Psiquis y Cupido: tradición y creación en Calderón

Enrique Rull. Universidad Nacional de Educación a Distancia

1. Tradición y fuentes originarias

Es muy posible que la historia de Psique y Cupido contada por Apuleyo en su famoso Asno de oro, allá por el siglo ii, proceda, participe o se relacione de algún modo con una narración popular, a la vez que origine otra en ciertos núcleos histórico-geográficos y culturales de Occidente. La ciencia moderna estudió el mito en sus comienzos como un producto simbólico, y, como en la segunda mitad del siglo xix la teoría que estaba en vigor era la orientalista, nada tiene de extraño que bajo este prisma enfocara Friedrich Creuzer la suya ¹. Esta circunstancia despertó la teoría filológica de Max Müller en su Mitología comparada ². Según él, en la historia de Pururavas y Urvasi, uno de los mitos de los Vedas, se relata la relación entre un simple mortal y un dios (la Aurora y el dios Sol) ³. Müller establecía la relación terminológica entre este mito de los vedas y el griego de Orfeo y Eurídice ⁴. Pasado el tiempo la teoría filológica acerca de los mitos ha sido rectificada con otras ciencias, que han permitido completar el sentido y valor de los mitos desde perspectivas más complejas. En este sentido, y teniendo en cuenta que ya Müller apuntaba la relación entre Eros y el Sol naciente, y por tanto entre Pururavas y Eros, podemos encontrar una relación temática, no sólo nominal, entre la historia de Pururavas y Urvasi y la de Psique y Cupido. La antropología, al interesarse por ciertos tabúes, descubrió uno de carácter nupcial en el relato de Psique y Cupido, y en la pluma de Andrew Lang ⁵ nos remitió a esta idea. Por un sistema de progresión y concreción científicas desembocamos en otra teoría, la folklórica, que nos hace ver cómo la historia de Psique no es más que un cuento popular extendido por todo el ámbito geográfico de nuestro universo humano ⁶. Así que ya tenemos un hecho experimental, un objeto de determinación general: el cuento folklórico. Que el relato de Apuleyo tiene relación con éste lo prueba, como ya indicaba Julio Caro Baroja ⁷, el hecho de que está introducido en una narración a su vez folklórica: el joven que es convertido en asno por una bruja y bajo esa forma corre diversas aventuras. Pero podríamos preguntarnos: ¿qué es lo que ha producido ese relato? Y aquí volveríamos a enlazar con otras ciencias que determinan la génesis causal de éste: de la psicología de los pueblos de Wundt y la etnología (Taylor, Frazer, Malinowski) pasaríamos al psicoanálisis freudiano, y en concreto a la teoría de Otto Rank ⁸, quien, refiriéndose a la primitiva historia védica, nos hablaba de un simbolismo sexual relativo al acto de encender fuego (Pururavas = madera inferior; Urvasi = palo con el que se frota aquella para encenderlo). Aquí curiosamente enlazamos con la teoría antropológica, próxima a la historia de las religiones, al relacionar un simbolismo sexual con un rito nupcial. Así, más modernamente, para Joseph Campbell ⁹ el mito de Psique es un mito de iniciación, claro es que él estudia el tema desde la perspectiva del mito de iniciación del héroe, que deberá pasar por varias fases consecutivas: sexual, religiosa, etc., fijándose especialmente en el motivo de las pruebas que tiene que superar Psique para acceder al Amor. En esta línea se sitúa la interpretación de Paul Diel ¹⁰, quien nos habla de un «paso de la banalización a la sublimación», con lo que se nos abre la puerta a un tipo de interpretación muy antiguo, el que significa el salto a las teorías alegóricas que se dirigen a una interpretación trascendental.

Precisamente éste es el paso primero que dieron las interpretaciones de la Antigüedad de la mano del platonismo. Como quiera que el propio Apuleyo era filósofo neoplatónico, seguramente cabe pensar que el texto de Psique sea un texto platónico con un valor específico. Apuleyo no es sin embargo explícito al respecto, aunque al final de su relato deja abierta la puerta a una interpretación simbólica cuando asegura que del matrimonio de Cupido y Psique nació Voluptas. Dentro de la simbología medieval, ya en el siglo V, es importante el tratado de Martianus Capella Sobre las bodas de Mercurio y Filología ¹¹, en donde hace a Psique hija del Sol y de Entelequia, estableciendo así una genealogía puramente simbólica, que tiene poco que ver con el personaje apuleyano y sí con el concepto de «alma». Un siglo más tarde Fabio Fulgencio Planciades ¹², obispo de Cartago, en su tratado sobre la Mitología en tres libros es quien realmente da la primera versión de la fábula de Apuleyo desde una perspectiva puramente alegórico-cristiana, que va a hacer fortuna en el futuro. Su versión parte de unas equivalencias si se quiere elementales, pero que son las que efectivamente suelen hacer fortuna. La ciudad es el Mundo, el Rey es Dios, la Reina es la Materia, las tres hijas son respectivamente la Carne, la Libertad de Arbitrio y el Alma, Venus es la Sensualidad, y Cupido el Deseo, que posee un significado ambivalente (deseo Concupiscible y Espiritual). Más tarde, ya en nuestro Siglo de Oro, el tratadista Baltasar de Vitoria ¹³ al hablar de Amor nos dirá que «todas las Mitologías» sienten que hay dos clases del mismo, el divino y el humano. Por eso Cupido puede ser a la vez malo y bueno para Psique: propiciando primero, como deseo carnal, su destrucción, y luego, como transfiguración espiritual, su salvación.

Boccaccio ¹⁴, en el siglo xiv, divulga con su Genealogía de los dioses paganos las interpretaciones de Capella y Fulgencio, y precisa más el significado de Psique organizando el significado de las tres hermanas como las tres partes progresivas del alma: la vegetativa, la sensitiva y la racional. División importante para la interpretación alegórica moderna del mito. Pero en España ni Pérez de Moya en su Filosofía secreta ¹⁵, ni Baltasar de Vitoria ¹⁶ en su Theatro de los dioses de la Gentilidad llegan a tratar el tema de Psique y Cupido, aunque sí el continuador de esta obra, que fue Juan Bautista Aguilar ¹⁷, en la Tercera Parte de dicho Theatro, publicada ya a fines del siglo xvii, muerto Calderón de la Barca, por lo que difícilmente pudo influir en él, como han dicho algunos comentaristas.

2. Confluencia y diversidad modernas anteriores a Calderón

De las dos líneas o bloques de derivaciones del mito de Psique en la literatura, aquí sólo nos vamos a ocupar de aquellas que se relacionan con las líneas confluyentes en la obra calderoniana. Un bloque culto que procede de El asno de oro de Apuleyo, y otro de una narración popular que tiene como modelo universal el cuento llamado El príncipe encantado, desentendiéndonos aquí de líneas originarias, convergentes y derivaciones paralelas o cruzadas. Baste decir que de una de esas derivaciones procede con toda seguridad la historia medieval de El caballero del cisne; de otra, el cuento de La bella y la bestia; y de una tercera, la historia caballeresca de El conde Partinuplés, entre otras importantes direcciones de la fábula de complejo signo. De ellas las que determinan composiciones teatrales de relieve en el Siglo de Oro son las que proceden de tradición literaria culta, sea su origen último popular o no, aunque lo más probable es que el origen folklórico sea en última instancia de donde proceda todo lo demás.

De El Conde Partinuplés (1513) ¹⁸ procede la comedia de Ana Caro ¹⁹ del mismo título en la que su autora no ha prescindido de nada esencial contenido en la novela, sólo ha omitido algunos elementos accidentales de la historia, desarrollando tipologías femeninas, como la de la protagonista, nueva Rosaura o Semíramis, pues de ambas influencias calderonianas procede el personaje de Rosaura (también así llamada) o de Lisbella. Los aspectos calderonianos de la obra son muy considerables, pero también las referencias intuitivas a fuentes más imprecisas, como la iconografía aludida a la mariposa con la que se representa Psique o el Alma, o a los cuentos populares referidos por la aparición del motivo de las manos invisibles que sirven comida en el castillo, motivo que se adelanta hasta La bella y la bestia, el film de Jean Cocteau.

En la comedia La viuda valenciana de Lope de Vega, compuesta seguramente antes de 1603, puesto que ya aparece citada en la primera lista de El peregrino en su patria, observamos claramente la fuente del Partinuplés, junto a la historia de Psique de Apuleyo, como ya estudiamos en otro lugar ²⁰, además de la novella de Bandello que le sirve de fuente inmediata. Es asombrosa la percepción de Lope, cronológicamente anterior a la de Ana Caro, acerca de la relación entre las fuentes originarias, pues no es presumible que conociera dicha relación de forma consciente, sino por una asociación puramente intuitiva.

A partir del Partinuplés, Tirso de Molina también establece un paralelo muy disimulado con el libro en su comedia Amar por señas ²¹. Y es posible que se pudieran rastrear todavía huellas del relato caballeresco en otras comedias del Siglo de Oro.

Pero nos interesa de forma primordial la otra línea culta del relato originario, la que procede del cuento culto de Apuleyo. En el teatro español es muy probable que nuevamente el primer introductor del tema fuese Lope de Vega, quien en la lista de El peregrino incluyó una comedia titulada Psiques y Cupido, que desgraciadamente se ha perdido.

Un discípulo suyo, José de Valdivielso, publica un auto sacramental con el mismo título (y de forma sospechosa con la misma ortografía) en el año 1622 ²². Así que, curiosamente, tenemos que considerar una obra «a lo divino» como la primera obra dramática conservada sobre el tema de Psique, en lugar de un texto profano como sería lo normal. Es lógico, teniendo en cuenta que Valdivielso es un autor exclusivamente religioso por profesión y voluntad. El auto paradójicamente se mueve en el marco de la comedia nueva lopiana, la comedia de capa y espada, de damas y galanes, pero realizando una transposición sagrada personaje a personaje y acontecimiento a acontecimiento. Así, habrá una disputa inicial entre los galanes (Mundo, Deleite y Luzbel) por una dama (Psiques). Otro pretendiente, el Amor, vestido de pastor, representará a Cristo, quien se declarará a Psiques, que quedará herida de Amor por ese pastor, el cual llevará el rostro oculto (aludiendo con ello a la Eucaristía). Las hermanas de Psiques son Irascible y Concupiscible, enlazando de esta manera su relación con la antigua visión alegórica cristiana, más cercanamente con la referida interpretación de Boccaccio (Psique=alma racional, frente a la vegetativa y sensitiva). Los pretendientes son los tres enemigos del alma, con lo que la simbolización se hace puramente doctrinaria. La solución del conflicto, como ahora veremos la dirige Valdivielso por senderos puramente devocionales. Las hermanas de Psique traman, por envidia de los amores supuestamente extraordinarios de ella, una cumplida venganza. Mientras, se realizan las bodas de Psique y Amor, éste encubierto. Las hermanas de la princesa la tientan para que le descubra, hasta que ésta decide hacerlo. Por ello cae en desgracia de Amor, y para expiar su culpa tiene que ir hasta el Infierno. Amor entonces la perdona, tras interceder por ella Nuestra Señora.

La obra, como ya hemos estudiado en otro lugar ²³, se mueve entre el aspecto doctrinal, como decíamos, de la tentación-caída-expiación-perdón, y el devocional del perdón cristiano-mariano. Valdivielso utiliza en este sentido último dos escenas importantes, no tanto desde el punto de vista dramático, como del lírico, nos referimos a la escena de la caída, expresada mediante un contrafactum de la serranilla de la zarzuela, y la escena del perdón de Amor que le sigue. La primera escena del contrafactum ya fue realizada de manera similar por Lope en La venta de la zarzuela y en el auto de Los cantares. Valdivielso fue un excelente poeta lírico, y eso se nota en este auto por encima de la linealidad del texto como drama. El mérito suyo es el de haber sentado las bases teatrales del mito, traduciendo éste a las formas y estructuras de la «comedia nueva» tratada «a lo divino». Por esta razón nos hemos detenido algo en él. Es además un precedente en España, el único conocido por nosotros, de la dramatización del mito en Calderón.

3. El mito de Psique y su diverso tratamiento en la obra de Calderón

Valor distinto a todo lo anterior posee la primera adaptación dramática profana del mito de Psique en el teatro que conservamos, la comedia titulada Ni amor se libra de amor ²⁴. Es importante el intento, porque aparece como un islote en medio de las quizá más fáciles adaptaciones alegóricas del mito, aunque no se puede descartar que este drama mitológico tenga también una significación simbólica, al menos en el sentido moral que Pérez de Moya daba a esta palabra. La fuente inmediata del mito de Psique en Calderón debió de ser la traducción de El asno de oro de Apuleyo por Diego López de Cortegana hacia 1513. Posteriormente se hicieron muchas traducciones, pues fue un libro muy difundido durante los siglos xvi y xvii. Ya Lope en La viuda valenciana mencionada aludía al autor latino y a su fábula, y en otras comedias suyas no sería difícil encontrar huellas, como en El abanillo, Los Ponces de Barcelona, Quien más no puede, etc. Vimos también que el propio Lope escribió una comedia sobre el tema, y es muy posible que ésta, o el posterior auto de Valdivielso, fueran conocidos por Calderón cuando escribió Ni amor se libra de amor.

El primer problema que se nos plantea acerca de esta obra es el de su datación, porque la lógica exigiría que fuese anterior a los dos autos del dramaturgo madrileño, pero los hechos nos muestran obstinadamente que uno de ellos, por lo menos, es anterior a la comedia. Es lo que hemos tratado de demostrar en un artículo recientemente publicado ²⁵, y de cuyas complicadas disquisiciones al respecto vamos a prescindir aquí. Sólo constatar que el auto que escribe el dramaturgo para Toledo debió de representarse hacia 1640, como consta en un manuscrito, apócrifo en cuanto a su autor pero quizá no en cuanto a su fecha de representación. El auto para Madrid sí está documentado (por Pérez Pastor) en 1665 ²⁶, y la comedia fue representada con seguridad en 1662 ²⁷, es decir tres años antes que este segundo auto. No hay por qué pensar que fuera escrita antes de 1640, como algunos críticos señalan. Referencias textuales (e intratextuales) a acontecimientos en torno al año 1661 (por ejemplo una cita de una comedia de los hermanos Figueroa), nos llevan a ratificar la composición de la obra en fecha próxima a su estreno, porque nos consta que esa representación documentada fue la de su estreno.

Si las fuentes de Calderón son Apuleyo, Fulgencio, Boccaccio, Lope, Valdivielso, etc., también, como veremos, la dimensión de su concepción alegórica es enteramente personal, como lo es la articulación dramática tanto de los autos como del drama.

4. El auto de Psiquis y Cupido (para Toledo)

El auto para Toledo nos presenta las bodas de las hermanas de Psiquis, Gentilidad y Sinagoga con la Idolatría y el Judaísmo respectivamente. Psiquis, que aquí se llama Fe, queda soltera, aunque es pretendida por un misterioso personaje encubierto, que despierta las iras de los demás. El Mundo, padre de Psiquis, decide desterrarla a una isla desierta, en compañía de Albedrío. Tras un viaje por mar llegan a la isla, donde Psiquis es recibida y agasajada por unas voces misteriosas. Por la noche, Cupido, matando la luz, le advierte que si intenta verle perderá todos sus bienes. Tras solicitarle permiso para que sus hermanas la visiten, a lo que él accede, aquéllas la incitan a que lo descubra no vaya a ser una serpiente (como la del Génesis). Mientras Cupido duerme, el Albedrío provee de una bujía a Psiquis para que le vea, lo que ésta hace descubriendo su rostro. Suena un terremoto y Cupido y el palacio desaparecen. Psiquis muestra arrepentimiento y Cupido la perdona. Todos quedan aterrados, mientras el Mundo confía en que algún día todos serán miembros de la misma cabaña de la Iglesia.

Calderón ha conservado esencialmente todos los motivos de la fuente apuleyana, excepto el de las pruebas de Psiquis. Frente al auto de Valdivielso, que escamoteaba la escena cumbre del descubrimiento de Cupido por la curiosa Psiquis, Calderón lo mantiene como núcleo fundamental del texto. Y mientras Valdivielso trataba el tema desde la perspectiva del pecador arrepentido, Calderón opta por realizar una síntesis teológica del mundo, al que contempla desde una razón universal y colectiva. En cierto sentido, en el del diseño alegórico global, Valdivielso era más fiel, o más sumiso, a la fuente alegórica de Fulgencio y Boccaccio, mientras que Calderón introduce una más nueva y complicada versión de sus fuentes, dinamizando la historia de la humanidad, al crear los personajes Idolatría, Sinagoga, Apostasía, etc., que permiten vislumbrar ya lo que será su auto maduro y definitivo sobre el tema.

La clave más significativa de la obra desde el punto de vista ideológico se revela en el personaje de la Apostasía, que enfrenta protestantismo/catolicismo, antagonismo especialmente virulento por entonces a causa del enfrentamiento habido en la Guerra de los Treinta Años, de la que este auto es quizá reflejo. Dentro de la jerarquizada armazón barroca, Cupido aparece como su antagonista. Otro aspecto muy significativo de la visión del mundo de aquella época lo manifiesta la expulsión de la Fe de la nave, que nos hace contemplar un Mundo (mundo) enloquecido en el que todos se confabulan para perder a la Fe. La nave alegórica se emparenta con la nave que el Bosco pintó inspirándose en el poema de Sebastián Brant. El aspecto de la militancia está muy bien reflejado en esta escenografía de la galera en medio de la tormenta (ya que las aguas significan tribulación), y en donde incluso se pueden percibir reminiscencias clásicas del viaje de Odiseo, de la nave de Argos, etc. Igualmente es un motivo de relevancia excepcional el del «palacio encantado», que para Calderón es el templo místico, o, como él mismo dice, la «nueva Jerusalén», idea que repetirá en el auto para Madrid. Este palacio de Cupido se transforma en el alegórico castillo construido por Amor para el Alma humana, que se elevará como una arquitectura en un transmundo, correspondiente a similares construcciones pertenecientes a los ámbitos del folklore fantástico y a la literatura medieval caballeresca (por ejemplo, el Amadís), y luego el Quijote, etc. Lo interesante de esto es que Calderón asocia, por primera vez que sepamos, el motivo del palacio encantado con el del viaje en barco, presente no ya en la tradición apuleyana, sino en la vertiente folklórica del mito que dio origen al Partinuplés. Así, en otro sentido, Calderón enlaza, como hizo antes Lope, por intuición sabia y certera, las dos tradiciones del mito de Psique, la popular y la culta, la medieval y la de la Antigüedad clásica.

5. El auto de Psiquis (para Madrid)

El auto para Madrid aparece escrito con posterioridad incluso a la comedia, como parecería natural, y conviene considerarlo junto al de Toledo para observar los avances en la configuración alegórica del mito.

En este auto es el Odio quien aparece relatando la historia de Psiquis, de manera que sus palabras se asemejan a una loa de tipo introductorio de las que sirven para anunciar una representación. En esta representación se nos da una visión de la historia teológica del Mundo con sus tres Edades, verdadera columna vertebral de la concepción calderoniana de la historia humana. En ella, la Primera Edad (la hermana mayor), casando con el Gentilismo, heredó el Imperio Romano; la Edad Segunda, casando con el Judaísmo, heredó el reino de Sión; la Edad Tercera, permaneciendo soltera, esperó la llegada del «príncipe ignorado». Al comienzo de la obra todos van a consagrar al dios Amor al templo de la Fortuna, excepto la Edad Tercera, que sólo espera al «dios ignoto». Propone entonces el Mundo a la Edad Tercera elevar un altar en una isla al «dios desconocido». Se realiza el viaje por mar, donde una tormenta los obliga a desembarcar en una isla, y donde dejan abandonada a la Edad Tercera, acompañada de la Sencillez. Así llegan a un maravilloso palacio, donde aparece Amor embozado, que apaga la luz y declara hacer esposa suya a la Edad Tercera. Se repite la historia de Psique en algunos pormenores: así, la Edad Tercera ruega a Amor que la deje llamar a sus familiares, quienes la convencen de que descubra el rostro de Amor; lo hace y un terremoto hace desaparecer el palacio; arrepentida, es perdonada por el dios Amor e invitada como esposa al banquete sagrado, a la vez que se le otorga la Ley de Gracia.

Argumento y estructura son muy semejantes al auto para Toledo. Se repiten los motivos fundamentales, pero sin embargo ha cambiado toda la visión histórico-alegórica, pues la concepción ahora no es la puramente circunstancial ligada a la historia contemporánea, sino una reinterpretación histórico-teológica de origen sagrado, de tal manera que su formulación se realiza de manera programática, como un esquema teórico previo que hay que aplicar a la materia literaria.

Calderón al realizar el auto para Madrid tuvo en cuenta sin duda su comedia previa en algunos detalles, pero más aún la fuente de Apuleyo. Por ejemplo en el paralelismo entre los personajes femeninos, y sobre todo en la ruptura con el esquema de dependencia de Psiquis en relación con los supuestos pretendientes que existía en el auto de Toledo y en la comedia. Calderón, olvidando esta dependencia de Psiquis, se reorienta hacia Apuleyo e interpreta el mito en su fundamento primigenio, presentando a Psiquis sola. La originalidad de Calderón ha consistido además, no sólo en volver a los orígenes, sino en presentar a Psiquis (la Edad Tercera) arrebatada de un anhelo místico por el «dios ignoto», el Dios del que hablaba el Nuevo Testamento en la escena de San Pablo en el Areópago ²⁸, y que tentó a tantos personajes en el teatro de Calderón (Cipriano en El mágico prodigioso, la reina de Saba en La sibila del Oriente, Crisanto en Los dos amantes del cielo, etc.), y que nos da una imagen del dramaturgo alejada un tanto (por la duda interior de los personajes) del dogmatismo a ultranza con el que se le suele asociar. Psiquis además es la Naturaleza Humana, como muy bien refleja la escena culminante del texto en donde la Música y el Amor cantan a dúo: «¡Ay mísera de ti, Naturaleza!». De manera que la Edad Tercera es no sólo el período de la Ley de Gracia como formulación de entidad histórica y abstracta, sino algo de mayor entidad psicológica al revelar el aspecto humano de su encarnadura. Cierto es que todos los símbolos del teatro de Calderón están preñados de significaciones concretas y humanas con las que el espectador puede comunicarse afectivamente.

Como ya hemos visto en otras ocasiones ²⁹, uno de los elementos de diferenciación entre los dos autos proviene del distinto tratamiento que se da a la escenografía y a la música. El texto de Madrid es más complicado en ambos aspectos. La riqueza musical es mucho mayor, no sólo en la cantidad de versos cantados sino en la disposición de éstos, que están trufando la acción constantemente, frente a la linealidad ocasional del auto toledano. En el de Madrid, como auto de madurez, es más elevado el empaque, la extensión, la solemnidad (se utiliza un número más alto de versos de arte mayor), el artificio escenográfico, el tono (abundan el patetismo y las exclamaciones interruptoras) y la concepción ideológica general. Todo ello se interrelaciona de tal forma que el producto final es netamente distinto al anterior, pese a que el argumento es idéntico. Con la actualización del mito Calderón establece un puente entre la Antigüedad y la Modernidad. El tiempo mítico se reproduce en la historia mediante la transformación soteriológica de la fábula en una dimensión histórico-teológica que explica (o trata de explicar) desde esa perspectiva la historia humana.

6. La comedia Ni Amor se libra de amor

Respecto a la comedia o drama mitológico, como se le suele llamar modernamente, hay que tener en cuenta que Calderón en 1662, cuando se representa ante los Reyes, ya sólo se dedica a componer o este tipo de teatro palaciego o autos sacramentales. Por imposición jerárquica se le prohibe escribir comedias populares, y sólo por obediencia al Rey (muy bien asumida por su parte) puede escribir teatro para la Corte y piezas sagradas.

Su versión del tema de Psique en la obra Ni amor se libra de amor responde naturalmente al esquema de la «comedia nueva», pero también a los caracteres de su teatro de madurez: adecuación de la trama a sus fuentes, recreación personal de algunos elementos originales, aplicación de una rica escenografía y música para convertir la comedia en una verdadera fiesta. En este sentido la complejidad de la composición viene determinada por el conjunto de los elementos de espectáculo, música, enredo, y la introducción de lo maravilloso, de tal manera que la atención del espectador esté sometida casi constantemente a la incidencia de una serie de factores expresivos que puedan producir asombro, perplejidad o admiración. Así, el pueblo en rebelión, el mar convulso, la misteriosa isla desierta, el palacio fabuloso, las apariciones de ninfas con hachas encendidas y de salvajes habitando grutas, etc., son escenarios asombrosos, enriquecidos por dobles coros, ecos, canciones y música, que hacen bascular la obra entre la comedia dramática y el drama musical. El elemento maravilloso, que no es nuevo en el teatro mitológico de Calderón, viene dado no solamente por la peculiar idiosincrasia original de la fábula, sino por la aparición de elementos nuevos y originales que el autor introduce en su drama. Por ejemplo, Cupido en un momento dado, ante el manifestado deseo de Psiquis de ver a su padre y a sus hermanas, le ofrece una visión fingida, una «aparición», por medio de la cual se introduce una escena nueva en la escena principal. Y Cupido insiste en la idea de que esto es una mera apariencia, al prometer a Psiquis hacer realidad esta visión.

Así, cuando Atamas celebra junto con el resto de la Corte las bodas de Astrea y Selenisa pero lamenta la ausencia de su hija Psiquis, ésta exclamará conmovida: «La terneza de mi padre/ mis afectos arrebata./ ¡Padre! ¡Señor!». A lo que contestará Cupido: «No te escucha;/ que todo eso es sombra vaga» ³⁰.

Calderón en su drama expone tres momentos claves del mito en las tres jornadas preceptivas: 1.º) La rebelión del pueblo contra Venus al entronizar a Psiquis como nueva diosa a causa de su belleza. 2.º) La unión de Cupido y Psiquis bajo las condiciones de encubrimiento y tabú. 3.º) El rompimiento de la prohibición por Psiquis, su castigo y perdón final. Pero Calderón dosifica y equilibra la historia de manera perfecta, estableciendo un hábil correlato entre el episodio capital del primer acto (del que la rebelión del pueblo no es más que el desencadenante de la acción, no su verdadero móvil) y el del último: nos referimos al descubrimiento inicial de Psiquis por Cupido, quien para desagraviar a su madre, Venus, intenta herir con su arma a la princesa cuando ésta duerme, pero, desarmado por su deslumbrante belleza, deja caer su puñal, que a su vez es recogido por Psiquis, quien ahora le hiere a él. Esta escena, pero invertida, es la que se reproduce en la tercera jornada, cuando Psiquis, armada de puñal, va a descubrir a Cupido en la oscuridad mientras duerme y, quemándole con una gota de la lámpara, es sorprendida por él. Cuando ella protesta, Cupido, antes de abandonarla, explica así el mismo paralelo:

Esas razones a ti,
cuando el valor me faltó,
yo te dije, y allí yo
mi acero en tu mano vi.
Lo mismo sucede aquí...
Mas no; que aunque tú me heriste
con él, y lo que tú hiciste
hacer yo ahora pudiera,
no fuera justo que fuera
tan cruel como tú fuiste ³¹.

En donde el dios, más generoso sin duda que la humana Psiquis, renuncia a utilizar las mismas armas que ella, y, aunque la abandona, no tarda en perdonarla tan pronto como ella intenta suicidarse. Me parece muy importante este paralelo ideado sin duda por el propio dramaturgo, porque une a un tema muy querido por él como es la magnanimidad, el perdón y la abnegación, propios de una mente aristocrática y moralmente superior, una técnica constructiva de un equilibrio barroco perfecto, en el que las escenas se corresponden de principio a fin como el diseño de un cuadro, de forma que la obra se puede contemplar en panorama imaginativo como una visión figurativa acabada en la que no queda ninguna de sus piezas olvidada, abandonada o descuidada. Todo el conjunto aparece pensado, distribuido y encajado como las piezas de un perfecto y vivo ajedrez.

La originalidad del autor no consiste sólo en la distribución de su materia temática, de su organización escénica, sino de la función que desempeñan los mismos acontecimientos temáticos que se disponen en el marco visual del propio escenario, es decir, del tratamiento semántico de éstos. Así, la idea de suicidio de Psiquis con el puñal, aunque le ha sido sin duda sugerida por Apuleyo cuando éste expone los varios intentos de suicidio de Psique (arrojándose al río, precipitándose desde un monte, lanzándose desde una torre), aquí cobra un carácter específico de prueba amorosa, que evita pruebas enojosas subsiguientes, ahorra elementos innecesarios a la acción dramática y se convierte en móvil fundamental de su redención, enlazando con los cuentos populares de la serie La bella y la bestia, en los que la desaparición del maleficio se producía por la prueba del amor simplemente, como aquí. Recordemos de nuevo el bello film de Jean Cocteau, cuando por la piedad de la protagonista con el monstruo éste se convierte en el príncipe deseado. No es sino la transposición moderna de este episodio, tal como también lo sentía el dramaturgo madrileño.

Como vemos, Calderón no estaba dispuesto a hacerse esclavo de su fuente, aunque extraía de ella su sustancia para hacer fermentar sus ideas más originales, y tampoco estaba dispuesto a renunciar a los hallazgos escénicos más espectaculares y conseguidos, desde el punto de vista dramático, en las obras que él mismo había construido con anterioridad. Así la escena del viaje en una nave, la repitió sin tregua en los dos autos y en la comedia. Sólo que en cada obra tenía una dimensión matizadamente distinta. La galera del primer auto, el de Toledo, sólo tiene una misión, la de dejar en una isla desierta a Psiquis, y su simbolismo del Mundo o de la Iglesia (pues es ambas cosas), es sólo sugerido por la propia Psiquis (ni mucho menos reflejado en la acción escénica), así como su derrota o triunfo (en el caso de que sea uno u otra de aquéllos) es sólo un mal o buen deseo de la princesa; pero en el auto para Madrid, que supone ya la comedia como precedente, las cosas son muy distintas. Aquí el barco comienza a zozobrar realmente (y no sólo como en los deseos de Psiquis en el auto de Toledo), y al final encalla, ante los lamentos y el horror de tripulantes y pasajeros. Es evidente que ahora se trata de una nave que simboliza el Mundo en ese estado de precariedad y desgobierno que precede a la formulación de la Ley de Gracia futura que introducirá la Tercera Edad. La escena está tomada directamente de Ni amor se libra de amor, en donde el rey Atamas, Psiquis, su primo Anteo, la dama Flora, el gracioso Friso y los demás van en una nave que naufraga y encalla, de la cual saldrán todos en un esquife para llegar a tierra. Como es lógico, el auto se inspiraba en la comedia precedente y próxima en el tiempo.

Antoine de Latour ³² señalaba en 1879 que el tema de Psique era tan rico en episodios que el poeta que lo tratase se vería obligado a escoger y combinar armoniosamente los que hubiera elegido, siendo ésta la única dificultad con la que tendría que enfrentarse para llevarlo a la escena, y, aunque él elogiaba incluso desmedidamente la comedia, ponía un reparo esencial a la misma acerca de su rápido y prematuro desenlace. Esta evidente amputación de la acción narrativa apuleyana puede resultar enormemente brusca para quien contemple la fábula desde la perspectiva de la narración clásica y olvide las necesarias leyes que rigen la función dramática. Podría sin duda ser un defecto de Calderón, puesto que, caso de que fuese así, otros autores, como Valdivielso, por ejemplo, no lo cometieron. Pero quizá convenga analizar las cosas más despacio.

Ya vimos que Calderón había reestructurado el relato en tres puntos cruciales, que permitían su exposición en las tres jornadas habituales de la «comedia nueva». En el primer punto se exponía la rebelión del pueblo contra Venus, la profecía de que Psiquis casaría con un «monstruo», y la escena de la venganza fallida de Cupido. Es una jornada que comienza con una gran agitación colectiva, muy espectacular, y que termina con un gran clímax y un extraordinario suspenso o incertidumbre sobre lo que pueda ocurrir después. Aquí es indudable que el autor ha tratado de resolver la acción mediante la introducción de elementos teatrales que no están en la fuente original. Es decir, ha dramatizado una narración creando un movimiento de mayor a menor en la cantidad y el número de personajes, y de menor a mayor en la intensidad de la exposición de las pasiones y conflictos individuales, añadiendo este fuerte clímax como producto de su exclusiva inventiva, como ya vimos. El segundo punto crucial del relato, correspondiente a la segunda jornada, presentaba el verdadero nudo de la acción, como era lógico, el que se refiere a la unión de Cupido con Psique y a su prohibición de que le vea y descubra quién pueda ser. Este punto es el núcleo del mito también, el que posiblemente ha tenido una incidencia mayor en los relatos folklóricos y el que presenta características más individualizadas a la hora de identificar el relato. Era presumible que Calderón lo entendiese como tal y le diese la importancia central que le dio al situarlo como eje de su drama, como así ha sido. Queda el tercer punto, que es el más discutido, el que trata de resumir en la tercera jornada el desenlace del conflicto. Calderón lo plantea a partir de las tentaciones de sus hermanas Astrea y Selenisa para que descubra la identidad de su misterioso marido, tras la revelación que el gracioso Friso hace a Anteo, primo de Psiquis, de que ella desconoce quién era su esposo. Cediendo a todos ellos, Psiquis enciende la famosa lámpara de aceite para verle, lo que causa su abandono y desgracia. Evidentemente, tal como está planteada la acción dramática, para que el episodio del perdón necesitase una justificación amplia y convincente pensaríamos que es exigible, como en la fábula original, unas pruebas de Psiquis que purgasen su curiosidad y lavasen su falta. Esto haría necesaria una dilatación mayor de la acción, su ampliación en otro nuevo acto o su compresión en este tercero. Valdivielso lo había sustituido (más que soslayado) por un deus ex machina, en una obra de un solo acto. Pero, ¿cómo? Primero, haciendo aparecer a Psiquis herida y manchada después de un elíptico viaje al infierno (sólo se narra), y, en segundo lugar, mediante una intervención sobrenatural (se trata de un auto, claro), la de la Virgen, quien intercede ante Amor para que la perdone. Con respecto al primer caso, la utilización del viaje al infierno, aunque sí era posible, y además formaba parte de la narración original (una terrible visita-castigo de Psique a Proserpina), hubiera roto la unidad de acción y ambiente tan cuidados por el dramaturgo hasta en sus mínimos detalles. Respecto a la segunda cuestión, la referente a la intervención sobrenatural, Calderón en su comedia no podía recurrir a semejante ventaja; además, por la correcta correspondencia con la fuente original, la madre de Cupido, Venus, no podía interceder por ella, puesto que era su enemiga, pero además difícilmente habría podido hacerlo, puesto que no es personaje del reparto escénico. Por otra parte, a Valdivielso, situado en un estadio primitivo en la alegorización de sus fuentes, la coherencia de las correspondencias simbólicas no parecía preocuparle demasiado, pero a Calderón nos tememos que sí, además de que en una comedia este recurso no tendría un carácter simbólico muy claro. Podría otro personaje interceder por ella, pero ¿quién? Es evidente que Calderón tenía que utilizar otros recursos para hallar un desenlace feliz a su historia, entre otras cosas porque la narración original también tenía ese desenlace. La utilización de las «pruebas» era imposible por la dilatación que supondría en la acción dramática. Era lógico que echase mano de un recurso psicológico, que además estaba presente en el original, y que idease un mecanismo para que este pudiera funcionar. El arrepentimiento y la desesperación que desembocan en el intento de suicidio, como ya vimos, no era incongruente con el relato de Apuleyo. Faltaba el matiz psicológico que hiciera de Cupido un ser dispuesto a la piedad y el perdón. Y éste estaba ya más que diseñado en el transcurso de la obra, sobre todo en la escena del descubrimiento de Cupido por Psiquis, de la que hemos hablado, en la que Cupido no quiere descender a la venganza, como hizo Psiquis con él. Psicológicamente el público estaba ya preparado para aceptar un comportamiento magnánimo, por lo que el reproche de precipitación en el perdón sólo puede formularse por el prejuicio culto, propio de algunos críticos, del conocimiento previo de la narración original, dilatada enormemente en este punto del desenlace. La desesperación de Psique y su intento de suicidio es, como decíamos antes, la «prueba» de amor que Cupido esperaba. Su perdón es sólo consecuencia de la grandeza de su amor y de su alma, divinos ambos y suficientemente explícitos a lo largo de la obra.

Pero hay dos hechos insólitos en la comedia: uno por vía de supresión y otro de añadidura. El primero supone la eliminación de toda la cohorte de dioses mitológicos, incluida Venus, que aparecían en el relato de Apuleyo. El segundo significa la incorporación de un personaje extraño, y hasta si se quiere extravagante, que desencadenó la condena de la crítica. Se trata de Anteo, primo de Psiquis, que no tiene precedente alguno, que sepamos, introducido por otro autor. A Menéndez Pelayo la creación de Anteo y el episodio a que da lugar le parecía «parásito y vulgar» ³³. A semejanza de lo que opinaba sobre la acción secundaria de La vida es sueño y del personaje de Rosaura, el ilustre polígrafo volvía a errar por dejarse llevar de su espíritu clasicista y de la subsiguiente obsesión por la unidad de acción. Estaba lejos de entender el carácter de preanunciado romanticismo básico que era consustancial al teatro barroco, en donde los elementos extraños, informes o monstruosos tenían una función dramática tan importante como la decoración, la arquitectura, la música o la ornamentación verbal. Un clasicismo riguroso tenía que rechazarlo, pero este rechazo, aplicado al Barroco, sería tan equivocado como si reprocháramos a Víctor Hugo la creación de personajes como Quasimodo, Triboulet o Gilliatt. Por otra parte, la extravagancia de Anteo se fundamenta en su «monstruosa» ruptura con las convenciones sociales, que era seguramente lo que entusiasmaba a los escritores románticos en Calderón (léase, por ejemplo, el Eusebio de La devoción de la cruz). También conviene señalar que la «monstruosidad» de Anteo no es atribución caprichosa nuestra sino que procede del propio Calderón, quien hace un juego verbal y semántico con la predicción de Venus de que Psiquis casaría con un «monstruo», y «monstruo» de amor se denomina a sí mismo Anteo por la fuerza de su pasión, cuando dice:

Aunque si mejor lo advierto
el amenaza de Psiquis
ni la dudo ni la temo;
pues si un monstruo ha de gozarla,
monstruo es mi amor, con que a un tiempo
se podrán cumplir iguales
sus hados y mis deseos ³⁴.

Anteo, por otra parte, es el nombre del personaje mitológico, antagonista de Hércules, que tuvo en lucha con éste un trágico final. Nombre, por tanto, de ciertas repercusiones trágicas, cuya evocación no podía sino arrastrarlas consigo. Y esto evidentemente es lo que ha querido avivar Calderón en el espectador culto con su utilización. Anteo, primo de Psiquis y enamorado de ella, no podía competir con Cupido, su adversario (al igual que el otro Anteo no lo pudo hacer con Hércules), y por ello mismo su diseño es el de un personaje esencialmente trágico.

Anteo es apresado, cuando quiere quedarse con Psiquis en la isla, y amarrado al barco, pero consigue librarse de las ligaduras y escapar a nado del barco. Llegará a la isla y vivirá allí como un salvaje vestido con pieles hasta hacerse irreconocible. Representa a tantos personajes calderonianos movidos por los instintos y por las pasiones (Eusebio, Segismundo, Faetón, Narciso, Epimeteo, etc.). De tal manera, es así que Anteo parece simbolizar el espíritu de rebelión prometeica, pues su impulso sobrepasa el mero anhelo de disgregación social y termina por enfrentarse al Más Allá. Hay un diálogo en este sentido revelador:

Anteo:

¿Tengo yo más que perder
que la vida?

Atamas:

Considera que sí.

Anteo:

¿Qué?

Atamas:

El honor, si haces
a mis leyes resistencia.

Anteo:

Mi rey eres y mi tío;
mas ¿tengo, cuando lo seas,
más que la vida y el honor
que perder?

Atamas:

Sí, si a ver llegas
que tienes alma, y los dioses
hasta en el alma se vengan,
que es la última desdicha.

Anteo:

Todas mi amor las desprecia,
y si se ha de perder Psiquis,
vida, honor y alma se pierdan ³⁵.

Todos se someten a los dioses, incluida Psiquis, pero Anteo no.

Atamas (el rey), Anteo y Psiquis forman un trío apasionante. Hay un momento de la acción en que estos personajes forman el núcleo de la acción misma. Atamas es un déspota que quiere contentar a los dioses a costa de la desgracia de su hija (como Basilio con su hijo) y de la violencia con su sobrino. Este trío tiene también cierta semejanza con el de La devoción de la cruz (Curcio-Julia-Eusebio) que tanto interesó a los psicólogos como muestra de un cierto complejo de Edipo de Calderón reflejado en estos héroes. No es cuestión de debatir ahora esto al pormenor, pero no parece descabellada la idea del paralelo con la obra mencionada, no sólo por la semejanza de las relaciones, sino por la propia significación de los parentescos. Lo que está claro es que Atamas no desea la relación entre Psiquis y Anteo, y por ello lo captura y lo separa de su amada (la actitud de Atamas, por otra parte, es idéntica a la que mantuvo Don Diego Calderón, no con Pedro, sino con su hermano mayor, al que amenazó con desheredar si perseveraba en una relación amorosa no de su agrado). Que el autor, por otra parte, establezca un parentesco carnal entre los posibles amantes no deja de tener una extraña proximidad con el tema del incesto, presente precisamente en La devoción de la cruz, y que, sin duda, atrajo a Calderón. Pero, alejándonos de biografismos más o menos gratuitos, lo que nos importa destacar en esta obra es que el dramaturgo sí ha enlazado con una corriente subterránea del mito, la que se refleja en la variante del cuento La fiera del rosal, que no es otra que la conocidísima narración de La bella y la bestia, en donde la relación paterno-filial muestra una extraño contenido edípico, pues la joven del cuento de Leprince de Beaumont no casa (textualmente) por «disfrutar más largo tiempo de la compañía de su padre» ³⁶. A su vez la fijación del padre por la hija pequeña es constante. Cuando éste, como mercader, marcha lejos de viaje, sus hijas le piden bagatelas, sólo Bella, la pequeña, le pide una rosa, y cuando el «monstruo» le exige la vida de la hija, él se consuela pensando que antes de entregarla podrá al menos verla una vez más.

Lo que nos parece destacable de todo esto es que Calderón, conociera o no este cuento en una de las innumerables versiones que debían correr de boca en boca, intuyó certeramente en el episodio de Anteo una relación paterno-filial especial entre Atamas y su hija, que le inducía a prohibir su casamiento con su primo, y verse obligado, como aquel mercader, a decidir el extrañamiento de ésta a una isla desierta, forma de alejamiento similar a la propuesta por el «monstruo» de la Bella. Complejo, intuición, adivinación o relación de fuentes, lo importante es que Calderón al idear el personaje de Anteo no ha realizado un episodio parásito, irrelevante o vulgar, sino pertinente, significativo y extraordinario.

Lo que evidentemente Anteo no posee es una polivalencia libre y superior como la del dios Cupido. Es un personaje fatal, movido por una pasión irrefrenable y determinada. Cupido, por el contrario, encarna en sí mismo el símbolo de la ambivalencia. De un lado, la banalización y de otro la sublimación, como ha visto Paul Diel ³⁷, aunque no estemos de acuerdo en el conjunto de su interpretación. En este sentido doble, la potencialidad de Cupido de atraer a Psiquis es igualmente bipolar, de un lado la atrae carnalmente con su extraordinaria belleza, proyectando su seducción imaginativa con la prohibición de verle, creando así un símbolo de amor nocturnal, perverso y subconsciente; por otro lado, cuando Psiquis se atreve a romper el tabú y conocer el objeto de su pasión, tiene que purificarse para alcanzar la sublimación y poder hallar el Eros verdaderamente inmortal, el que une no sólo los cuerpos sino las almas. Esta doble faz de Cupido nos lleva de nuevo a las antiguas teorías de Fulgencio y Capella y a la vigencia de su simbolismo.

Ni amor se libra de amor, como comedia de época que es, acaba felizmente, aunque no todos pueden hallar felicidad en el altar. Aparte de los criados, Friso y Flora, que simpáticamente renuncian al matrimonio, Anteo queda frustrado, aunque Cupido le prometa casamiento real para que olvide su pasión.

7. Conclusión

Se ha dicho que las comedias mitológicas de Calderón pueden tener valores simbólicos. En ésta esos valores son pluriformes y servidos con largueza por la tradición, pero si tuviéramos que formular unívocamente la función de cada uno de ellos, se nos ocurrirían varias soluciones, sin embargo cada personaje encarnaría un aspecto distinto de la vida anímica: Anteo el destino trágico y fatal, Psiquis la aspiración espiritualista colmada, Cupido la ambivalente fuerza de Eros, pero al final la satisfacción divina de las aspiraciones humanas. Hay una progresión indudable en el camino hacia la espiritualidad en el drama que va de un personaje a otro en idea ascendente. Anteo-Psiquis-Cupido son otros tantos peldaños en esa ascensión de lo sensitivo a lo divino (como en la antigua interpretación de Boccaccio). Cupido no está aislado en su Olimpo, sino que incide en lo terreno y eleva a Psiquis a su altura, como veíamos ya en la interpretación antigua de Fulgencio. De esta manera, el espíritu de la Redención divina es paralelo a esta redención humana, y si no podemos (ni debemos quizá, pues son de orden diferente) afirmar que incida simbólicamente en la fábula calderoniana, naturalmente el poeta no podía olvidar las previas composiciones alegóricas. Es obvio, pues, que el dramaturgo, sin renunciar a las posibilidades simbólicas virtuales siempre presentes en los mitos clásicos, ha sentido con fuerza el peso de la tradición simbólica antigua y medieval, pero también es cierto que de forma casi inescrutable y misteriosa, a partir de una dramatización moderna y humana del mito clásico, el autor ha recorrido senderos simbólicos que enlazan su obra con las demás potencialidades preexistentes en la fábula desde dimensiones diferentes. En este sentido, su teatro, al saber penetrar en la raíz de las aspiraciones humanas, es capaz de ofrecer una dimensión siempre reactualizada de su propia esencia, que confiere a éste una actualidad constantemente renovada.

Notas

(1) Friedrich Creuzer. Symbolik und Mythologie der alten Völker. 1836. Ampliada en J. I. Guigniaut. Religions de l´antiquité. París: 1851. volver
(2) Max Müller. Essay of Comparative Mythology. Oxford: 1856. Se hizo edición francesa (Essai de Mythologie comparée. París: 1859), y posteriormente española (La Mitología comparada. Madrid: La España Moderna, s.a.). Recientemente se publica como texto de divulgación, procedente de la edición inglesa (Edicomunicación, 1988). volver
(3) Max Müller. La Mitología comparada. Madrid: La España Moderna, s.a., pp. 105-114. volver
(4) Ibídem, p. 136. volver
(5) Andrew Lang. Custom and Myth. Londres-Nueva York: 1910, pp. 64-86. volver
(6) Jan-Öjvind Swahn. The Tale of Cupid and Psyche. Lund: Aarne-Thompson, 1955. volver
(7) Julio Caro Baroja. Algunos mitos españoles y otros ensayos. Madrid: 1947, p. 120. volver
(8) Otto Rank. «El sueño y el mito en Sigmund Freud». La interpretación de los sueños en Obras completas, v. I. Madrid: Biblioteca Nueva,1948, pp. 519-528. volver
(9) Joseph Campbell. El héroe de las mil caras. México: Fondo de Cultura Económica, 1959, pp. 95 y ss. volver
(10) Paul Diel. Le Symbolisme dans la Mythologie Grecque. París: Payot, 1952, pp. 22 y ss. volver
(11) Martianus Capella. De nuptiis Mercurii et Philologiae. Lvgdvni: 1539, fols. 4 y ss. volver
(12) Fulgentii Episcopi Carthaginensis Mythologiarvm ad latvm liber III. París: 1542, pp. 143 y ss. volver
(13) Baltasar de Vitoria. Segunda Parte del Theatro de los dioses de la Gentilidad. Madrid: 1738, p. 387. volver
(14) Giovanni Boccaccio. Della Genealogia degli Dei. Venecia: 1614, fols. 85 y ss. Es traducción italiana del original latino (De Genealogiis Deorum Gentilium. Paris: 1511), del que también hay traducción española relativamente reciente (Genealogia de los dioses paganos. Eds. Mª Consuelo Álvarez y Rosa Mª Iglesias. Madrid: Editora Nacional, 1983, pp. 332 y ss.) volver
(15) Juan Pérez de Moya. Filosofía secreta. Ed. E. Gómez de Baquero. Madrid: Los clásicos olvidados, 1928. Hay también algunas ediciones modernas, como la de Consolación Baranda (Madrid: Biblioteca Castro, 1996) y la de Carlos Clavería (Madrid: Cátedra, 1996). volver
(16) Baltasar de Vitoria. Primera Parte del Theatro de los dioses de la Gentilidad. Madrid: 1620. La Segunda Parte fue publicada en 1623. La Tercera Parte, frente a lo que suele decirse por error, no le pertenece, sino que es de Juan Bautista Aguilar (Vid. nota siguiente). volver
(17) Juan Bautista Aguilar. Tercera Parte del Theatro de los dioses de la Gentilidad.Madrid: 1688. volver
(18) Incluido en Libros de caballerías. Ed. A. Bonilla y San Martín. Madrid: NBAE, Bailly-Baillière, 1903, pp. 557-615. Hay edición moderna de Nieves Baranda (Madrid: Biblioteca Castro, 1995, pp. 315-415). volver
(19) Ana Caro. El Conde Partinuplés en Dramáticos posteriores a Lope de Vega, v. II. Madrid: BAE, v. XLIX, pp. 125-138. volver
(20) Enrique Rull. «Creación y fuentes en La viuda valenciana de Lope de Vega». Segismundo, 7-8. 1968: pp. 9-24. volver
(21) Tirso de Molina. Amar por señas en Teatro completo, t. I. Madrid: Aguilar, pp. 1763 y ss. volver
(22) Josef de Valdivielso. Doze actos sacramentales y dos comedias divinas. Toledo: 1622. Hay edición posterior (Braga: 1624). volver
(23) Vid. Enrique Rull. «Psiques y Cupido, auto sacramental de Valdivielso». Segismundo, 3. 1966: pp. 113-193. volver
(24) Citamos siempre de Pedro Calderón de la Barca. Ni amor se libra de amor en Obras completas, t. I. Ed. Ángel Valbuena Briones. Madrid: Aguilar, 1959, pp. 1996-2033. volver
(25) Enrique Rull. «Datos para la fecha de composición de Ni amor se libra de amor de Calderón». RLit, 122. Julio-diciembre de 1999: pp. 549-556. volver
(26) Cristóbal Pérez Pastor. Documentos para la biografía de Don Pedro Calderón de la Barca. Madrid: 1905, pp. 308-315. volver
(27) Ibídem, pp. 289-291. volver
(28) Hechos de los Apóstoles 17, 16-34. volver
(29) Vid. E. Rull y J. C. de Torres. «La escenografía del auto sacramental de Calderón Psiquis y Cupido (para Madrid)» en La puesta en escena del teatro clásico en Cuadernos del teatro clásico, 8. 1995: pp. 201-212. También vid. Enrique Rull. «Teología y mitología: Psiquis y Cupido en Calderón» en Pedro Calderón de la Barca. El teatro como representación y fusión de las artes en Anthropos. 1997: extra I, pp. 121-126. volver
(30) Pedro Calderón de la Barca. Op. cit., p. 2023. volver
(31) Ibídem, p. 2032. volver
(32) Antoine de Latour. Psyché en Espagne. París: 1879, pp. 263-304. volver
(33) Marcelino Menéndez Pelayo. Bibliografía hispano-latina clásica, t I. Madrid: Edición Nacional, CSIC, 1950, p. 131. volver
(34) Pedro Calderón de la Barca. Op. cit., p. 2001. volver
(35) Ibídem, p. 2013. volver
(36) Madame Leprince de Beaumont. Almacén y biblioteca completa de los niños o diálogos de una sabia directora con sus discípulas de la primera distinción. Trad. Matías Guitet. Madrid: 1829, p. 70. volver
(37) Paul Diel. Le symbolisme dans la Mythologie Grecque. París: Payot, 1952, pp. 22-29 y 132-139. volver