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El español en el mundo

La frontera estéril: la literatura en español en Gibraltar

José Juan Yborra Aznar

2. La creación literaria en Gibraltar

Frente a un corpus más o menos abundante de trabajos que tienen como objeto de estudio la realidad histórica, social y lingüística de Gibraltar, el panorama cambia sustancialmente cuando se trata de la investigación y análisis de la creación literaria. Las primeras reflexiones datan de mediados de la década de los cuarenta y se trata de un somero análisis de cuatro relatos situados en Gibraltar y redactados por escritores ingleses que recalan por la Roca en los años de la Segunda Guerra Mundial.23 A finales de los años ochenta surge en el seno de la Universidad de Cádiz el denominado Equipo Investigador sobre la Comunidad Gibraltareña, alrededor del cual se articulan algunas aportaciones sobre la estética de escritores del Peñón, aunque nunca vieron la luz.24 Es el mismo caso que el trabajo de Dominique Searle, el cual realiza un estudio académico sobre la estética de cuatro poetas gibraltareños: Joseph Patron, Leopoldo Sanguinetti, Alberto Pizzarello y Mario Arroyo.25 Mayor difusión han poseído las reflexiones de Jorge Urrutia sobre el estado de la literatura en Gibraltar,26 las de J. Juan Yborra sobre la poética de Trino Cruz,27 y las más generales de Eduardo Fierro Cubiella,28 Domingo F. Faílde29 o las de Paloma Fernández Gomá.30

En estas páginas se realizará un análisis de la producción literaria en Gibraltar desde sus primeras manifestaciones hasta la actualidad, ofreciendo una visión diacrónica pero realizando calas sincrónicas. Aunque el objeto de trabajo sea la literatura en español, no se obviarán textos y autores cuya producción en inglés resulte significativa. El estudio histórico se ha estructurado en cuatro etapas: el siglo xix, de 1900 a 1939, de 1939 a 1969 y de 1969 a la actualidad. Las dos primeras coinciden con segmentos ya clásicos en la historiografía literaria hispana; los dos últimos se adecuan a las peculiares circunstancias políticas, sociales y, por ende, culturales de Gibraltar.

1. El siglo xix

Tras una centuria dieciochesca en la que la sucesión de sitios y asaltos determina a Gibraltar como un ámbito claramente bélico, con la llegada del siglo xix la alianza hispano-inglesa define un nuevo estadio donde cesan las hostilidades, pero la plaza sigue dominada socialmente por el estamento militar británico que controla las escasas manifestaciones culturales que pudieran producirse en la Roca. En 1793 se instituye el Comité de la Garrison Library, organización dependiente del poder militar y colonial, cuya figura capital era el gobernador. Ocho años más tarde, en 1801, el general O’Hara, que ocupaba este cargo, ordena la creación de una imprenta en la que se publique un periódico encargado de informar desde la perspectiva de la oficialidad británica. Este es el origen del Gibraltar Chronicle and Comercial Intelligencer. Esta cabecera —que se mantiene hasta la actualidad, como la Garrison Library— siempre se ha editado en inglés, aunque durante los años de la guerra de la Independencia española informara en castellano no sólo debido a la importante colonia de refugiados hispanos en Gibraltar, sino para difundir las acciones militares desde la perspectiva aliada.31 El control que desde el gobierno colonial se realiza de todos los medios de difusión cultural es tan férreo que hasta 1868 no se permite la edición de otro periódico,32 con lo que se observa que es la imprenta de la Garrison la única operativa durante largasdécadas. Esta razón justificará que los escasos libros de ficción publicados en Gibraltar en esta centuria lo hagan desde estas prensas oficiales.

La primera obra editada en Gibraltar de la que tenemos constancia es El martirio de la joven Hachuel, la heroína hebrea, escrita por Eugenio María Romero, publicada en la ciudad por la Imprenta Militar, en 1837. s este un texto de clara inspiración real. Al autor le llega la noticia de la decapitación de la hebrea tangerina Sol Hachuel, que tuvo lugar en Fez en 1834 por no haberse convertido al islam. Este trasunto se remarca en varias ocasiones, ya que el escritor expresa que acudió al lugar de los hechos y como apostilla señala que: «En 15 de julio de 1837, día en que se escribía esta obra, vivían los padres, hermano y primos de esta desgraciada joven» (p. 105).33 La obra se perfila como un relato sumarial donde se narra el proceso que sufre la joven protagonista de forma lineal hasta concluir con el momento climático del martirio. Sin embargo, al autor le interesa más la función apologética y didáctica que la configuración de una ficción narrativa. Desde sus primeros estadios las continuas prolepsis adelantan el desenlace y son constantes las referencias al narrador testigo de los hechos, que se ha documentado de primera mano de unos sucesos que convierte en ejemplares. El tratamiento de los personajes también incide en este perfil, ya que en ninguno de ellos se observan introspecciones o complejidad en los comportamientos. Se dibujan como caracteres planos y perfectamente maniqueos, cumpliendo los roles de protagonista (Sol Hachuel), antagonistas (la mora Thara de Mesmoudi, el gobernador de Tánger o el mismísimo emperador de Marruecos) y adláteres que ayudan infructuosamente a la joven mártir (su familia, la comunidad judía de Tánger y Fez o personajes muy reales como el vicecónsul español José Rico). El autor se convierte en cronista de los hechos, a los que quiere impregnar de verosimilitud mediante recursos tan poco narrativos como las notas informativas a pie de página (p. 53) y aclaraciones que persiguen más la comunicación que la ficción.

Sin embargo, no se puede reducir la obra a una mera apología didáctica donde se ensalzan los valores morales de una virgen judía martirizada en tierras de infieles, que en muchos casos se contemplan desde una perspectiva ética negativa (p. 116). Existen incuestionables valores literarios en la obra. El primero es que se trata de una manifestación de su tiempo, observándose en ella rasgos muy paradigmáticos del romanticismo en sus estadios iniciales y más fogosos. El relato del martirio se ambienta en una atmósfera donde la escenografía trágica no hace sino acentuar la tensión de las acciones: espacios como las mazmorras tangerinas donde permanece encerrada la protagonista son fieles ejemplos de ello (p. 32). El comportamiento de los caracteres responde igualmente a los tópicos más románticos, donde las exageraciones, hipérboles, gritos y desmayos dibujan unos comportamientos extremos. El exotismo de los lugares, la sucesión de escenas y el juego de opuestos en espacios simbólicamente antitéticos, como el locus amoenus donde pasa sus últimos días recluida la protagonista, así lo confirman.

La obra, pues, responde a la estética de un romanticismo propio de los primeros estadios de este movimiento en España. Las exaltaciones recuerdan a las del Don Álvaro del Duque de Rivas, a quien, por cierto, dedica Eugenio M.ª Romero su ficción, y la causa última del drama no es otra que el hado adverso que marca a la joven (p. 110) y que nada ni nadie podrá cambiar. Incluso la religión le viene asignada al hombre desde su nacimiento, con lo que la asunción de la tragediamás que un acto de libertad individual es producto de la sumisión al destino: «Las creencias religiosas no deben de ser causa de que se tiranice a la umanidad, porque ni los hombres ni las mugeres eligen su religión, sino que la reciben del pais e influencia de donde nacen; se educan con ella y se les imprime en su corazón» (p. 90). La misma empresa editorial que favoreció la publicación de la obra de Eugenio María Romero será la responsable de la edición de una comedia en tres actos escrita en inglés por el británico de la guarnición destinado en Gibraltar Webster Gordon. Su título es The School for Wives y ve la luz en 1856.34 Debemos esperar veintidós años para que se edite en la Roca otra obra de ficción en castellano, aunque compuesta por un autor español residente en San Roque. Francisco María Montero, historiador de la comarca, publica una breve oda titulada «A las ruinas de Carteya» en el Gibraltar Guardian, en el número correspondiente al 30 de agosto de 1878.35

El último año del siglo xix ve la luz otra obra en castellano: La resurrección de España. Sobre el sepulcro de Colón. Se trata de un texto escrito por la gibraltareña Emilia Danero de R. Barret y fue editado en la Imprenta Liberal de la ciudad fronteriza de La Línea de la Concepción en 1899. Es éste un largo poema formado por tiradas de endecasílabos y heptasílabos con rima consonante. Se configura como un canto patriótico español tras la «hecatombe sangrienta y horrorosa» (p. 4) en que se constituyó para la autora el desastre de la pérdida de las últimas colonias hispanas de ultramar. Tras continuas hipérboles y referencias mitológicas se construye un panegírico a Colón siguiendo las pautas de la retórica decimonónica no exenta de ritmo, musicalidad y soltura.

Como se puede deducir ya desde el título, el poema de Emilia Danero está bien lejano de los ideales regeneracionistas del noventayochismo: las continuas alabanzas a la raza española de las que Colón e Isabel la Católica son paradigmas (p. 17) propugnan una salida a la crisis finisecular desde una perspectiva conservadora y cristiana, lejos de doctrinas en auge como las materialistas o las anarquistas (p. 28), a las que opone un cristianismo redentor:

[...] La santa libertad, mi dulce hermana:
la que en el mundo establecer Dios quiso
para regir la dignidad humana,
y la tierra trocar en paraíso (p. 24).

2. 1900-1939

Se debe esperar casi un cuarto de siglo para volver a encontrar muestras de creación literaria en la Roca. Es en la segunda década del siglo XX cuando, en un contexto claramente hispanófilo, se producirán algunas de las aportaciones más interesantes en el poco fértil panorama cultural gibraltareño. En los años veinte del pasado siglo coinciden dos factores importantes en la Roca: por un lado, la consolidación de una burguesía de negocios —en algunos casos poco lícitos y relacionados con el contrabando— muy relacionada con España y la llegada de un importante contingente de mano de obra compuesto por obreros hispanos que acuden a las obras que en los astilleros locales se realizan con el fin de fortalecer la Armada Británica según el plan de Chamberlain. Estos dos determinantes ayudan a perfilar una sociedad donde el poder colonial inglés es contemplado desde la distancia, cuando no desde la prevención, por una burguesía que tiene más próxima la cultura y la lengua española que la sajona. Es el Gibraltar de 1927 en el que, junto con la de un primer Trino Cruz —abuelo del actual poeta—, las imprentas más importantes son aquellas desde donde salen a la calle los dos periódicos con más difusión entonces: El Calpense y El Anunciador, con novecientos y mil ejemplares diarios, 36 respectivamente.

Tres son las obras de creación hijas de este Gibraltar mestizo y abierto: una posee el valor testimonial de la literatura en inglés producida por militares de la guarnición.37 Las otras dos poseen el valor socioliterario de una ciudad que se instituye en meta y punto de inflexión para sus autores.

Rafael Brufal de Melgarejo fue un noble ilicitano de cuyos confesos intereses culturales es muestra su participación en las excavaciones arqueológicas de La Alcudia. Destacado masón, viaja frecuentemente a Gibraltar, donde contrae matrimonio y donde fijará definitivamente su residencia. Conocido en la Roca por su título, el marqués de Lendínez fue uno de los personajes más representativos de la sociedad gibraltareña anterior a la guerra civil española caracterizada no sólo por su tolerancia, sino por su integración en la cultura hispana de la mítica Edad de Plata. Sus aportaciones literarias se reducen a un pequeño poemario, Espirales de humo,38 compuesto por cincuenta y ocho textos de breve extensión. El mismo título sugiere un hedonismo decadente de clara inspiración postmodernista y una manifestación de vacua intrascendencia enmarcada en un perseguido distanciamiento.

Tras un «Envío» dedicado a las mujeres donde manifiesta una decidida vocación galante, el texto se inicia con una semblanza en alejandrinos consonantes inspirada en el célebre «Retrato» de Antonio Machado. Aquí la semblanza autobiográfica muestra a un escritor cuyas raíces culturales se asientan en España y desde el principio blasona una dejadez aristocrática más propia de don Guido que de don Antonio. El autor es consciente en todo momento de la insustancialidad de su creación, que se observa como un juguete erótico más próximo a la literatura galante o a un postmodernismo ya obsoletos; sin embargo, se observan interesantes logros en un lenguaje poético dotado de evidente ritmo y musicalidad. Aunque el hilo conductor del poemario sea ese erotismo más o menos atemperado, se observa una heterogénea red de influencias que van desde Baudelaire a Oscar Wilde pasando por Lorca, cuyo populismo lírico admira y sigue (p. 21). Junto a composiciones circunstanciales que reflejan la sociedad local del Peñón,39 poseen más interés textos donde la ironía se manifiesta como eje central, como sucede con «Mi talismán» (pp. 18-19) o «Hidroavión», donde alaba la gesta del comandante Ramón Franco con acertadas imágenes vanguardistas (p. 25). Menos innovador resulta el poema titulado «Evocación», donde en un ambiente aún postromántico surge la efigie de Wilde, aunque tiene de interesante la dedicatoria «A H. L.», tras la que se esconden las iniciales de Héctor Licudi, autor del único relato de inspiración gibraltareña. Poco aporta igualmente desde el punto de vista de la estética poética «Gibraltar», aunquesí resulta destacable el canto épico por igual a Gran Bretaña y a España y la sincera declaración de afecto que proclama el poeta por la Roca (pp. 36-37). Se trata, pues, de un libro que continúa tendencias literarias ya periclitadas y escrito desde una perspectiva muy autobiográfica y conservadora, pero con una visión personal que sirve para considerarlo como representante de una sociedad tan mestiza y abierta—donde la frontera no fue barrera sino paso— como fue la gibraltareña de entreguerras.

Héctor Licudi, perteneciente a una tradicional familia del Peñón, publicará en 1929 Barbarita,40 novela que se constituye en la obra que mejor reflejará el carácter de una ciudad con una estructura colonial pero que en ningún momento se cerrará al entorno y con una burguesía que se mueve entre el poder británico, que entiende como foráneo, y un sustrato cultural español del que se siente más que deudor, integrante. Una muestra evidente es la figura del autor —abogado y periodista de formación autodidacta— ya que, aunque nació en Gibraltar, se relacionó con los cenáculos culturales de Sevilla y de Madrid. Tras la guerra civil se instalará en la capital española, donde ejercerá la labor de secretario del Club de Prensa Extranjera y corresponsal del Times de Londres hasta su muerte a principios de la década de los cincuenta.41

Barbarita es un relato extenso, formado por treinta y cinco capítulos, donde se narra desde una primera persona que tiene mucho de autobiográfica la vida sentimental y amorosa de un joven gibraltareño, Enrique Irbán. El protagonista nos ofrece un variado muestrario de amantes, aunque se centre en tres: la esposa, Mercedes, y las antitéticas Lily y Bárbara. Sin embargo, aunque el eje argumental en poco difiera del de las novelas sicalípticas al uso, Barbarita posee un valor añadido indiscutible, ya que por encima de cualquier carácter femenino, a través de la ficción va tomando cuerpo la descripción física y social de un Gibraltar —Gibramonte en la ficción— tan peculiar como el de finales de los años veinte.

La inspiración real del relato se hace presente desde el inicio in medias res. La obra comienza en un escenario tan representativo de la idiosincrasia gibraltareña como un bazar hindú adonde acude el protagonista con una joven amante: Emilia Zurbano, vicetiple de la compañía de Berenguer, que está de gira en la ciudad. Las descripciones estáticas de escenas como estas se repiten a lo largo de todo el relato, que posee con ello una lectura costumbrista todavía en boga en los «regionalistas» años veinte.42 El espacio se constituye como el eje narrativo mejor elaborado. La inspiración en el Gibraltar real resulta evidente y podemos afirmar que, tras el monólogo final de Joyce, en Barbarita podemos encontrar algunas de las páginas donde mejor forman parte de la ficción el paisaje y el paisanaje de la Roca, lejos detópicos épicos al uso. El clima, las costumbres y la geografía urbana se encuentran perfectamente retratados en esta novela peripatética. Enrique Irbán es un joven desocupado que desarrolla sus lances amorosos y sus charlas con otros burgueses a través de las calles, paseos, cafés, bibliotecas, espacios abiertos y playas que conforman algo más que un decorado y, desde luego, con acento español.43

Barbarita es una novela cuya perspectiva se plantea desde una focalización claramente subjetiva: desde la de una primera persona narrativa que coincide con un protagonista que es el paradigma de un carácter apasionado y radical, características ambas que manifiestan una decidida postura connotativa ante la realidad. En el complejo ámbito colonial de Gibramonte el narrador diferencia dos estados definidos hasta el extremo de un maniqueísmo reductor: España se contemplará desde la óptica de la atracción benevolente y Silandia, como arquetipo del poder colonial que acepta pero no ama.44 La visión que se realiza de la ciudad es la de un ámbito marcado por la flaqueza cultural (p. 123), el hastío y la pobreza de miras de una sociedad cerrada pero no aislada. En ningún momento la frontera aparece en el relato y la comunicación con el entorno español es constante y fluida, lo que provoca un interesante mestizaje social (p. 136). La hispanofilia del narrador se pone de manifiesto a lo largo de toda la narración. Frente a ella, las críticas a Silandia (p. 68), país de cuyos habitantes se dice«que no son artistas» (p. 45), son continuas y se llegan a referir a la propia ocupación de Gibraltar, tal como expresa Enrique Irbán a su amigo Alfredo Regio:

No quiero que trates de demostrarme, una vez más, que todo lo que viene de Silandia es lo mejor [...]. ¡Maldita la hora en que robaron este suelo!... Bien es verdad que todo el poderío de tu gloriosa nación, que es la mía también, mal que me pese, radica en los territorios de que han despojado a otros países (p. 68).

Junto a continuas manifestaciones de anglofobia, el apasionamiento extremo del narrador lo lleva a realizar repetidas exaltaciones de España (pp. 27-28) que materializa con la defensa del español como el código lingüístico usual en la ciudad desde la perspectiva nacionalista que equipara lengua con Estado:

Nunca dejaría de palpitar en Gibramonte el alma misma de siempre, envuelta en el idioma, cuya inmortalidad, más que latina, hispana, era manifiesta, y bajo el cual, la psicología de este pueblo de Silandia en España se ensanchaba, hallaba su cauce, su natural inclinación. Nada podía conseguir la desaparición del habla española, y menos aún del andaluz, porque se hablaba a torrentes, y la mayoría de la gente se entendía a fuerza de hipérboles, usando ¿cómo no? las manos (p. 70).

La inspiración de la ficción del relato en el ámbito urbano de Gibraltar no sólo es constante, sino que viene determinada por la propia condición de periodista del autor. No sólo hay referencias a hechos contrastables de la vida cotidiana de la Roca, como pueden ser las actuaciones en el Teatro Royal de Rubinstein (II, 1) o las representaciones en el mismo local de La dama de la rosa de Guilbert (XX) o las intervenciones de personajes de la farándula como Luisita Esteso (XXVIII, 2). A lo largo de Barbarita Héctor Licudi ofrece una variada relación de digresiones que tendrán como eje temático sucesos que forman parte de la intrahistoria gibraltareña. Este es el caso de la narración del suicidio del soldado Robston (IV), la crónica donde se recogen los incidentes que rodearon la apertura del año judicial, en el acto que se conocía en Gibraltar como «ceremonia de los guantes blancos» (V, 1), las anécdotas sucedidas en el partido de fútbol local (VI, 2), la antigua historia del botín guardado por un soldado en un cañón en la época de los asedios (VI, 3) o los recurrentes desprendimientos de tierra en la zona de la Caleta (XIV, 2). Esta sucesión de episodios se instituyen en una serie de guiños —en algunas ocasiones en clave, que a la larga en poco favorecieron al autor— que Licudi realiza para unos lectores que bien podían conocer el contexto; sin embargo, un excesivo localismo y su carácter tangencial y excesivamente sumarial los convierten en rémoras narrativas.

El apego por lo concreto se manifiesta igualmente con las numerosas referencias realizadas a escritores y personajes de la vida pública. Estos conforman una muy determinada perspectiva de ambientes periodísticos y culturales del Madrid de los años veinte que se completa con menores referencias a escritores modernistas y decimonónicos y con citas mucho menos abundantes de escritores sajones más intemporales. A lo largo del relato aparecen en la obra de Licudi citas que bien ayudan a perfilar su ámbito de influencias y de escritores y personajes a los que admira: este es el caso del fotógrafo Alfonso y su estudio de la calle Fuencarral, Pedro Mata, Felipe Trigo, Pedro de Répide, Wenceslao Fernández Flores, Jacinto Benavente, Jaime Balmes, Jiménez de Asúa, Ricardo Baeza, el censurado Pío Baroja, Pedro Muñoz Seca, Antonio Zozaya, Vicente Blasco Ibáñez, Alberto Insúa, Pérez Escrich, Luis del Val, Manuel Soriano, Francisco Villaespesa o Emilio Carrere. Todo ello no hace sino confirmar el alto grado de conocimiento que de la cultura española —o del periodismo mayoritariamente conservador— poseía el autor. Las referencias a autores británicos son mucho menores y se reducen a tópicos como Oscar Wilde o William Shakespeare. Mención aparte merece la figura de Eduardo Zamacois, por el que el protagonista del relato siente auténtica devoción, que se materializa en un capítulo completo donde se relata el encuentro entre ambos en el Teatro Llorens de Sevilla el 12 de diciembre de 1920.45

En contra de lo que podría suponerse, Barbarita es un relato donde los caracteres femeninos no poseen una especial relevancia narrativa. A pesar del sustrato galante —o precisamente por él—, se trata de una ficción donde el protagonista indiscutible es el varón, Enrique Irbán, que seduce a cuanta mujer se encuentre en el menguado perímetro de la ciudad; pero sus relaciones las establece con hombres, configurándose, pues, la mujer como un carácter del ámbito de la intimidad y el varón como un elemento social. Irbán es un ocioso heredero que pasea su aburrimiento por una ciudad donde se relaciona con otros representantes de la burguesía local que se perfilan a grandes trazos de forma simple cuando no maniquea. Responden, además, a individuos reales del Gibraltar de entonces, aunque se ocultan sus nombres, como sucede con el pintor Bonarisa o su amigo el marqués de Sendínez, configurándose detrás de figuras como Arturo Rodrigo, Juanito Peña, Alfredo Regio o Manolo Vázquez, un vivo fresco de la sociedad local. Los personajes femeninos no sirven sino para potenciar el carácter misógino del casanova gibraltareño. Solamente el triángulo de Mercedes, Lily y Bárbara merece un mayor detallismo en reseñas que siempre son exteriores y realizadas desde la perspectiva de un narrador inserto en una misoginia que ronda el más reprochable machismo. El medio centenar de personajes ofrece un friso plano de comportamientos donde lo más destacable es la agilidad con que se producen algunas descripciones y retratos de una desocupada burguesía, pero por encima de todo, la ciudad emerge de ese friso y termina dibujándose como el único fondo capaz de dotar de coherencia a la ficción, una ciudad que no son sólo los espacios del relato, sino la suma de los individuos que la habitan conformando un paisaje coral y mestizo.

A pesar de un uso del lenguaje más que correcto, donde la adecuada utilización del código —libre de extranjerismos superfluos— manifiesta una expresión próxima a postulados casi vanguardistas (p. 102) y a pesar del grado de extrañamiento que adquieren metáforas y descripciones, Barbarita debe ser juzgada como una novela fracasada no sólo por la ausencia de tensión narrativa, sino por otros factores como pueden ser el carácter estático y superficial de unos personajes planos y maniqueos, capaces sólo de conformar escenas, la existencia de numerosos finales abiertos que no responden a las expectativas planteadas (II, 2), las numerosas reflexiones y digresiones de valor casi periodístico que ralentizan —cuando no diluyen— la acción, la ausencia de atmósferas, la disolución de la trama amorosa engullida por el egocentrismo del protagonista, la poca definición del eje temporal lineal o el propio desenlace de un texto desestructurado y sin unidad. Sin embargo, también es cierto que se observan en ella otros valores. Este es el caso de las digresiones, que, en algunos casos, se insertan plenamente en el relato con una narración ágil (como sucede con la muerte de la madre de Bárbara, XXIV), o el contraste entre algunos finales climáticos eróticos que se ven sucedidos de descensos abúlicos de inspiración modernista. En otros dos episodios pueden destacarse rasgos apenas esbozados de novela generacional, como se observa en la narración del encuentro de Irbán con Zavalois y Bonarisa en Sevilla o el guiño metanovelesco donde el protagonista justifica ante su amigo el marqués de Sendínez su intención de escribir una obra donde «la vulgaridad exacta de una vida [...] resultara interesante» (p. 372).

Inserta en una tradición galante y sicalíptica, Héctor Licudi escribe con Barbarita un texto donde la trama amorosa se diluye entre las calles y los habitantes de una ciudad que adquieren un protagonismo colectivo y poliédrico, pero que dará la espalda al autor y a la obra hasta determinar un olvido que llega hasta hoy.46

3. 1939-1969

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial se produce un cambio que hace mella en la hispanófila sociedad gibraltareña anterior: no sólo por las mismas condiciones de una plaza cuya razón de ser se sostiene en el estamento militar inglés, sino porque el descenso de la población española y la importante evacuación de habitantes civiles de la Roca durante casi una década se constituirán en cimentación de una naciente identidad social. Las restricciones impuestas por el general Franco a partir de 1954 no son sino un primer estadio en la reconsideración de la frontera como barrera cada vez más infranqueable hasta su cierre total en 1969. Esta involución en las condiciones sociopolíticas provoca en la Roca un importante cambio en el sentimiento colectivo hacia España y en el uso del español.47

Esta razón explica que durante esta etapa sea mucho más numerosa la producción literaria en inglés que en español (véase anexo), aunque se trate de obras escritas por militares británicos que recalan en Gibraltar con motivo de la guerra y en ningún momento se inserten en una población civil muy reducida por las evacuaciones.48 Un caso bien distinto es el de Joseph Patron, escritor gibraltareño que escribe la totalidad de su obra en inglés,49 o Lepoldo Sanguinetti, autor de poemarios en las dos lenguas. En la británica publica The Calpean Sonnets, donde la exaltación patriótica hacia Gran Bretaña alcanza, según Dominique Searle, casi «un nivel sicofántico»50 y se configura como una poesía desafiante que «utiliza la herencia colonial para demostrar su patriotismo y lugar en la jerarquía del imperio» (p. 18). Sin embargo, bien diferente es su libro en español El poema de los árboles. 51 Aquí, el autor desarrolla en cuarenta y cinco textos precedidos de un «Envío» y un «Pórtico» unas reflexiones personales sobre sendas especies a partir de una actitud contemplativa donde numerosas prosopopeyas no enmascaran sino una decidida ansia religiosa. A pesar de la heterogeneidad de un conjunto caracterizado por la suma de los valores simbólicos que el escritor otorga a cada variedad vegetal, se observa un hilo temático común, la consideración antitética de una naturaleza caracterizada por la bondad intrínseca que dimana de Dios frente a una condición humana definida por la maldad, con lo que se perfila un decidido afán didáctico-moral con un tono que en algunas ocasiones ronda lo paremiológico (p. 66).

La lengua adquiere en no pocas ocasiones un tono popularista neo-lorquiano donde abundan escenas costumbristas (p. 15) y un innegable tono narrativo en poemas donde se insinúan historias sugeridas a modo de sumario (pp. 33-34). Se observa un cierto dominio de los recursos poéticos del español, con interesantes metáforas o estructuras paralelísticas capaces de dotar de musicalidad a la expresión (pp. 22-23) o estructuras dialogadas de clara inspiración machadiana (pp. 28-29), que se alternan con desafortunados símiles (p. 47) y juegos de palabras (p. 49) que llegan a afectar a los propios títulos de los poemas, otorgándoles un interesante distanciamiento en la perspectiva. A lo largo de la obra se observan igualmente numerosas nominalizaciones que insisten en una visión esencial que supera cualquier tipo de particularismo. El hilo conductor simbolista cristiano es el que puede justificar una actitud tan diferente de la combativa de sus Sonetos calpenses, donde la exaltación de lo local anula cualquier atisbo de universalización.52

Alberto Pizzarello es, frente a Sanguinetti, un escritor que publica toda su obra en español, aunque ésta se reduce a un solo libro: Mis poesías.53 Gibraltareño de La Caleta, se perfila como un poeta autodidacta que se basa en la experiencia vivida, que, como la de muchos ciudadanos, estuvo marcada por la evacuación y el exilio forzoso, lo que llevó consigo la configuración de un espacio que termina poseyendo connotaciones muy peculiares en su localismo. Es su amigo Louis Verano von Andlaw, quien prologa el poemario y quien formaliza el sintagma del «pescador-poeta» que ha servido para definir cualquier aproximación realizada a su obra.54

Mis poesías recoge la práctica totalidad de la producción estética desde su juventud hasta sus estadios de madurez y recoge textos que fueron publicados en El Calpense o en diarios de Madeira, donde permaneció gran parte de su evacuación. Este grupo heterogéneo de composiciones tan distantes en el tiempo poseerán, sin embargo, rasgos muy recurrentes. Lo primero que destaca de la poesía de Pizzarello es la inspiración autobiográfica contemplada desde una perspectiva sentimental situada en la órbita de un postromanticismo obsoleto. La experiencia vital se convierte en motor de la creación literaria, aunque en ningún momento trascienda hasta ámbitos universalizadores y simplifica la perspectiva a la de un yo poético que ansía la belleza, el amor e insiste progresivamente en la añoranza de un tiempo perdido desde un ahora reductor apenas mitigado por una sólida formación cristiana. A pesar de que su expresión poética manifiesta repetidamente su falta de formación con numerosas inadecuaciones y caídas en recurrentes prosaísmos (p. 38), su lengua literaria adquiere un mejor nivel en las composiciones breves de corte popularista (p. 29) o satíricas (p. 28), mientras que en composiciones largas («El viejo verde») se diluye la tensión y el ritmo, observándose una evidente narratividad (pp. 47-48). Su autodidactismo tampoco le impide insistir en factores como la religiosidad o la tendencia a la descripción costumbrista —como variante del localismo— ya recurrentes en la literatura en español en la Roca. Pero además, la poesía de Pizzarello posee la perspectiva sincera del escritor que pasea su dolor romántico por la geografía urbana de un territorio que la experiencia traumática del exilio ha acabado convirtiendo en una nueva tierra de promisión. Sus recuerdos infantiles en La Caleta sirven para rememorar un paraíso perdido marcado por la autenticidad de la inocencia. En Pizzarello haymás vocación que formación, más impulso que reflexión, y desde ese impulso se construyen los cimientos del Gibraltar-aldea, del espacio cerrado y mítico, insular y anhelado.55

A lo largo de la década de los sesenta la agrupación de teatro local Group 56 representa obras de Elio Cruz, escritor gibraltareño y autor de dos de los textos que mayor éxito de público han logrado en la ciudad: La Lola se va pá Londre y Connie con cama camera en el comedor. 56 La primera de ellas se estrenó en 1966 y ha sido llevada a escena hasta prácticamente nuestros días.57 Se estructura en dos partes con cuatro actos la primera y tres la segunda, donde de forma lineal y cronológica se plantea el hecho de cómo la protagonista, gibraltareña de nacimiento, ve a su hija contraer matrimonio con un inglés —lo cual va en contra de sus convicciones más localistas— y entre las habladurías del vecindario termina aceptando la nueva situación en un final abierto pero amable donde priman los valores de la familia desde una perspectiva de comicidad conservadora. Es una obra entre cuyos personajes planos y tópicos representantes de la clase popular local destaca la figura de Lola, como paradigma de una sociedad matriarcal sobre la que se sostiene el núcleo familiar. Los inocuos lances que sostienen la trama perfilan escenas costumbristas cuyo mayor interés estriba en ser reflejo sociológico en un momento histórico importante en el Gibraltar contemporáneo. La totalidad de la ficción se inspira en la realidad de puertas adentro, esto es: no existe otra que la meramente local y propia que se contrapone a lo foráneo y ajeno que posee acento y carácter inglés. En La Lola se observa un primer estadio de afirmación local determinado por las evacuaciones de la Segunda Guerra Mundial que determinarán no sólo el nombre, sino el carácter de su hijo en clave —claro es— humorística:

Ahí va mi hijo Winston. Vaya regalito de despedida que me hisite tú cuando nos mandaron a Londre. Naturalmente, este niño nació allí, y por eso poco le importa de Gibrartá. Esto me pasa por llamarlo Winston —como Churchi—. Se debía haber llamado Peter, Joseph, Michael, Anthony, Johnny... nombres Gianitos. Pero yo metí la pata y le puse Winston. Y Dios me castigó (p. 8).58

Connie... es una obra posterior 59 y esa diferencia cronológica resultará clave para comprender sus escasas diferencias. Posee igualmente dos partes —con cinco escenas cada una— y un prólogo, donde de forma también lineal se desarrolla una trama en la que de nuevo un personaje femenino se convierte en el núcleo vertebrador de la familia —marido, hijos, yerno y nuera—. Los adláteres no son ahora los vecinos del patio sino los cuatro consuegros y se siguen caracterizando por ser caracteres planos y tópicos, que protagonizan escenas que siguen teniendo mucho de costumbrismo cómico forzado. Ahora bien, hay algunas iferencias con respecto a la obra anterior: junto a valores dramáticos como la inclusión de elementos recurrentes con valor estructural 60 hay otros que podríamos denominar sociológicos y no vienen sino a confirmar los cambios producidos en Gibraltar en estos momentos en que se produce el cierre de la frontera, lo que provocará una profundización en el proceso de búsqueda de la identidad gibraltareña. En esta línea se entiende una mayor presencia de lo británico y una insistencia en las particularidades léxicas y fonéticas de la Roca a lo largo de toda la obra. La inspiración en la realidad local es absoluta y exclusiva, desde un eje argumental donde no está ausente una amable crítica a la dificultad del acceso a la vivienda —lo que provoca la convivencia no siempre fácil de varios núcleos familiares en espacios reducidos— o el desenlace igualmente crítico con la imprevisión del gobierno del Peñón. Elio Cruz insiste, pues, en el costumbrismo para dar una visión plana en clave de humor de un universo local que ha querido ver en ella una seña de identidad propia.61

4. 1969-2004

A partir del cierre de la frontera en junio de 1969 y tras un período de incomunicación que se mantuvo de facto hasta su reapertura trece años más tarde, la situación sociocultural y política conoce sustanciales cambios en Gibraltar. Durante este lapso casi generacional el aislamiento ha ido motivando un sentimiento antihispano que se observa incluso hasta en los niveles de difusión de prensa, que en estos últimos lustros han visto la práctica desaparición de ejemplares escritos en español, pasando a tener esta lengua una importancia secundaria en las manifestaciones escritas frente al inglés. Esto se comprueba si se coteja la producción literaria en ambos códigos en los últimos treinta y cinco años (véase anexo), donde se observa una mayor proporción de textos escritos en inglés que en español. En el primer ámbito, junto a escritores menores sobresale la figura de E. G. Chipulina, que utiliza medios de edición metropolitanos; en el segundo lo harán dos poetas: Mario Arroyo y Trino Cruz. Si aquél publica en la imprenta local del Gibraltar Chronicle, éste superará barreras fronterizas siendo conocido —y reconocido— por encima de lindes más o menos interesadas.62

Mario Arroyo, profesor y polifacético hombre relacionado con las artes escenográficas gibraltareñas, es autor de un único poemario, Profiles, compuesto por textos en inglés y en español. 63 En esta lengua se insertan un total de veintiséis poemas prologados de forma escueta por Joe Moss, ministro de Educación y Cultura de la Roca e ilustrado por el autor. Aunque se ha destacado su condición de escritor bilingüe,64 se observan no pocas inadecuaciones léxicas así como numerosos errores tipográficos (II, V o XXVI). Entre los ejes temáticos del libro ocupa una posición central el amor contemplado desde una perspectiva múltiple que va desde el proyectado a la madre hasta el erotismo claramente sensual (II), libresco (XIII) u homosexual (X, XIII). La relación amorosa se contempla desde el polo del optimismo (XXII) —donde la religiosidad desempeña un efecto balsámico (XVI)— al de la consideración de responsable de la aniquilación de la existencia humana o el suicidio (XVIII). Tras estas antítesis se esconde en su estética la consideración del amor como una proyección del individuo hasta la presencia inalcanzable de una quimera que no es sino una revisión del tópico cernudiano de la realidad frente al deseo (XV) y como una manifestación de la inquietud que posee el poeta ante un universo exterior adverso, lo que configura una compleja relación entre el yo y lo otro. Ese mundo foráneo, extraño y amenazador se simboliza con imágenes de guerra, violencia y destrucción (XVIII) que socavan los cimientos de la tópica torre (XV) desde donde el autor se consagra al juanramoniano oficio de poseer la belleza, a la que sólo puede llegar mediante una insania irracional que lo convierte en un ser aislado e incomprendido por la colectividad. Ante esta situación, el poeta profundiza e incluso goza en un estadio de abandono y soledad (XXIV) desde donde se confiesa a través de un yo marcado por la desconfianza.

Otro de los temas recurrentes en la poesía de Mario Arroyo es el tópico del paso del tiempo. La brevitas (IV) y la presencia de la muerte (VI) no tiñen de melancolía unas composiciones donde se utiliza el socorrido recurso de la desmitificación (XVIII); por el contrario, potencian valores poéticos como la memoria, que se convierte en motor no sólo de momentos sino de sensaciones perdidas que se recrean con la expresión artística. En algunos de estos textos el autor rememora desde su madurez una infancia que se instituye en configuración mítica de un paraíso perdido que sólo puede ser reencontrado por la palabra:

[...] ¡Ay, guitarra española, cómo te añoro en silencio!
Vino frío, pescaditos y aceitunas los domingos,
Biscoteles y leche, el blanco mármol reluciente,
Frescura de patios con geranios y jazmines,
Refugio de sombras y un sol mucho más reluciente,
Y una pequeña abuela de manos trabajadas, muy fuertes.
Días de campo y meriendas con uvas doradas y pan caliente [...] (VIII).

Tras estos versos se comprueba que la poética de Mario Arroyo posee una indudable inspiración en la experiencia vivida y en la realidad local, aunque —a diferencia de otros escritores gibraltareños— no cae en reductores localismos, sino que es capaz de dar una significación trascendente a sus reflexiones personales. Junto a este valor se observa que el autor posee la intención poética de estructurar el caótico mundo exterior con una palabra a la que le otorga la función de organizadora del mismo. El uso de los versículos libres, de metáforas primarias de inspiración vanguardista o la planificación circular y cerrada de muchos textos (VIII, XXII, XXVI) confirman esta intención, al igual que los reiterados intentos por adecuar unidades de sentido a la linealidad de los versos, aunque en estos casos se realiza a costa de mermar su agilidad. Junto a graves errores de expresión, se observa igualmente la inclusión de imágenes tópicas (XII), epítetos lexicalizados (XIII), abundantes caídas en reprobables prosaísmos (V) o cacofonías (XIX) que empobrecen una lengua literaria que, por otro lado, ofrece claras influencias de la lírica de romancero (III) popular castellana (VII), ecos machadianos (V), además de reconocidas influencias de la poesía lorquiana (XII) y de la propia figura personal de Federico (XXV). El léxico posee una inspiración modernista con importantes débitos al culturalismo clásico y a una estética viscontiana desde la que Mario Arroyo plantea su peculiar visión del conflicto entre lo tangible y lo intangible, superando reduccionismos espaciales estériles y siendo consciente, al menos, de que la suya es una condición estética alejada de la del poeta local y capaz de influir en algunos aspectos puntuales en la obra del único escritor gibraltareño que ejerce como tal en la actualidad. Sin duda, se trata de un paso adelante en un panorama agotado por una esterilidad que no había sido sino hija del ensimismamiento.

La escueta nómina de escritores en español en Gibraltar se cierra en el momento presente con la figura del poeta Trino Cruz, cuya actitud y estética presentan un estadio que bien podría ser considerado como de inflexión en la creación literaria en la Roca tras los valores apenas vislumbrados en la obra de Arroyo. Se trata de un escritor de obra corta pero intensa donde se observa la configuración de unos símbolos personales que trascienden la realidad fronteriza hasta una creación literaria cuya fuerza radica en convertir lo concreto en trascendental superando los estériles y aislados localismos que han determinado la literatura gibraltareña hasta la actualidad.

Uno de los primeros elementos que llaman la atención de la creación de Trino Cruz es el mestizaje, que está marcado no sólo por su propia biografía, donde lo español, lo sefardita, lo inglés o lo italiano configuran un linaje como los de tantos otros gibraltareños; sin embargo, en este caso, la variedad de fuentes biográficas no se enfoca hacia el ensimismamiento, sino hacia una necesidad de conocer al «otro», que en el caso de su creación literaria se manifiesta con un variado entramado de lecturas y de autores que toman cuerpo en la creación con citas de escritores y artistas que trascienden los espacios culturales cerrados y los convierten en ámbitos de interrelación. Este es el caso de Juan Ramón Jiménez, Saint-John Perse, Lezama Lima, Ahmed Ben Yessef, Henri Michaux, Mohamed Choukri, Alberto Caeiro-Pessoa, José Manuel Caballero Bonald, Adonis o Antonio Colinas. Su formación cultural ha sabido aprovechar la compleja realidad liminar de la Roca y no se cierra a las manifestaciones culturales de las tres lenguas que confluyen en el territorio fronterizo del Estrecho: el inglés, el español y también el árabe.65 Gibraltareño de nacimiento, ha sabido superar las lindes de lo local y ha desarrollado una perspectiva cosmopolita convirtiendo las fronteras en pasos abiertos desde donde establecer relaciones superadoras de cualquier tipo de reduccionismo, manifestando una decidida actitud de compromiso y confianza en la capacidad que posee la palabra poética a la hora de superar enquistadas barreras, como las establecidas en el territorio que lo vio nacer:

A pesar de mis estrechos lazos con este espacio, en un sentido físico, mi interés va más allá de cualquier zona geográfica. Me interesa establecer un espacio común para poder acercarme a todos aquellos que tengamos las mismas preocupaciones, estemos donde estemos. Tenemos que utilizar el lenguaje para reducir la eficacia de las fronteras físicas con las que nos enfrentamos. También debemos recurrir al lenguaje para intentar derribar algunas de esas fronteras mentales y perjuicios que tanto obstaculizan cualquier entendimiento entre pueblos que en el fondo no son tan distintos.66

Si entendemos mestizaje como fusión, debe hacerse desde una perspectiva aún más amplia en la estética de Trino Cruz, ya que puede ser considerado incluso de forma paratextual, pues una de las constantes de su concepción estética es que la creación literaria es contemplada de forma paralela a otras expresiones artísticas, observándose claras conexiones entre literatura y pintura. Un ejemplo de ello son no sólo la confluencia de imágenes de ambos códigos o su consideración como medios de creación, sino también la propia inclusión de obras de pintores amigos que muestran su peculiar sincretismo transfronterizo.67

El poeta gibraltareño construye un hondo y minimalista conjunto de símbolos en una producción poética relativamente breve a lo largo de los últimos doce años. Esta producción se ha caracterizado por la dispersión hasta la reciente edición de sus obras completas, Rihla, publicada en 2003, 68 la cual, a pesar de recoger poemas publicados en varias entregas anteriores, posee una indiscutible unidad. El libro se abre con los seis textos que conforman «Lecturas del espacio profanado», su primera obra, que vio la luz en 1992.69 Es un poemario constituido por composiciones de verso corto donde ya se entreteje el cañamazo que conforman los temas que obsesionan al autor: la confianza en la potencialidad del hecho artístico y una juanramoniana confianza en el pensamiento poético como único capaz de materializar la palabra literaria superadora de cualquier lastre con lo real. Esta valoración de la expresión poética es la que explica la aparición de caligramas que también insisten en el maridaje entre literatura y creación pictórica. Otro elemento recurrente que aparece desde los primeros versos es la presencia de un «tú» hacia el que se dirige continuamente el autor con el que se distancia de obsoletos diálogos postmodernistas, potenciándose, por el contrario, un aspecto muy definidor de su poesía: la transitividad, la necesidad de proyectarse en el «otro», donde confluyen la mujer y el «no yo» al que el poeta aspira en un personal afán de totalidad.

A lo largo del poemario se suceden una serie de símbolos de espacios en tránsito, como la orilla, los caminos, las ventanas, las olas o las palomas, o de metamorfosis, como puede ser la matriz o también la cicatriz. Ellos sugieren un universo en movimiento, en constante cambio, pero un universo hijo de la creación artística y, por tanto, alejado del reduccionismo real. Pero la conciencia literaria se moverá en la relación antitética entre la memoria y el olvido y en esa tensión es donde la palabra poética podrá alcanzar el fugaz e ilusorio triunfo de la imaginación. Parafraseando el título, el arte profana la realidad otorgándole una nueva entidad que es fruto de la creación:

[...] dejar que el camino sea la ventana suspendida en el espacio
dejar que germine la memoria
que la paloma se nos habite
y la ola
sin romper sobre la orilla
como una mano paralizada por el asombro
será el puente que alcance la noche
matriz inevitable
y luego
recogerás el fruto
el latido
la ofrenda de la luz en su tránsito (p. 37).

«Como la mirada que ha de pervertir este espejo (o las imágenes como fuente de conocimiento)» es el segundo conjunto de poemas del libro. 70 En él se alterna el verso corto con el versículo y se insiste en los caligramas, dándoles un carácter visual a algunos textos (p. 40). El propio título avanza la condición autónoma del poeta que con su mirada desordena la realidad y se instituye en motor de una nueva creación. La tensión antitética entre los espejos y los espejismos se inserta en la peculiar condición de la lengua poética como único vehículo capaz de transitar entre el mundo real y el imaginario. Reflejos y realidades provocan una sugerente ceremonia de confusiones provocada por la irracionalidad artística y solamente superada por ella. La violación de todo orden —del que la desaparición de los signos de puntuación no es sino una muestra— va a la par de una exaltación del caos, ya que la literatura no es sino enfrentamiento, desafío generador de una nueva realidad que supera cualquier particularismo reductor.Como bien señalará el poeta, «después de la metáfora / el paisaje ya no es el mismo» (p. 42).

El tercer grupo de poemas inserto en Rihla lleva por título «Trípticos» y está conformado por tres textos: «Semillas, pecios y paraísos»71 se compone en el período de 1997 a 1999 y en él se observan algunos elementos novedosos. En primer lugar llama la atención el del verso corto y la utilización del versículo en una composición extensa que adquiere incluso un arranque narrativo. En él, Trino Cruz trata el tema de la inmigración ilegal a través del estrecho de Gibraltar a partir de un hecho concreto, el clandestino viaje de un desposeído desde el puerto de Tánger hasta el norte español: «Tienes la certeza de que no se puede ir más al sur» (p. 48). Sin embargo, el texto supera la crónica periodística desde sus inicios con la utilización de una lengua literaria muy cuidada donde originales metáforas van des-realizando la ficción. La apóstrofe en segunda persona va trasladándose del espalda mojada al propio álter ego del poeta, configurándose el viaje en un símbolo desde el que se genera el del polizón, como imagen del movimiento y del cambio, inestabilidad, en suma, desde la que se crea una nueva realidad artística. «El vértigo del polizón»72 insiste en la misma idea de la desintegración del «yo» en un«tú» gracias a la imagen del disfraz, que no es sino variante del símbolo del espejo, del arte. El propio subtítulo del poema «(apuntes para un autorretrato)» (p. 55) insiste en la identificación entre la figura del polizón y la del poeta, a la vez que aporta una visión recurrente: la literatura es la única vía que encuentra el autor para crear una nueva realidad, pero lejos de instituirse en tabla de salvación, no hará sino generar la inquietud y el desasosiego de la confusión:

[...] mis rasgos son los suyos.
tu alma me arrastra
hacia una guarida de quimeras
seres que se contradicen
(y se devoran)
en la transparencia confusa
del
agua (p. 56).

«Una coartada. Una alucinación» es el tercer texto, coetáneo del anterior y de temática muy similar.73 Los juegos de antítesis y las estructuras visuales de los versos se convierten en muestra de la interpretación plural de la realidad que gracias a símbolos como la sombra —trasunto del platónico reflejo— provocan caos alucinatorios y artísticos capaces de superar los elementos de la realidad que esterilizan la creación pero que sitúan al hombre en el abismo de la inquietud:

[...] el mar no es un paraíso
si no nos ofrece también su i n f i e r n o...
nuestras sombras al fin han burlado las fronteras [...] (p. 58).

Los últimos textos del poemario ven la luz por vez primera en esta edición de Rihla. «Entre las rocas» es una larga composición donde el poeta habla con el «otro» —en este caso el poeta marroquí Adonis— y no sólo realiza un acto de afirmación de pertenencia a una misma comunidad artística, sino que se repiten las imágenes referidas al tránsito y la metamorfosis, insistiéndose en la capacidad de creación pero también de generar inquietud. «Abismo o ficción» es un breve poema donde se recopilan las metáforas recurrentes de su estética: orillas, estelas, semillas, vértigos... para perfilar una ficción artística que se produce gracias a la destrucción —o deconstrucción (p. 67)— de la realidad, aunque la interrogación manifieste un desgarro que, lejos de aplacar, incomoda. «Rihla» es el texto que cierra el libro a modo de muy peculiar conclusión. Dividido en dos partes, en la primera se expresa el triunfo de la realidad imaginada, de la ficción literaria simbolizada con una fecundación ante la esterilidad aniquiladora de la realidad; sin embargo, la segunda lo cierra expresando los riesgos que corre el poeta ya que de él depende la elección y, por tanto, la creación. Es un final lleno de inquietud pero también de decidida voluntad creadora. Aun a riesgo de equivocarse, el poeta es el único capaz de cumplir con la clásica función de poietes, aunque la peor equivocación sea el silencio como metáfora del conformismo. Comoél mismo ha indicado en otra ocasión: «Si no nos reinventamos nos hundiremos sin dejar rastro en el barro del tiempo».74

Trino Cruz se configura, pues, como un escritor que asume el más noble significado etimológico de poeta que además no busca la complacencia ni el reconocimiento fácil sino inquietar al lector y despertar en él una lectura tan activa como el propio proceso de escritura de sus textos. Defensor de la autonomía de la palabra literaria, busca continuamente la exactitud, lo que le lleva a una poesía esencial, cercana al minimalismo pero con palabras simbólicas y polisémicas que ofrecen varias lecturas, tras lo que no se observa sino un interés por superar cualquier tipo de coacción personal y territorial con el objeto de perseguir un texto poético donde el ensimismamiento se transforma en una necesidad acuciante de conocer a los demás por encima de fronteras estériles. Como él mismo reconoce:

Mi propio esfuerzo ha sido el de intentar romper un aislamiento cultural y establecer un diálogo fecundo con los espacios vecinos, con las múltiples memorias que se extinguen a mi alrededor y dialogar con nuestros antepasados, nuestros avatares, nuestros fantasmas, nuestras obsesiones, sin sentir temor por conocer al otro que también somos.75

Curiosamente, en estos últimos años en los que el español pierde uso en la Roca, se están produciendo las manifestaciones literariasmás interesantes en nuestra lengua. En la obra de Trino Cruz se comprueba que la frontera ha dejado de ser barrera desde donde se escuda el escritor que se refugia en sí mismo en un proceso que lo lleva al empobrecimiento y a la esterilidad. Por el contrario, la necesidad de mirar hacia el otro costado enriquece la creación artística hasta el punto de hacerla interesante para lectores de otros ámbitos y latitudes, y no la reduce a un catálogo de autores y obras olvidados por la historia porque fueron incapaces de transmitir su influencia.

Como bien decía Alce Negro, cualquier lugar puede ser el centro del mundo. También Gibraltar; pero para ello el escritor deberá hacer suyo ese mundo traspasando las lindes exteriores e interiores que impiden cualquier acceso a lo universal. Y es que la literatura, para ser considerada como tal, no sólo ha de poseer el valor inmanente de la forma, sino aspirar a la trascendencia que la hace válida por encima de coyunturas, espacios y fronteras que cuando se recrecen no hacen sino que malviva una creación que a fuerza de ensimismarse se convierte en intransitiva.

  • (23) Cf. E. F. E. Ryan, «Four Rock Novels. Leave a Grap», Calpe, vol. 1, n.º 1 (primavera de 1946), pp. 35-36. Se analizan cuatro relatos: Death Under Gibraltar, de Bernard Newman, Gibraltar Prisoner, de Barry Perowne, Defend the Rock, de Pelham-Groom y The Sleeping Princess, de Diana Buttenshaw. volver
  • (24) Se trata de trabajos de los que sólo se han conservado copias mecanografiadas, como los de N. Alba Lara, «Peta Bachelor Prior y su poesía»; de M. Domínguez Leonsegui, «Alberto Pizzarello (1903-1966). El pescador-poeta de Catalan Bay»; de C. García Segura y A. M. Silva Valle, «Pablo Sergio "Iris"»; de M. C. Grimaldi, «Literatura en Gibraltar. Joseph Patron» y el de M. C. Lario de Oñate, «Eric G. Chipulina y sus historias cortas». volver
  • (25) Cf. D. Searle, «Gibraltar poets in isolation: the poetry of Mario Arroyo viewed with a bilingual and colonial context», Essex, octubre de 1981 (inédito). volver
  • (26) Cf. J. Urrutia, «Gibraltar (en) español», Diario 16 (miércoles, 16 de febrero de 1994), suplemento Culturas, p. viii. volver
  • (27) Cf. J. J. Yborra, «La antítesis como totalidad en la poética de Trino Cruz», en III Jornadas de señas de identidad del Campo de Gibraltar, Junta de Andalucía, Consejería de Educación y Ciencia, 2002, pp. 67-83. Del mismo autor, «Espejos y espejismos: La poesía de Trino Cruz», Eúphoros. Revista del Centro Asociado a la UNED del Campo de Gibraltar, n.º 4 (2002), pp. 23-37. volver
  • (28) Op. cit., pp. 69-77. volver
  • (29) Cf. D. F. Faílde, «La poesía en el Campo de Gibraltar: Una aproximación», en Actas del II Ciclo de Conferencias Universitarias del Campo de Gibraltar, Instituto de Estudios Campogibraltareños, Algeciras, 1996, pp. 167-187. volver
  • (30) Cf. P. Fernández Gomá, «Tres orillas desde la poesía de Abderramán El Fathi y Trino Cruz», Almoraima. Revista de Estudios Campogibraltareños, n.º 30 (octubre de 2003), pp. 71-77. volver
  • (31) Sobre la inclusión de noticias referidas a este conflicto, véase el artículo de C. Posac «La guerra de la Independencia en las páginas del periódico Gibraltar Chronicle (1808-1814)», Almoraima. Revista de Estudios Campogibraltareños, n.º 17 (abril de 1997), pp. 295-319. volver
  • (32) Como ya anotamos, en 1868 ve la luz el diario en español El Calpense, cuya imprenta perteneció a la familia Marrache. No se tiene constancia de que esta imprenta publicara obras literarias. Lo mismo se puede decir de los talleres que editaron el resto de los periódicos gibraltareños a lo largo del siglo xix. volver
  • (33) Las citas de la obra se realizan a partir de la edición facsimilar de la misma realizada por Phénix Éditions en París, en 2004. volver
  • (34) Se trata, pues, de la primera obra de ficción escrita en inglés que hemos podido documentar. E. F. E. Ryan, en su artículo citado «Four Rock Novels. Leave a Grap», hace referencia a una colección de leyendas y canciones originales escritas por un oficial de infantería 839 de la que no tenemos más noticias. volver
  • (35) Eminente historiador español, publica no sólo esa oda dedicada a la antigua ciudad romana y fenicia situada en el extremo norte de la bahía de Algeciras, sino otras colaboraciones con el Guardian, de quien era corresponsal en España. Véase en este sentido el artículo de T. Benady, «Escritos de Fco. M.ª Montero en la prensa gibraltareña del siglo xix», Almoraima. Revista de Estudios Campogibraltareños, n.º 8 (octubre de 1992), pp. 29-33. volver
  • (36) En este mismo año, el único diario en inglés, el Gibraltar Chronicle, no lograba imprimir más de ochocientos. volver
  • (37) Cf. M. C. Basset, Brighter 'braltar. A Topical Musical Revue Produced by Military Headquarters. Se trata de una copia mecanografiada realizada en Gibraltar el 4 de junio de 1929. volver
  • (38) El libro se publicó en Tánger, en la Editorial Tánger. La fecha exacta de edición la desconocemos, ya que al único ejemplar consultado le fue cuidadosamente recortada, aunque se puede situar en los últimos años veinte, como lo demuestra la composición dedicada al vuelo transoceánico realizado por Ramón Franco en 1926. Es por esta edición por la que se cita. volver
  • (39) Algunas de ellas fueron publicadas en el diario El Calpense. volver
  • (40) La novela ve la luz en Madrid de la mano de la Editorial Mundo Latino. Compañía Iberoamericana de Publicaciones. Imprenta Artística Sáez Hermanos, calle Norte, 21, en 1929. A partir de esta única edición del relato se realizarán las citas. volver
  • (41) Su labor literaria, además de Barbarita, se reduce a la publicación de una biografía de Oscar Wilde y una traducción de La amante del cardenal, de Benito Mussolini. volver
  • (42) Las descripciones «costumbristas» de lugares del Peñón son constantes y constituyen algunas de las páginas con más frescura del relato. Destaca, sobre todo, la del rastro ubicado en la plaza del Martillo, la actual Piazza (p. 148). volver
  • (43) Resulta interesante el dato de que en todo momento el narrador sitúa las acciones en espacios cuya toponimia es exclusivamente hispana. A diferencia de lo que sucede en la actualidad, son españoles los nombres de las calles, paseos, alamedas, callejones, cafés o bibliotecas. Lo mismo sucederá con gran parte de los antropónimos. volver
  • (44) Refiriéndose a Silandia en el contexto de la política colonial, Irbán expresa: «No la quería la India, ni el Egipto, ni África, ni Malta, ni Gibramonte, ni nadie... Se la temía y se la odiaba respetuosamente» (p. 73). volver
  • (45) En este episodio se narra a modo de semblanza el encuentro con el escritor español oculto bajo el nombre de Eugenio Zavalois. Al mismo acuden otros personajes reales como Paco Cañizares y el pintor gibraltareño Gustavo Bacarisas, citado en la ficción como el pintor Bonarisa. volver
  • (46) Son numerosas las causas que explican el rechazo que sufrió la obra en Gibraltar. La primera de ellas fue la censura que recibió del fiscal de la colonia por no aceptar de buen grado las críticas emitidas en el episodio de la «ceremonia de los guantes blancos» (pp. 63-68). Las numerosas referencias a personajes locales fácilmente identificables en una sociedad pequeña como la del Peñón justificará no pocas incomodidades, sobre todo si entendemos que conceptos como el adulterio no casaban con la conservadora sociedad local. El caso es que Licudi fue espaciando sus visitas a la ciudad hasta que fijó su residencia en Madrid, donde murió. Una muestra del olvido de la obra es la ausencia de ediciones de la misma desde la primera —e ilocalizable— de 1929. Los intentos de una nueva publicación a cargo del Instituto Transfronterizo del Estrecho parece que no se han visto consumados. volver
  • (47) Aunque es mayoritario, se observa en estos años un mayor empuje en la «oficialidad» del inglés. Una prueba de ello es la prensa escrita que se reduce en 1945 a dos cabeceras: el Gibraltar Chronicle, que pasa a distribuir cinco mil ejemplares diarios frente a los mil seiscientos de El Calpense. A pesar de que surjan periódicos nuevos como el Vox, la prensa en español pierde progresivamente tirada y trascendencia, pasando a publicarse en las dos lenguas con un progresivo predominio del inglés. El panorama editorial se completa en estos años —además de con las imprentas periodísticas— con otras como Bean Lan o Medsun, que no publicarán obras de creación. volver
  • (48) En muchas ocasiones Gibraltar se convertirá en el escenario de tramas que son esencialmente de guerra, como se comprueba en novelas como las señaladas en la nota 23. volver
  • (49) Cf. M. C. Grimaldi, «Literatura en Gibraltar. Joseph Patron y su poesía» (inédito), Equipo Investigador sobre la Comunidad Gibraltareña, Cádiz, 1988. volver
  • (50) Cf. D. Searle, op. cit., p. 15. Traducción de P. Golpe. volver
  • (51) Fue publicado en Gibraltar por la Garrison Library Printing Office en 1958, edición por la que se cita. volver
  • (52) Las alabanzas épicas a España que se observan en algunos poemas (p. 89) se entienden desde la consideración de que se trata de obras muy anteriores. El penúltimo texto es un canto épico a la gesta de Ramón Franco en el Plus Ultra premiado por el cónsul general de Argentina en Casablanca en 1927. Con ello se observa perfectamente el cambio de la relación con España producido en la posguerra. volver
  • (53) Poemario publicado en Algeciras por la Imprenta Roca en diciembre de 1960, edición por la que citamos. volver
  • (54) Cf. M. Domínguez Leonsegui, op. cit. y D. Searle, op. cit., p. 22. volver
  • (55) Poetas con trascendencia aún menor serán Luis Bruzón o Solly Azagury, los cuales son apenas citados por Eduardo Fierro en su obra Gibraltar..., (pp. 76-77). volver
  • (56) La Lola se escribió en 1962 y Connie en 1969. Ambas han sido publicadas por el Ministerio de Cultura de Gibraltar en la imprenta de Charles G. Trico en 1996, edición por la que se cita. Eduardo Fierro, en su ya citada Gibraltar... refiere los distintos grupos de teatro que representan en la ciudad en la segunda mitad del siglo pasado, entre los que destacan el Stage Circle, el Alpha Group, el Gibraltar Youth Theatre, la Agrupación Artística Calpense, el Group 56, el Saint Joseph's Group o el Group 70 (véanse pp. 69-74). volver
  • (57) El estreno se llevó a cabo en el John Mackintosh Hall de la mano del Group 56. En 1979 lo vuelve a hacer, representada ahora por el Group 70, y se repuso por último en 1996 con gran éxito en el Incess Hall. volver
  • (58) El término «gianito» o «yanito» es una lenición de Giovanni, Gianni. Se ha convertido en el antropónimo popular de los gibraltareños. volver
  • (59) Su estreno se realizó en 1969 en el John Mackintosh Hall por el mismo Group 56, reponiéndose en el Incess Hall en 1996. volver
  • (60) Este es el caso de la maleta de Percy, el guardarropa de Marilyn y Braulio o la propia cama de Connie. volver
  • (61) Joe Moss, ministro de Educación y Cultura de Gibraltar, expresa en el prólogo: «[la obra de Elio Cruz] es la auténtica voz gibraltareña que nos habla recordándonos tiempos, que aunque pasados, fueron de gran importancia en la formación de nuestra identidad nacional» (p. iii). volver
  • (62) Realizan sendos trabajos sobre autores en inglés, como Chipulina y Peta Bachelor, M. C. Lario de Oñate o N. Alba Lara, ya citados. Estudian la obra en español del escritor menor Pablo Sergio «Iris», C. García Segura y A. M. Silva Valle (véase nota 24). volver
  • (63) Fue editado en Gibraltar por la imprenta del Gibraltar Chronicle en 1994, por donde citamos. Las citas se realizan de los poemas, al carecer de numeración las páginas. volver
  • (64) Cf. D. Searle, Gibraltar poets in isolation..., op. cit., p. 28. volver
  • (65) La relación de Trino Cruz con escritores y creadores de Marruecos ha sido muy intensa. Sus traducciones de Hassan Najmi o las dedicatorias que recibe de escritores como Khalid Raissuni así lo demuestran. volver
  • (66) Palabras del autor recogidas por P. Abdelouahab y N. El Bouanani en una entrevista incluida en Kasbah. Revista del I. E. S. Severo Ochoa, n.º 14 (22 de marzo de 2003), Tánger. volver
  • (67) Todos sus poemarios se han publicado ilustrados por pintores de ambos lados del Estrecho como Ben Yessef, Pérez Villalta o Antonio Rojas. Son abundantes las reseñas que Trino Cruz realiza igualmente de pintores, en las que insistirá en las conexiones entre la expresión pictórica y la literaria. Véase este aspecto en el artículo citado de J. J. Yborra, «Espejos y espejismos: La poesía de Trino Cruz», pp. 26 y ss. volver
  • (68) Fue publicada en San Roque por la Fundación Municipal de Cultura Luis Ortega Brú y prologada por José Manuel Caballero Bonald. A ella se remiten las citas. volver
  • (69) La primera edición, publicada en Sevilla por el autor, se ilustra con cuadros del pintor marroquí Ben Yessef. volver
  • (70) Con ese título fue publicado en Algeciras en 1996 en las Actas del II Ciclo de Conferencias Universitarias del Campo de Gibraltar por el Instituto de Estudios Campogibraltareños. Irá acompañado de reproducciones de obras de Guillermo Pérez Villalta. volver
  • (71) A pesar de tratarse de un texto anterior a otros de este mismo grupo, ha permanecido inédito hasta la publicación de Rihla. volver
  • (72) Este poema se publicó anteriormente en el volumen conjunto, coordinado por P. Fernández Gomá, Arribar a la Bahía. Encuentro de poetas en el 2000, Delegación Provincial de Cultura, Algeciras, 2000. volver
  • (73) Este texto, escrito en el año 2000, no ha sido publicado hasta esta edición completa de su obra. volver
  • (74) Cf. T. Cruz, «El bilingüismo gibraltareño: aproximación a una literatura que se resiste a nacer», Actas del III Congreso de la Lengua Española de 2004 (en prensa). Cervantes 2005 01 31/1/06 21:23 Página 88 volver
  • (75) Cf. T. Cruz, ibid. volver
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