimismada en alegorías antiquísimas, es verdad que la Catedral hoy ofrece nuevas lecturas, nuevas intenciones que jamás anotaron en su libreta los maestros canteros.

De más está decir que la fábrica define aquí el misterio como un signo de cuidadosa elección. ¿Influencias o escuelas? Menos de las que cabría pensar. «La catedral compostelana —escribe Jesús María Caamaño—, por la propia magnitud de su programa y perfección arquitectónicos, influyó menos de lo que se viene repitiendo en la arquitectura gallega». De las restantes catedrales de Galicia, añade el estudioso, la de Lugo es la más ligada a la compostelana, pero desde el punto de vista constructivo muestra mayores diferencias que similitudes. Por ejemplo, una distinta cabecera o la ausencia de naves colaterales en el crucero. Bien mirado, el análisis confirma la originalidad del templo compostelano.

Estos muros nos despegan de la actualidad y animan laboriosamente la crónica. Esa seducción enigmática de la que hablábamos más arriba instala el recuerdo en estratos aún legibles. Los primeros, muy probablemente, quedan ocultos bajo los cimientos del templo. Mediada la década de los cuarenta, la curiosidad de los arqueólogos descubrió ahí abajo una suerte de cementerio, donde primero palpita la memoria efímera de los siglos iii y iv d.C. Buscando niveles superiores, reposan también difuntos que conocieron en vida la dominación romana, y asimismo otros que llegaron a ver las primeras trazas del templo, en torno al siglo xi. La necrópolis, desde luego, se suspende entre el mero vestigio arqueológico y el foco de adoración que significa el mausoleo donde hallaron los restos del Apóstol, en torno al año 829.

Por las fechas en que se llevó a cabo tal descubrimiento, el obispo Teodomiro y el rey Alfonso II el Casto propiciaron la fabricación de una capilla y una casa monacal. Como suele ocurrir en casos de esta importancia, la dignidad de la edificación creció al paso de los años. Otro obispo, Sisnando I, y un distinto monarca, Alfonso III el Magno, influyeron en la evolución arquitectónica del lugar. Durante un tiempo, por decisión del papa Nicolás I, dicha iglesia sirvió de concatedral junto a la de Iria Flavia. Fue el 5 de diciembre de 1095 cuando por fin los fieles pudieron conocerla como lo que hoy es: la gran catedral de Santiago. Según el patrón al uso en la época, una cruz latina con tres naves en cada uno de los brazos sirvió de estructura a la planta. En buena medida, la obra culminó el Románico y de hecho lo inmortaliza, pero también quedaba abierta a nuevos estilos que ahora iremos describiendo.

Antes, un inciso a efectos piadosos: el sepulcro apostólico es el factor que atrajo y sigue atrayendo a ese sinnúmero de fieles a quienes pertenece el Camino. «Compostela —escribe Antonio Fraguas— llama a las almas desde los bronces de sus campanas, anunciando al mundo los comienzos del año jubilar». Incluso hubo reyes y santos que recorrieron esta ruta jacobea. Cita el memorioso Fraguas a Sancho II de Portugal, a Guillermo X, duque de Aquitania —muerto de súbito ante el Altar—, a Luis VII de Francia, a Enrique el León, duque de Sajonia, a San Morando y Santa Bona, a San Alberto, Santo Domingo y San Francisco de Asís. En romería vinieron en 1486 los Reyes Católicos, que llegaron por el Camino Francés y visitaron la iglesia del Apóstol. También la visitó el Gran Capitán, que donó la lámpara del Altar mayor. Con parecido fervor, don Juan de Austria dejó en el templo el gallardete de la batalla de Lepanto. Como demuestra el mismo cronista, las altas dignidades eclesiásticas cumplieron asimismo con el Apóstol. Por ejemplo, Gotescalco, obispo de Puy; el monje Cesáreo de Montserrat, quien tenía intención de obtener la dignidad metropolitana de Tarragona; Hugo de Vermandois y también el arzobispo Sigfrido de Maguncia. Todos saben que, junto a tales personalidades, el humilde peregrino arribaba a Compostela sin otro caudal que su fe y sin otro elogio posible que el muy merecido por su tenacidad.

La cámara sepulcral, más allá del anecdotario jacobeo, requiere una mención de detalles, pues su devenir influyó decisivamente en el proyecto catedralicio. En principio, lo que fue un mausoleo pagano acogió, entre otros finados, a dos mártires cristianos. Nos situamos, seguramente, a comienzos del siglo ii. En lo sucesivo, el espacio exigió nuevas reformas, detectables en los restos que se han documentado. Según se sabe, el edificio sepulcral despertó el interés del obispo Teodomiro, quien identificó en el enterramiento a Santiago y a sus discípulos Atanasio y Teodoro. Como dijimos más arriba, Alfonso II el Casto se sumó al fervor, moderó sus planes de favorecer a Oviedo, y en consecuencia, nuestra población se vio sumamente beneficiada por ello.

Las crónicas recogen el modo en que las obras del templo evolucionaron desde su comienzo, en 1075. Tras derruir una parte de las antiguas construcciones, el sepulcro pasó a figurar en el presbiterio. Bajo la protección generosa de don Diego Gelmírez, la fábrica quedó completada en 1105. Adosado a la parte oriental del cenotafio, el Monasterio de Antealtares sufrió con gravedad los efectos de las obras. Después del derribo de la planta superior —la memoria—, la cámara sepulcral perdió altura. Así, aprovechando una pared del mausoleo, abrieron a orantes y peregrinos un espacio para el recogimiento. Con el fin de honrar las reliquias del Apóstol, sobre el sepulcro se alzó luego el altar, protegido por las medidas de un triunfante baldaquino. Si no exactamente devoción, el visitante agnóstico o de distinta fe puede hoy compartir ante esa imagen un signo de alto valor histórico, indisolublemente asociado a la identidad compostelana. Que nadie lo dude: acá se maneja algo que supera con mucha amplitud el mito sentimental o la pura tradición litúrgica.

Prosigamos con la crónica. En 1168 el Maestro Mateo comenzó a trabajar en el Pórtico de la Gloria, una de las creaciones más notables de todo el recinto. «El gótico —escribe Caamaño— se introduce en Galicia con la obra del Maestro Mateo en la catedral de Santiago, donde se hallan las primeras bóvedas de ojiva fechadas con certeza». Poco después, en 1182, la feligresía celebraba el primer Año Santo. Los honores, comprensiblemente, se multiplicaron durante el protocolo de consagración, desarrollado en 1211. Claro está que la lógica coyuntural del arte fue haciéndose notar en los siglos venideros.

Durante el apogeo del Barroco, las credenciales de ese estilo aparecieron en la Catedral. Inocencio X nombró a un nuevo encargado de obras, el canónigo José Vega Verdugo, con el fin de mejorar la estructura de la Capilla Mayor y el Altar del Apóstol. Aunque eficaz, esta obra de 1660 eliminó en la práctica los restos del antiguo cenotafio. Con ello, la mejora arquitectónica tuvo por contrapartida una irreparable pérdida arqueológica. A fines del siglo xix, los ingenieros ahondaron en esta reforma rebajando aún más el nivel de la cripta. Asimismo, la fuerza de los picos abrió cancelas en lo que antaño fueron muros ciegos. El propósito no era otro que facilitar la entrada de los fieles. De otro lado, las reliquias del Apóstol y de los santos Atanasio y Teodoro pasaron a ocupar un altar de mármol, custodiadas en el interior de una urna de plata.

Es comprensible que dicho tesoro simbolice la esencia del conjunto catedralicio, pero no ha de olvidarse la inspiración de su traza, tan magnífica y dada a solemnidades. Los dos brazos de la cruz latina que aquí se forma tienen su encuentro en el crucero, cubierto por un triforio que data del siglo xiii. A modo de curiosidad arquitectónica, vale la pena saber que sobre dicho triforio hubo una fortaleza. Gracias al arzobispo don Juan de San Clemente, el reducto armado desapareció en 1602. El mismo prelado se las ingenió para garantizar el empleo del Botafumeiro, aunque prescindiendo de las muy aparatosas vigas que lo sostenían en aquella época.

Intentando descifrar los planos del templo, el observador comprende asimismo la importancia de las capillas; no sólo en un sentido religioso, sino como prolongaciones sucesivas, casi arborescentes, de la planta original. De las nueve que acogió el templo en sus inicios, cinco de ellas daban al ábside y las otras cuatro al muro oriental del crucero. Un historiador puede estudiar con interés el modo en que el conjunto fue creciendo al paso de los siglos, hasta alcanzar el número de dieciséis oratorios. Sin duda, estos espacios también sirvieron para distribuir el tesoro catedralicio. Así, la maravilla principal que figura en la Capilla del Salvador —denominada asimismo de San Luis Rey de Francia— es el retablo plateresco que elaboró en 1532 Juan de Álava, cumpliendo un encargo del arzobispo Alonso III de Fonseca. De igual manera, una estatua yacente del canónigo don Diego de Castilla embellece la capilla de San Bartolomé, y un relieve en terracota que representa el Descendimiento de Nuestro Señor (1526), obra de Miguel de Sevilla, ilumina el altar gótico de la capilla de Mondragón. Toda esta hermosura formidable puede además identificarse con la Capilla de El Pilar, costeada por el arzobispo don Antonio de Monroy, quien acá tiene su cristiana sepultura.

Lo mismo vale —y con mayor razón aún— para la Capilla de las Reliquias. En este espacio, diseñado y erigido por Juan de Álava en 1521, se mantuvo en funcionamiento la Sala Capitular hasta 1614. Dos décadas más tarde, Bernardo Cabrera completó el retablo y en 1641 ubicaron ahí las reliquias. El desgraciado incendio de 1921 dañó sin remedio la obra de Cabrera, aunque no afectó a las reliquias. Consiguientemente, las autoridades eclesiásticas encargaron un nuevo retablo a Rafael de la Torre. El diseño de éste fue concretado, con martillo y escoplo, por Maximino Magariños.

Hablando de réplicas y arreglos contemporáneos, no ha de olvidarse que la Cruz de Alfonso III el Magno, otorgada por el monarca en 879, lució en el Altar hasta 1906. Su robo, misterioso como un folletín, forzó el encargo de una copia fiel. Asimismo, interesará al viajero saber que la capilla sirve de panteón real. Entre los personajes acá enterrados figuran Fernando II y su hijo Alfonso IX; doña Berenguela, quien fuera esposa de Alfonso VII; y doña Juana de Castro, casada en vida con Pedro el Cruel.

En lo que concierne a los símbolos materiales, el tesoro catedralicio no sólo dispone de soberbios relicarios. Hay mucho más. Con todo merecimiento, encabeza la lista de bienes la custodia procesional realizada por Antonio de Arfe en 1544. Parecida magnificencia aparece en la Capilla Mayor, diseñada por Francisco Anta y José Vega Verdugo. Por su ornato, sorprende el baldaquino, debido a Andrade y Melchor del Prado.

Otras capillas atraen la mirada del visitante. Por ejemplo, la de la Virgen de la Azucena, cuya imagen esculpió el antedicho Domingo de Andrade. Tras este espacio se esconde la Puerta Santa, sólo abierta al tránsito en los años jubilares, cuando la fiesta del Apóstol coincide con el último día de la semana. También son puntos de interés y recogimiento capillas como la de San Juan Evangelista, la de la Comunión, la de San Bartolomé o de la Santa Fe (frente a la cual, por cierto, figura la cripta del Apóstol), las de San Andrés, Lourdes y San Antonio, la del Cristo de Burgos, la de la Concepción o de la Prima, y la del Espíritu Santo, edificada en el siglo xiii, en el mismo lugar donde se abría la puerta de Santa María, que daba a la iglesia de la Corticela. Aclaración al canto: aunque hoy aparezca como una capilla más, ésta de la Corticela es una iglesia que acabó integrada en el expansivo trazado de la Catedral, allá por el siglo xvii. Sus orígenes se remontan al siglo ix, cuando los benedictinos de San Martiño de Afora concentraban en ella su devoción. En el tímpano de su portada románica figura la adoración de los Reyes Magos.

Cualquier recorrido por el interior de la basílica compostelana ha de culminar en el Altar del Apóstol, hoy situado en mitad del crucero. La imagen entronizada de Santiago, recubierta con una esclavina de plata, preside el conjunto, al cual enriquecen otras piezas de ese noble metal. Debemos el plateado repertorio a la generosidad de don Antonio de Monroy, el arzobispo mexicano a quien más arriba mencionábamos. Monroy era el primogénito del gobernador de Querétano, y sus lazos con la Catedral son tan razonables como evidentes. Con luminosa belleza, la plata del prelado brilla sobre el camarín, pero también sobre el expositor, el frontal y el sagrario. Semejante brillo sirve asimismo de homenaje a esa imagen de la Inmaculada que contribuye a solemnizar este apartado.

Hasta el momento hemos curioseado por el interior de la basílica. Al aire libre, todo cuanto llevamos visto —sujeto a una estructura ornamental que lo condiciona positivamente— refuerza aún más si cabe las emociones que hemos de sentir en el exterior. Y es que, en vez de ceñirse a la rotundidad de un estilo soberano, las fachadas optan por la renovación de parangones, buscando un núcleo de significación plenamente original. Afinidades voluptuosas: cada relieve es una desafiante sorpresa, cada moldura representa una visión inédita, y al cabo, uno y otra prefieren abarcar nuevas masas de luz, nuevas manchas umbrosas, sin desvelar del todo algún que otro misterio. Pero dejemos que el visitante lo descubra con calma, como quien todavía se admira del sostenimiento de los pilares, o mejor aún: como quien cree en la corte celestial y alza lentamente la vista hacia las torres para así hallar sosiego en tales extensiones.

Hablando de esta emoción religiosa, nadie pasa por alto la intención que desvela el Pórtico de la Gloria. Además de un modelo fundamental del Románico, el repertorio ahí esculpido completa un cuadro legible. En el relieve de cada símbolo hay una enseñanza o un arcano, destinados en todo caso al peregrino que completa su ruta iniciática. Profundidades teológicas, en suma, delineadas por quien fuera alarife del rey leonés Fernando II: el Maestro Mateo, que colocó los dinteles del Pórtico tras años de esfuerzo. Gracias a su arte, el Santuario del Apóstol queda descrito como la Jerusalén Celestial de la que habla el Apocalipsis de San Juan: la nueva Jerusalén, cuya expresión quedaría incompleta sin el concurso de numerosos personajes del Antiguo y el Nuevo Testamento. Polícromo y detallado, el Pórtico perdió algo de su densidad cuando se elevó el Obradoiro. Algunas de sus piezas, desocupadas de su espacio original, pasaron a formar parte del tesoro catedralicio. A modo de singularidad, conviene saber que la efigie del Maestro Mateo aparece en el interior de la nave, arrodillada frente al Altar Mayor. Saben los visitantes que esta figura exige un protocolo rotundo: golpear tres veces la cabeza contra la del piadoso ingeniero, apodado por esa circunstancia el santo d’os croques. Hablando de apelativos populares: los compostelanos llaman catedral vieja a una capilla que, con más propiedad, debemos nombrar Cripta del Pórtico, pues sirve para soportar la extraordinaria estructura que conforman el Pórtico de la Gloria y el vestíbulo catedralicio.

Como es sabido, la catedral vieja fue diseñada por el Maestro Mateo para salvar el desnivel del terreno. Recuerda Caamaño que la obra de este artífice tiene tres plantas: la citada cripta, la planta noble del Pórtico —dividida en tres tramos, de acuerdo con la distribución del templo en tres naves— y la tribuna que sobre él discurre. Según el mismo analista, el interés de Mateo como arquitecto es un factor en el que aún vale la pena insistir. ¿Razones? Su obra escultórica ha sido explorada con mayor minucia que su creación arquitectónica, y ello pese a que escultura y arquitectura vienen a ser dimensiones indisociables en el Pórtico de la Gloria. Añade el académico que la atención se concentró en la Portada, dados los particulares vínculos de ésta con las de Saint-Gilles du Gard, Toulouse y Moissac, así como con las de las fachadas occidentales de Saint-Denis, Chartres y la puerta meridional de Bourges. Al fin, constata que fue en 1931 cuando Lampérez resaltó la trascendencia de la obra arquitectónica de Mateo, y es que en ella figuran las primeras bóvedas de crucería datadas con precisión. No obstante, concluye Caamaño que fue Lambert, en una publicación de ese mismo año, quien insistió en su alcance y destacó sus raíces aquitanas y borgoñonas.

Esa fachada occidental que antes salió a colación —la del Obradoiro— recibe su nombre de los talleres catedralicios allá instalados. Las reformas que le dieron su actual fisonomía datan del siglo xv. Una vez apuntalada en su nuevo eje la Torre de las Campanas (1667-1670), el segundo cuerpo de estilo románico cedió espacio a un ingrediente gótico. Quien introdujo nuevas enmiendas fue Domingo de Andrade, autor asimismo del Pórtico Real de la Quintana (1695), iniciado por José Peña de Toro. Más tarde, José Vega Verdugo diseñó otra reforma, pero ésta no convenció al Cabildo, que aceptó de mejor grado los planos dibujados por Fernando de Casas y Novoa. Desde 1738 hasta 1750, Casas y Novoa llevó a término una fabulosa creación arquitectónica en el Obradoiro, esencial para definir el actual carácter de la basílica. Casi en paralelo, Lucas Ferro Caaveiro edificó en 1758 la fachada norte o de la Azabachería.

Desde otra orientación, viajeros y lugareños pueden contemplar la Fachada de las Platerías, en la que aún hallarán el vestigio de la antigua. Como en otros márgenes de la edificación, la abundancia escultórica es un signo distintivo de este flanco. A un lado, la torre del Reloj (1676-1680), llamada la Berenguela, vuelve a proyectar todo el esquema hacia lo alto. Construida en el siglo xiv por Rodrigo del Padrón, fue reformada severamente en el xvi. Más adelante, Domingo de Andrade dio forma a la parte superior, donde se alojó desde 1833 el reloj compuesto por Andrés Antelo.

Camino ya de vuelta al interior, nos detendremos en el claustro, en el cual se escenifican algunos símbolos más que notables. Desde luego, es sobresaliente la categoría arquitectónica de este espacio. Por lo que sabemos, el obispo Gelmírez fue el encargado de impulsar las obras del primitivo claustro. Otro prelado, Alonso de Fonseca y Acebedo, vigilará el inicio de nuevas obras en 1521. Intervinieron en ellas varios artistas que habían dejado su firma en otros apartados del conjunto catedralicio. A saber: Gaspar de Arce, Gil de Hontañón, Juan de Álava y Juan de Herrera. Todos ellos resueltos en la ejecución y dotados de famosas virtudes, que salen sin duda a relucir en este interesantísimo paseo claustral.

El presente, es cierto, parece haber convertido a este santuario en un centro que atrae por igual a creyentes y a curiosos del arte antiguo. A ello contribuye el museo que aquí abre sus puertas desde 1930. En él se custodian, por ejemplo, los dos ejemplares del Botafumeiro: el de Losada, realizado en 1851, y el de la empresa Artesanía Sacra Molina, hecho en 1971. En la Sala Capitular, obra de Lucas Ferro Caaveiro, figura una serie de tapices del siglo xvi, en la que los colores del pasado aún permanecen expresivos y cálidos. La oferta museística queda sobrepasada en otras salas, donde relucen otras piezas del tesoro compostelano.

A efectos prácticos, la exposición se divide en tres recorridos: la Cripta del Pórtico de la Gloria, bajo las escalinatas de la fachada del Obradoiro; el Espacio Sacro Capilla de Reliquias-Panteón Real y Tesoro, donde figuran el Retablo de Reliquias y la Custodia Procesional de Antonio de Arfe; y finalmente, los llamados Espacios del Claustro: cuatro plantas del lienzo occidental del Claustro. En definitiva, lindes trazados para el aprendizaje y el recogimiento. La conclusión es obvia: como casi todos los verdaderos museos, éste de la Catedral no alcanza nunca un fondo último. También acá las preguntas se acumulan: ¿Dónde detenerse? ¿Qué probabilidad existe de abarcar tamaña exuberancia?

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