Calderón y la cultura europea

La rebelión contra el poder en la escena barroca europea: Calderón, Corneille, Ford

Ricardo Ruiz de la Serna. Universidad San Pablo-CEU

A mis abuelos
José Luis de la Serna y Estela Fabián,
que me enseñaron de quién es el honor
y a quién dar la vida.

1. Breve revisión bibliográfica

El tema y los autores que vamos a tratar en el presente trabajo exceden ampliamente los estrechos límites que éste tiene. En estas páginas simplemente trataremos de mostrar cómo resuelven tres autores barrocos en algunas de sus obras más representativas el conflicto entre poder y rebeldía. No se trata de afirmar que sean las únicas formas de tratar la cuestión en el teatro del siglo xvii ni los únicos modos que tienen de hacerlo los autores a los que nos referimos. El propósito es más modesto: tratar de encontrar algunas similitudes y algunas diferencias en los tratamientos que se da al tema en España, Francia e Inglaterra. Dejamos los proyectos más ambiciosos para obras de mayor profundidad y extensión.

Por todo lo anterior, nos limitaremos a señalar aquellos libros y autores esenciales de los que parece que hay, inevitablemente, que partir.

Hoy parece fuera de toda duda la configuración del Barroco como tiempo de crisis con ciertas similitudes lejanas con la Edad Media, pero en absoluto asimilable, sin más, a ella. En esta línea se han venido situando los estudios históricos más autorizados durante toda la segunda mitad del siglo xx. Por ejemplo, es imprescindible referirse, en este sentido, a los trabajos de Domínguez Ortiz (La sociedad española en el siglo xvii; Crisis y decadencia de la España de los Austrias; Las clases privilegiadas en la España del Antiguo Régimen), J. H. Elliot (El conde-duque de Olivares. El político de una época de decadencia; La España Imperial; Richelieu y Olivares; España y su mundo 1500-1700), H. Kamen (Una sociedad conflictiva; La España de Carlos II; La Inquisición española) y A. Maravall (La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica; Teatro y literatura en la sociedad barroca; La oposición política bajo los Austrias; Poder, honor y élites en el siglo xvii; Teoría española del Estado en el siglo xvii).

Una visión general del panorama de las tres literaturas a que nos referimos en este trabajo puede verse en la obra de Martín de Riquer y Valverde, Historia de la Literatura Universal.

El teatro de Calderón ha sido estudiado por gran cantidad de autores. Sin perjuicio de los artículos a que podamos hacer referencia a lo largo del trabajo, nos ha sido de gran utilidad la recopilación de los mismos —o de parte de ellos— que se hace en la obra dirigida por Francisco Rico Historia y crítica de las literaturas española. Siglos de Oro: Barroco, a cargo de B. W. Wardropper y actualizada por Aurora Egido. Del mismo modo, es inevitable mencionar la obra ya clásica de A. Valbuena Prat El teatro español en su Siglo de Oro.

En lo referente el teatro barroco francés, podemos citar varios autores, entre ellos, J. Rousset y su Circe y el pavo real y a J. B. Segal, autor de Corneille And The Spanish Drama.

Respecto a la situación en Inglaterra, es necesario referirse a la obra ya clásica en lengua española de E. Pujals Historia de la literatura inglesa; en inglés puede ser igualmente útil acudir a J. B.Wilson (English Literature), S. Orgel (The Illusion of Power. Political Theater in The English Renaissance) y A. S. Knowland (Six Caroline Plays).

Por lo que toca al pensamiento político de la época, podemos referirnos a la clásica obra de G. Sabine Historia de la teoría política. En lo correspondiente a las tensiones sociales en al Europa del siglo xvii, destacan los estudios de P. Burke (La cultura popular en la Europa moderna), H. Durchhardt (La época del absolutismo) y R. Forster (Revoluciones y rebeliones en la Europa moderna).

2. Introducción

Los estudios históricos y literarios coinciden en caracterizar al barroco como un tiempo de crisis. Ésta se manifiesta tanto en lo económico como en lo político y, más generalmente, en lo cultural.

Esta percepción de que todo estaba revuelto se encuentra en el origen de la concepción barroca del mundo como mesón y como taberna ¹.

El desorden y la confusión que, según el hombre del barroco, reinaban en la sociedad fueron tema de preocupación para los poderosos del siglo xvii en todo el Viejo Continente y, especialmente, claro es, para los Monarcas, que iban acumulando cada vez más poder en los Estados, que terminarían siendo Monarquías absolutas.

Viendo las fuerzas formidables que pugnaban en la sociedad y que era necesario controlar ², los Reyes barrocos no vacilaron en tratar de controlar a la población, que ya les parecía mucha, es decir, que ya era masiva en las ciudades, a través de la fiesta y los espectáculos. Entre éstos, destaca sin duda el teatro ³.

En efecto, para los monarcas europeos del siglo xvii la escena será el lugar privilegiado desde el que se controlarán los mensajes que se hagan llegar al pueblo, y adoctrinarán a éste en la fidelidad al poder establecido ⁴. Es verdad que se ha sostenido la ausencia de protección del teatro por parte de los poderosos, dando como argumentos los constantes ataques y las órdenes de clausura de los teatros que se dieron a lo largo de todo el siglo xvii ⁵. A nuestro juicio, tal vez la clave esté en no contraponer crítica a protección.

El teatro, al igual que otros espectáculos en el barroco, se atacó o protegió en toda Europa según fuese el momento propicio o no para el poder, y según quien estuviera en el mismo. En Inglaterra, cuando los puritanos destronen al Rey los teatros serán clausurados. En España lo serán cuando, en 1640, la monarquía se sienta caer ⁶, aunque el ataque había comenzado antes ⁷.

Sin embargo, el teatro no tendrá menos defensores que detractores ⁸. En realidad, el teatro, como los espectáculos en general, serán a la vez instrumentos de control del poder y situaciones en las que el mismo puede ponerse en peligro si se crean tumultos y disturbios ⁹.

Esta fidelidad que se busca suscitar entre el público europeo exige mostrar qué sucede con el sedicioso y con el rebelde, es decir, con quien se opone al orden establecido. De este modo, abundarán las obras de teatro en las que se exaltará la figura de quien al poder se somete, pero no serán menos las obras que describan el espantoso final que aguarda a quien ose subvertir dicho poder. Así, la locura y la muerte serán el final de los personajes que traten de rebelarse contra el poderoso.

Esta figura del poderoso puede revestir las más diversas formas, que variarán según los países. Como se verá más adelante, puede ser de naturaleza divina (Dios) o estar investido de un poder espiritual incontrovertible (el Papa); o puede tratarse de un poder terrenal (el Rey) que se opone a quien viole sus leyes y sanciona su castigo. Puede ser, por fin, un poder metafísico, esto es, trascendente de lo material y no identificable con lo divino (por ejemplo, el Tiempo).

Sin embargo, a pesar de sus formas diversas, hay un rasgo que caracteriza al poder en la escena barroca: se impone sin que nada pueda impedirlo. Esta inexorabilidad de los designios del poder que se muestra en la escena juega un papel claro. El espectador toma conciencia así de que, lo que ven en la escena, es aplicable a la realidad. Con independencia de que la puesta en escena, la ambientación o los personajes sean o no reales, el conflicto sí lo es, y como tal lo ve el espectador barroco.

La figura del rebelde puede presentarse, al igual que la del poderoso, con los más diversos ropajes: soldados, labriegos, nobles e incluso monarcas. Todos ellos, no obstante, tienen la nota común de rebelarse, esto es, de intentar subvertir el orden establecido de los modos más diversos (homicidios, engaños, intentos de predecir el futuro). Sin embargo, nada es bastante para detener el curso inexorable de los designios del poder, y tales intentos están abocados al fracaso. El fin natural del rebelde es la muerte.

Las consecuencias de la dialéctica entre poder y rebelión que aquí hemos esbozado aparecían en el teatro, es decir, en un ámbito privilegiado de comunicación ¹⁰. El espectáculo, el inmenso repertorio de símbolos que en él se presentan, la devoción del público por ciertos autores, la mención de hechos conocidos por todos hacen que la escena fuese un formidable factor de adoctrinamiento ¹¹.

En las páginas siguientes analizaremos cómo se presenta la rebelión contra el poder en la escena del barroco. Para ello, hemos escogido tres autores representativos de las principales potencias culturales de la Europa del siglo xvii: Calderón en España, Corneille en Francia y Ford en Inglaterra.

3. La rebelión en España: La cisma de Inglaterra ¹² y El alcalde de Zalamea ¹³

Hemos escogido dos obras para estudiar cómo presenta Calderón de la Barca el conflicto al que venimos aludiendo ¹⁴.

La cisma de Inglaterra fue escrita entre 1639 y 1652 ¹⁵. Se trata de una obra en la que, tomando como base un episodio de la historia de Inglaterra, se narra un intento de violar el orden establecido.

El alcalde de Zalamea fue estrenada en 1636. Al igual que en la anterior, el enfrentamiento entre el poderoso y el rebelde se da en el campo de las atribuciones que labriegos, soldados y el propio Rey tienen.

En las dos obras que hemos escogido, la dialéctica de la rebelión se estructura del mismo modo. En el teatro de Calderón existe un orden establecido: los labriegos deben servir al rey (esto es, deben dar sustento a sus ejércitos) con la vida y la hacienda; los soldados deben acatar las órdenes del Rey (que había ordenado respetar a los campesinos y, más concretamente, a sus mujeres); el Rey debe obediencia a Dios y a su Ley, que le obliga a ser justo y procurar lo mejor para su reino; el poder supremo es el de Dios, que se erige en garante último de todo el sistema.

Vemos así que, en la escena, se reproduce el esquema de relaciones que el hombre del Barroco conocía. Poco importa que el escenario sea el campo, aunque el público sea urbano, o que sea Inglaterra representándose la obra en España. Lo relevante es que el orden es el que es, es decir, el que ha sido dado. Se configura así, como ya vio Maravall, una visión conservadora de la sociedad ¹⁶.

Esto no significa que el poder deba ser necesariamente el del Rey. Como señaló Maravall ¹⁷, el poder real no trató tanto de despojar a los nobles de sus prerrogativas cuanto de atraerlos al lado del Rey y ponerlos de su parte en lugar de en su contra ¹⁸. La cuestión no estriba sino en la licitud del ejercicio del poder o de su detentación. Deben darse dos circunstancias para que el poder sea admisible:

• Debe tenerlo quien lo ha recibido legítimamente
• Quien lo tiene debe ejercerlo con justicia, y no de forma arbitraria ¹⁹

Frente a este esquema, y aquí viene el enfrentamiento, está el que plantea el rebelde. En esta dialéctica alternativa no han de cambiar necesariamente todas las piezas salvo una: el poder que corresponde al rebelde no es el suyo natural sino uno que se arroga queriendo de este modo alterar todo el sistema.

Así, no es imprescindible que el rebelde se oponga al poder político. Antes bien, en una de las obras escogidas no aparece oposición al poder político, en este caso el Rey, más que al final, y precisamente porque éste se ha rebelado contra el orden establecido antes (ha violado la costumbre de Inglaterra, que es el anglicanismo).

A diferencia del caso anterior, en El alcalde de Zalamea, sí hay una rebelión política, pero es contra el poder militar y precisamente para hacer que las órdenes del Rey se cumplan ²⁰.

No parece descabellado aceptar, con Parker, la hipótesis de que la formación jurídica recibida por Calderón en sus estudios salmantinos podría haber influido en la reflexión calderoniana sobre el poder ²¹.

Por fin, hemos de admitir que el drama y la dialéctica que aquí señalamos no está desprovista de una carga teológica. No olvidemos que el poderoso deberá rendir cuentas ante Dios del ejercicio de su poder, y que los mandatos divinos están en el Barroco por encima del poder temporal ²².

Veamos más detenidamente las dos situaciones que comentamos.

La cisma de Inglaterra ²³

Hay varios casos de rebelión, aunque resulta claro que el más grave es el del Rey. Éste ha contraído matrimonio con la Reina Catalina, es decir, según la Ley de Dios Catalina es su mujer. Sin embargo, el Rey quiere alterar ese orden que ha sancionado la Ley divina, es decir, quiere arrogarse un poder que no le corresponde. Esta es la primera violación del orden sagrado. Calderón nos anuncia cuáles serán las consecuencias de esa violación:

Que esas ceremonias son
de quien con vana ambición
a lo divino se atreve,
porque sólo a Dios se debe
tan debida adoración ²⁴.

Este deseo del Rey tiene evidentes consecuencias políticas: está anteponiendo el gusto, es decir, el capricho, el deseo, a la justicia que es el cumplimiento de la Ley de Dios. En lugar de preocuparse por el bienestar del Reino, el Rey trata de quebrantar las reglas que le han sido dadas en lo referente a su función como guardián del buen orden del Reino. Esto provocará que, avanzada la obra, el Reino caiga en la guerra civil ²⁵.

Volseo: Llama tu Parlamento
y, junto, haz un retórico argumento
diciendo que te aflige la conciencia
a tomar contra el Papa esta licencia;
y, mostrando que celo aqueste intento,
haz extremos señor, de sentimiento.
Apártala de ti; quedaras luego
libre para apagar el vivo fuego
que te abrasa; y después se tendrá modo
para que el Papa lo componga todo;
que yo solo deseo
tu gusto y tu salud ²⁶.

El Rey consigue, en un primer momento, satisfacer su gusto. Sin embargo, el orden natural ha sido transgredido y esto no puede quedar impune. Ana Bolena y Volseo mueren, y el Rey trata de recomponer la situación anterior, es decir, trata de restaurar el orden dañado. Sin embargo, ya es tarde: Catalina ha muerto y los nobles en el Parlamento se muestran reticentes con la Infanta Margarita. La guerra ya había sido anunciada por Volseo:

Ganarla de mano espero
y será con civil guerra
asombro de Inglaterra
el hijo del carnicero ²⁷.

Esto se ve confirmado al final de la obra, cuando la Reina se niegue a jurar con las condiciones que se le proponen:

Capitán:

¿Quiere el Reino hacer la jura?

Todos:

Sí, pues nuestro Rey lo ordena.

Tomás:

Con las condiciones dichas.

Infanta:

Yo las recibo (aparte) sin ellas ²⁸.

Así, vemos que la transgresión no puede remediarse. No cabe una restitutio in integrum del orden dañado. Las consecuencias de la transgresión, por otra parte, son claras: la perdición del Reino y la locura o la muerte del transgresor.

El segundo transgresor en el que nos fijaremos será Volseo. Él es eclesiástico, pero trata de obtener el Papado por afán político, es decir, trata de violar igualmente el orden establecido. También él contribuye, no obstante, a la destrucción del Reino, no porque engañe al Rey, que sabe bien lo que hace, sino porque conspira contra la Reina legítima.

Así, vemos que, en los hombres públicos (el Rey y su consejero), las violaciones de las reglas del poder son terribles: no sólo producen la pérdida del transgresor, sino que pueden precipitar la caída de todo el reino. Es el caso del Rey y su consejero, pero es también el caso de Pedro Crespo y de Lope de Figueroa en El alcalde de Zalamea.

El alcalde de Zalamea ²⁹

También en El alcalde de Zalamea vemos la concurrencia de personajes públicos en el ejercicio del poder y la transgresión que hacen de las reglas que rigen ese ejercicio.

Así, Pedro Crespo viola el mandato real de someter el enjuiciamiento de Álvaro de Atayde a la jurisdicción militar. En lugar de hacerlo, juzga la cuestión en un proceso civil violando así uno de los principios esenciales de la justicia del siglo xvii: el principio de diversidad de jurisdicción. Esta transgresión del derecho positivo es grave, pero no es la única ³⁰. Pedro Crespo se permitirá ironizar sobre ella cuando Álvaro de Atayde le recuerde que, por ser militar, debe respetarlo:

Eso está muy puesto en razón.

(Al escribano)

Con respeto le llevad
a las casas, en efecto
del concejo
y con respeto
un par de grillos le echad
y una cadena, y tened
con respeto gran cuidado
que no hable a ningún soldado.
Y a todos también poned
en la cárcel que es razón
y aparte porque después
con respeto a todos tres
les tomen la confesión:
¡Y aquí para entre los dos
si hallo harto paño en efecto
con muchísimo respeto
os he de ahorcar, juro a Dios! ³¹

En efecto, aún peor es lo que subyace en la decisión de que sea el poder civil quien juzgue a Álvaro de Atayde: Pedro Crespo, en un proceso civil, es juez y parte; él lo sabe y a pesar de ello, actúa y juzga al militar:

¡Cielos!
Cuando vengarse imagina
me hace dueño de mi honor
la vara de la justicia ³².

Esta violación del principio más elemental de justicia, que estaba vedada incluso a los nobles, nos sitúa en la perspectiva que venimos analizando en La cisma de Inglaterra: el rebelde pone en peligro la justicia por someter sus decisiones al capricho o la ambición, y no a las reglas que le han sido dadas. De este modo, el rebelde se convierte en un peligro para el buen orden de todo el Estado.

En defensor de este buen orden frente al rebelde parece erigirse Lope de Figueroa, que está dispuesto a destruir todo el pueblo para liberar a su soldado. Así, el espectador ve las consecuencias de violar las reglas del ejercicio del poder. Sin embargo, en esta ocasión, el pueblo no es arrasado precisamente porque, quien tiene, ahora sí, el poder para alterar las normas de conflicto entre labriegos y soldados las altera: el Rey Felipe II. El problema, no radica en si Álvaro de Atayde era culpable o inocente, sino que es más profunda y afecta al equilibrio de la sociedad entera: las reglas debe cambiarlas quien legítimamente tiene ese poder, no quien se lo arroga por la vía de hecho (sea por el ejercicio arbitrario del poder —Rey Juan, Pedro Crespo— o sea por intrigas —Volseo—). Son terribles las palabras de Don Lope:

¡Hola, soldado! Id volando
a todas las compañías
que alojadas estos días
han estado y van marchando
decid que bien ordenadas
lleguen aquí en escuadrones
con balas en los cañones
y con las cuerdas caladas ³³.

Y más adelante se muestra al público cuál puede ser el destino del pueblo cuyo Alcalde ha violado las normas:

Esta es la cárcel, soldados
adonde está el capitán
si no os le dan, al momento
poned fuego y la abrasad
y si se pone en defensa
el lugar, todo el lugar ³⁴.

Así, vemos que en el drama de Calderón, la dinámica dialéctica entre poder y rebelión estriba en el problema de la atribución contra derecho de un poder que legítimamente no se tiene, y la consecuencia de esta transgresión de las normas es la pérdida del Reino (La cisma de Inglaterra) o la destrucción —en este caso evitada, pero posible— del pueblo (El alcalde de Zalamea).

El Rey está sometido a reglas ³⁵, y, si lo está el Rey, con mayor fuerza lo estarán los consejeros, los alcaldes, los capitanes, los labriegos, etc. La violación de estas reglas no sólo acarrea la destrucción personal, sino la de la comunidad entera, y no cabe reparación posible que lo evite. El rebelde tiene un final trágico (Volseo, Rey Juan), o puede tenerlo (Pedro Crespo).

No se trata aquí de afirmar que Calderón se adhiere a las órdenes del poderoso porque le parezca lo mejor. No se niega que prefiera la sumisión a la libertad, al libre albedrío que hace posible elegir entre el bien y el mal. Sólo nos limitamos a señalar que Calderón despliega ante el espectador el acto de la rebeldía y las consecuencias que el mismo tiene.

4. La rebelión en Francia: Le Cid ³⁶ de Corneille

La situación francesa difiere de la española en algunos aspectos que hemos de considerar para no caer en simplificaciones y en falsas similitudes.

A diferencia de España, Francia se siente acosada en la política internacional y teme verse rodeada por los territorios españoles en Europa.

Bajo el reinado de Luis XIII, la nobleza está aún convencida de sus prerrogativas y las defiende frente a un monarca que trata de tener un poder cada vez mayor, hasta acercarse, como finalmente sucederá, al absoluto. Esto hace que acepte mal los intentos que el Rey hace de recortar su poder. Siempre dispuesta a la revuelta y a tomarse la justicia por su propia mano, la nobleza francesa no admite el centralismo monárquico ni el poder que ciertas figuras del entorno del rey van tomando (es el caso, por ejemplo, de la oposición inicial al Cardenal Richelieu y a la figura de los validos en Europa occidental).

Así, la nobleza aprovecha todos las ocasiones en que el poder real es más débil que el suyo, para crear agitación y disturbios, como los acaecidos entre 1610 y 1623 durante la minoría de edad del Rey y la insurrección de la Fronda en los primeros años del Cardenal Mazarino.

La nobleza ve al rey sólo como el primer gentilhombre del Reino, pero no reconoce que su poder sea absoluto, o al menos no en todos los órdenes. Esta postura cambiará cuando, una vez afianzado en el poder, el Cardenal Richelieu someta a la nobleza levantisca al poder real y haga prevalecer el carácter absoluto del monarca y su derecho divino al trono.

Corneille recoge esta situación que se vivía en Francia, aunque se encuentra en una difícil tesitura. No quiere desagradar a la nobleza que era su público, pero tampoco desea irritar al todopoderoso Richelieu. Como veremos, el dilema se resolverá cuando se reconozca el derecho que el Rey tiene de estar furioso ante la desobediencia de uno de sus nobles, pero se admite igualmente que el noble es orgulloso por lo grande de sus hazañas (con lo que, en cierto modo, se salva moralmente a éste) ³⁷.

El enfrentamiento entre el poder real y el de la nobleza, que se da en la sociedad francesa de la primera mitad del siglo xvii, aparece en escena con claridad cuando asistimos al enfrentamiento entre el Conde de Gormaz y don Diego, padre del Cid, y en el diálogo de aquél con don Arias, enviado del Rey.

En el primer pasaje a que nos referimos (acto I, escena 3), el Conde de Gormaz y don Diego discuten acerca de quién merece el honor de ser el mentor del Príncipe. Este honor le ha correspondido a Diego Laínez, pero el Conde de Gormaz cree que él lo merece más.

En realidad, se están enfrentando dos modos de concebir el poder en la sociedad. El diálogo entre los personajes es, a este respecto, claro:

C. de Gormaz:

Pour grands qui soient les rois,
ils sont ce que nous sommes
ils pouvent se tromper comme les autres hommes
et ce choix sort les preuves a tout les courtisans
quíls savent mal payer les services présents ³⁸.

Don Diego:

Mais on doit ce respet au pouvoir absolut
de n´examiner rien quand un roi l´a voulu ³⁹.

La postura del Conde de Gormaz es la oposición al designio del Rey, es decir, la rebelión contra el poderoso, cuya autoridad es legítima porque es el Monarca. Gormaz cuestiona que la decisión haya sido justa porque sus méritos y sus hazañas son mayores que las de don Diego, que las realizó en un pasado lejano. El noble siente que el Rey está en deuda con él y, sin embargo, no ha correspondido a ella ni la ha satisfecho, antes bien, le ha dado el cargo de mentor real a un viejo.

Frente a la rebelión de Gormaz, don Diego defiende la decisión del Rey. Nótese que esta defensa no se debe a que el cargo le beneficie. El personaje que Corneille nos pinta no es ambicioso ni está necesitado de favores reales. La razón de que don Diego acate la decisión real es muy otra que la ambición: es que la decisión del Rey ha sido tomada por quien legítimamente puede hacerlo y es justa precisamente porque la toma el Rey. A ojos de don Diego, si Gormaz hubiese merecido el cargo, el Rey habría juzgado que era mejor candidato y se lo habría dado. El criterio real no es discutible, y don Diego lo acepta con sumisión.

A diferencia de don Diego, cuya postura es, en definitiva, cómoda, la de Gormaz puede hacerle acreedor a las iras del Rey. Así se lo indica don Arias:

Qu´aux volontés du roi ce grand courage cedé
le prend grand parte de son coeur irrité
agirá contre vous de pleine autorité
aussi vous n´avait point de vlable defense:
le rang de l´offensé, la grandeur de l´offense
demandent des devoirs et des submissions
qui passent le comun des satisfactions ⁴⁰.

Gormaz no sólo no tiene miedo, sino que encuentra justificada su ofensa al rey: «Monsieur, pour conserver tout ce que j´ai d´estime/ Désobéir un peu n´est pas un si grand crime» ⁴¹.

5. La rebelión de Inglaterra: ´Tis Pity She´s a Whore ⁴² de John Ford

El panorama inglés presenta ciertas diferencias relevantes en relación con los de España y Francia. Como veremos, aquí las tensiones sociales, si no más agudas, sí se dejan ver con una mayor claridad, y son más evidentes para el pueblo. No sólo está en crisis la concepción del poder político y su organización, sino toda la visión del mundo en general.

En efecto, la reflexión sobre el poder y sus límites es sólo una de las que se presentan en la escena. Desde Shakespeare, los dramaturgos se venían planteando en la escena la figura del poderoso y su papel en la sociedad por él regida ⁴³. En los primeros años del siglo xvii, las críticas al poder en Inglaterra se hacían desde los más variados estratos sociales.

Los estudios más recientes acerca de la Revolución inglesa, resultado del choque de las fuerzas a cuyas tensiones nos referimos, subrayan que no fue aquélla la causa de la caída del Rey Carlos I y su sistema de Gobierno, sino que más bien fueron el rey y el sistema quienes provocaron su destronamiento y el cambio en toda la estructura de poder inglesa.

Prueba de la fuerza que la crítica al poder alcanzó en la primera mitad del siglo xvii es que la Revolución inglesa no se desató contra un determinado Rey sino contra toda la institución monárquica tal como era concebida en el momento. No se trataba de destronar a un mal Rey; antes bien, el objetivo era cambiar la forma de gobierno de Inglaterra.

Así, la creación teatral se veía condicionada por un público enormemente sensibilizado con la inestabilidad política del tiempo de los Tudor. No obstante, no era esta circunstancia concurrente en el tiempo que nos ocupa. La difusión de la lectura individual de la Biblia y el deseo de mejorar la formación y la calidad de los ministros religiosos eran reivindicaciones de los puritanos que encontraban una acogida cada vez mayor en las clases populares ⁴⁴.

Por otra parte, se había desarrollado todo un mito en torno a las libertades primitivas de que habían gozado los ingleses antes de la llegada de los sajones y de la Carta Magna de Juan Sin Tierra del año 1215. La formación jurídica de los miembros de la gentry había ido mejorando, y muchos eran abogados formados en las escuelas de las ciudades y dedicados al ejercicio profesional en el foro.

Por fin, la difusión del escepticismo había ido corroyendo las bases de las estructuras del poder restablecido también entre las clases más cultas (profesionales liberales, burgueses enriquecidos con el comercio).

En este panorama de crisis cultural, el teatro es heredero de la magnífica tradición del teatro histórico inglés (en la que despunta, sin duda, Shakespeare y sus dramas sobre Reyes de Inglaterra) y los dramas sangrientos y fantásticos de Marlowe y Kyd. Los dramaturgos de este primer tercio del siglo xvii presencian la crisis política, pero son conscientes de que están asistiendo a un cambio mayor que el de la forma de gobierno: es la vida entera del ser humano en sociedad la que está entrando en crisis.

De esta forma, en las obras de Ford y de Shirley encontraremos crímenes e intrigas políticas entre los poderosos, pero unidas a algo más profundo y terrible: la crisis de todos los valores sobre los que la sociedad se había venido asentando. Así, sobre la escena encontraremos el incesto, el homicidio, los desenlaces fatales y las escenas espeluznantes que buscan no sólo impresionar, sino atemorizar al público, es decir, inspirar en él el temor de unas fuerzas que pugnan en torno a él y que son incontrolables y, hasta cierto punto, desconocidas.

Entendemos que ésta es una de las claves para entender la exploración de la conciencia del hombre que realiza el teatro inglés de este momento; la penetración, por el camino del arte escénico, en el misterio del mundo y de la vida y en la insondable complejidad del alma humana ⁴⁵, a que alude Pujals en Historia de la literatura inglesa.

Como veremos, la presencia de lo terrorífico se dará en el teatro de Ford. Encontraremos una rebeldía que excede lo meramente político, y se eleva al plano de lo axiológico y lo metafísico, cuestionándose el sentido de los valores y la duda de si son o no absolutos.

En el teatro de John Ford encontramos la tradición de personajes rebeldes que enlaza con Marlowe y Kyd. Como hemos visto en el caso español, el fin último de la rebeldía es la muerte y la perdición. Sin embargo, en el teatro de Ford la intención moralizadora y el deseo de adoctrinar no están tan presentes. No hay, en realidad, una intervención tan decidida del poder en pro de este teatro. Parece, más bien, que el autor ve que ese es el fin natural e ineludible de la transgresión, pero no porque la rebeldía provoque una sanción terrenal, sino porque, ineludiblemente, el destino del rebelde es la perdición, y el castigador podrá ser, en definitiva, Dios mismo.

En ´Tis Pity She´s A Whore Ford lleva a la escena el problema de una de las máximas transgresiones morales: el incesto. Giovanni y Anabella son hermanos y amantes, y la realidad de esta relación incestuosa se le presenta al espectador del drama ya desde el principio de la obra tabú en cuestión de sexo se nos presenta como un caso de verdadero amor. Se intenta, ya desde el comienzo, despertar la compasión en los espectadores con la intervención de Giovanni:

Shall then for that I am her brother born,
my joice be ever banish´d from her bed
no father; in your eyes i see the change
of pity and compasion; from your age,
as from a sacred oracle, distills
the life of counsel. Tell me, holy man
what cure shall give me ease in this extremes? ⁴⁶

Desde el comienzo, se anuncia el castigo terrible que la pasión ilícita de los dos hermanos puede tener. El fraile que confiesa a Giovanni le avisa que debe sentir arrepentimiento y pena por su pecado: «For thou hast mov´d a Majesty above / With thy unraged, almost, blasphemy» ⁴⁷.

A lo largo de toda la obra, la relación de los dos hermanos va precipitándolos a su desgraciado final. Hay escenas terribles en las que los personajes parecen haber enloquecido realmente, y estar poseídos de una misteriosa fuerza destructora que no los hace sólo violentos, sino también crueles. Sirva de ejemplo la escena V del Acto V, en la que Giovanni, después de un bellísimo y dramático diálogo en que Anabella expresa su amor, mata a su amante tras haberle pedido perdón por hacerlo. Anabella muere implorando al cielo perdón para el amante homicida ⁴⁸:

Forgive him heaven— and me my
sins, farewell,
bother unkind, unkind— mercy, great
Heaven!— O! O! ⁴⁹

A lo largo de la obra se ofrece a los amantes la posibilidad de la salvación y del perdón de Dios, pero parecen ciegos y sordos, enloquecidos por la pasión. Esta ceguera hace que el destino final sea la muerte de los amantes, a pesar de que el perdón se les ofrece.

Sin embargo, esto nos lleva a reparar en un detalle interesante. A diferencia de lo que sucede en España o en Francia, el dramaturgo se inclina por los transgresores, por los rebeldes contra el poder divino y sus mandatos, y no por los sumisos que lo acatan. Esto es visible desde el principio, en que Giovanni defiende su amor frente al Padre Bonaventura, hasta el final, en que Giovanni agradece caballerosamente su muerte a Vasques, que lo ha matado.

I thank thee; thou hast done for me
but what
I would have else on myself. Art sure
thy lord is dead? ⁵⁰

Son muchas las interpretaciones que pueden hacerse del modo en que Ford presenta el conflicto y lo resuelve en la escena, así como del partido que decididamente toma por los dos amantes. Nosotros nos contentaremos con tratar de entenderla a la luz del tiempo en que vivió Ford. Con independencia de lo que él creyese en su fuero interno, sí nos parece claro que quiso mostrar el momento de profunda duda moral en que vivía el hombre del barroco inglés. En la obra que comentamos, el espectador puede llegar a sentir simpatía por personajes que han violado la norma moral más elemental de su tiempo y del nuestro. El espectador puede llegar a sentir conmiseración y pena por los personajes que se atreven con el poder establecido, aunque sea el de Dios.

Nótese que no afirmamos que Ford niegue el poder de Dios ni su legitimidad. No entendemos que Ford sea un autor prometeico, pero sí resulta claro que pretende suscitar la duda del espectador respecto a la rotundidad de toda afirmación moral y del castigo impuesto a quienes la transgreden. Ford afirma que el incesto es, sin duda, un pecado horrible, pero se trata de salvar a los personajes, que son nobles y se aman.

6. Conclusiones

En el teatro de Calderón se ve con claridad que el conflicto entre poder y rebelión contra éste se salda con la perdición del rebelde, ésta puede ser la muerte o no, pero, en cualquier caso, se concreta en el peligro que corre debido, precisamente, a su actitud contraria al poder.

En la escena francesa el conflicto entre rebelión y poder tiene una conclusión similar y se salda a favor del poder, pues el rebelde es derrotado por quien representa el poder legítimo. Sin embargo, encontramos sobre la escena personajes que son vencidos por el poder, pero no convencidos ni destruidos, sino, a lo sumo, neutralizados.

Por fin, en Inglaterra la transgresión lleva a la perdición y a la muerte como en los casos anteriores, pero se trata de salvar la figura del transgresor intentando mover en el espectador la misericordia y la compasión.

Pudiéramos concluir diciendo que las diferencias entre los tratamientos que los tres dramaturgos a que nos hemos referido dan al enfrentamiento entre el poder y la transgresión estriba no tanto en la cuestión de si la transgresión es o no lícita, sino en la opción que el dramaturgo parece tomar en el conflicto. Calderón parece optar por la sumisión al poder legítimo y advierte de los peligros de la rebeldía; Corneille mantiene una actitud más ambigua, que se adhiere al poder pero respeta al transgresor que se somete; Ford admite el castigo del transgresor pero hace que lloremos su muerte.

Notas

• (1) Cfr. A. Maravall. La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica. Barcelona: Ariel, 1983, pp. 319-320. volver
• (2) Nótese que estas fuerzas eran diversas (movimientos sediciosos e insurreccionales, inflación, guerras exteriores, enfermedades), pero todas coincidían en que, de modo más o menos cierto, ponían en peligro la continuidad del orden político establecido. volver
• (3) A. Maravall. Teatro y literatura en la sociedad barroca. Madrid: Seminarios y ediciones, 1972, pp. 19 y ss. volver
• (4) Resulta interesante a este respecto como proliferan, desde finales del siglo xvi, teatros por toda Europa, concebidos ya no como una actividad, sino como locales estables. Cfr. Ibídem, pp. 13. En Inglaterra, es interesante la proliferación con nombres tan sugerentes como The King´s Servants y The Queen´s Men. Cfr. S. Orgel. The Illusion of Power. Political Theater in The English Renaissance. Los Ángeles: University of California Press, 1991, pp. 1-36. volver
• (5) J. L. Sanchís Sinesterra. La condición marginal del teatro en el Siglo de Oro. III Jornadas de teatro clásico español. Almagro 1980. Madrid: Ministerio de Cultura, 1981, pp. 102-103. volver
• (6) Cfr. J. Elliott. El Conde-Duque de Olivares. El político de una época en decadencia. Barcelona: Crítica, 1990, pp. 608-658. volver
• (7) El ataque que se hace en la obra De spectaculis del Padre Mariana data de 1609, y las críticas se hacen más furibundas desde el comienzo del declive económico en 1636. Cfr. A. García Berrio. «Intolerancia de poder y protesta popular en el Siglo de Oro: los debates sobre la licitud moral del teatro». Historia y crítica de la literatura española. Siglos de Oro: Barroco. Barcelona: Crítica, 1983. volver
• (8) Deleito y Piñuela hace una interesante descripción de la polémica entre uno y otro bando a propósito de la clausura de diversos teatros madrileños. Cfr. J. Deleito y Piñuela. También se divierte el pueblo. Madrid: Alianza, 1988, pp. 267-270. volver
• (9) Así, hubo ocasiones en que los propios nobles y hasta el monarca Felipe IV tomaban parte activa y destacada en bailes y fiestas, como las celebradas en el Buen Retiro de Madrid, que llegaron a degenerar en orgías.
  Sin embargo, en otras ocasiones, el poder real no se hacía presente por la participación activa del Rey en los espectáculos, sino por la presencia de autoridades, funcionarios públicos y hombres armados en ellos.
  Las finalidades de esta presencia podían ser diversas, aunque nos parece que básicamente podían resumirse en estas dos: velar por la seguridad del espectáculo, y controlar a los asistentes a él. Aunque puedan parecer similares, las intenciones son bien distintas.
  Por un lado, se trataba de evitar que hubiese altercados violentos o actos de delincuencia. Esto era bastante frecuente en la España de la época, donde los robos y las cuchilladas estaban al cabo de la calle, como señala el propio Deleito y Piñuela en otra de sus obras. Esta situación de falta de control por parte de la autoridad en las calles sirvió incluso al propio poder para cometer crímenes que después han quedado oscuros, como la muerte del Conde de Villamediana.
  El otro objetivo a que hacemos referencia es el de controlar el espectáculo en sí mismo, es decir, lo que en él se hacía y quiénes lo hacían. El poder trató de legitimarse también a través del espectáculo, y buscó combatir a quienes se opusieran a ellos de modo subversivo. Igualmente se trató de evitar que determinados personajes especialmente populares supusieran un peligro, por un excesivo celo de la justicia, para el prestigio de la autoridad real.
  Desde finales del siglo xvi y todo el siglo xvii, el teatro es un espectáculo al que el público acude masivamente. Esto no es un fenómeno exclusivo de España. Igual acontece en Francia, donde las obras de Molière son aplaudidas rabiosamente y el propio dramaturgo es protegido por el Rey, y en Inglaterra, que ve el triunfo de Ben Johnson y Webster.
  Dada la importancia que como espectáculo de masas tiene el teatro, el poder tratará de ejercer sobre él un cierto control, aunque con escaso éxito.
  Así, durante el reinado de Felipe IV, la degeneración de la moral y las buenas costumbres en las comedias habían llegado a tal grado que ya excedían los límites del decoro y lo tolerable. Esto no era sólo respecto de los contenidos de las obras, que en ocasiones incluían danzas propias de gente del hampa y de pícaros como las danzas de cascabel; la promiscuidad misma de la vida de ciertos personajes de la farándula escandalizaba a las autoridades civiles y eclesiásticas. volver
• (10) Maravall ha estudiado la influencia que los símbolos y los emblemas ejercían sobre el espectador. Cfr. A. Maravall. Teoría española del Estado en el siglo xvii. Madrid: 1944. volver
• (11) El teatro, a la vez que espectáculo o creación literaria o artística, es un acontecimiento social en sentido antropológico, es decir, un repertorio complejo de símbolos. El potencial comunicador de éstos, que ha sido estudiado detenidamente por los antropólogos, es inmenso. Así, el teatro, en la sociedad barroca, resulta fundamental para el mantenimiento del orden social por la función que juegan los símbolos que en él aparecen. volver
• (12) P. Calderón de la Barca. La cisma de Inglaterra. Madrid: Castalia, 1981. volver
• (13) P. Calderón de la Barca. El Alcalde de Zalamea. Barcelona: Planeta, 1982. volver
• (14) Nótese, desde ahora mismo, que no pretendemos ser los primeros que establecen comparaciones o relaciones del tipo que sean entre Calderón y otros autores de la escena europea de finales del siglo xvi y principios de siglo xvii. Esto lo hizo ya, entre otros, Rinaldo Froldi. Cfr. R. Froldi. Lope de Vega y la formación de la comedia. Salamanca: Anaya, 1968. No obstante, nos alejamos de la comparación de las comedias más alejadas de la historia, y nos centramos, por el contrario en los dramas que, por su tema, podríamos denominar históricos, con la aclaración de que les damos tal nombre sólo por tener su argumento la base de una historia real conocida por el público. volver
• (15) La cuestión, no obstante, aún se debate y hay diversidad de opiniones. Pueden verse una brevísima mención bibliográfica de polémica en la introducción de la edición de La cisma de Inglaterra que hemos empleado. volver
• (16) A. Maravall. Op. cit. 1983, pp. 268 y ss. volver
• (17) A. Maravall. Op. cit. 1972. volver
• (18) Como se verá más adelante, hay aquí una diferencia notable con la situación socio-política francesa, donde los nobles se opusieron abiertamente al poder del Rey. volver
• (19) Agradezco a la profesora Lía Schwartz la relación que me sugirió entre este planteamiento y la difusión de las Políticas de Justo Lipsio. Confiamos en que esta breve nota se convierta, en el futuro, en un artículo de mayor extensión. El tema lo merece. volver
• (20) Como veremos, esto no es impedimento para que Pedro Crespo actúe como un juez parcial en el proceso de Don Álvaro de Atayde. Cfr. J. M. Aguirre. «El Alcalde de Zalamea, ¿venganza o justicia?». Estudios filológicos, 7. Universidad Austral de Chile; 1971, pp. 119-132. volver
• (21) Cfr. A. Parker. The father-son conflict in the drama of Calderon. Forum of Modern Languages Studies, 1966, pp. 99-113. volver
• (22) Recogemos aquí la reflexión hecha por Suárez Galbán a propósito de la polémica entre Parker y Hall. Cfr. E. Suárez-Galbán. Vuelta a Segismundo y el soldado rebelde, offprint of Romance Notes, XIII, 1; A. Parker. «Poetic Calderon´s Rebel soldier Justice». Bulletin of Hispanic Studies, XLVI, 2. 1969: pp. 120-127; H. B. Hall. «Segismundo And The Rebel Soldier». Bulletin of Hispanic Studies, XLV, 3. 1968: pp. 189-200; H. B. Hall. «Poetic Justice in La vida es sueño: A Further Comment». Bulletin of Hispanic Studies, XLVI, 2. 1969: pp. 128-131. Agradecemos a la generosidad del profesor Suárez Galbán que nos hiciese llegar la separata de su artículo. volver
• (23) P. Calderón de la Barca. Op. cit. 1981. volver
• (24) Ibídem, jornada primera, vv. 518-522. volver
• (25) Esto ya había sido una constante también en el teatro inglés desde Shakespeare. Es destacable, a este respecto, en el panorama español, el trabajo de F. Trillo Figueroa. El poder político en los dramas de Shakespeare. Madrid: Espasa Calpe, 1999. volver
• (26) P. Calderón de la Barca. Op. cit. 1981, jornada primera, vv. 1697-1708. volver
• (27) Ibídem, vv. 703-706. volver
• (28) Ibídem, jornada tercera, vv. 2980-2983. volver
• (29) P. Calderón de la Barca. Op. cit. 1982. volver
• (30) Con acierto destaca Yndurain la orden real de respetar a las damas del pueblo, y cita el artículo tercero del Edicto de Felipe II promulgado en Badajoz: «Que ningún soldado ni otra persona de cualquier grado ni condición que sea ose ni se atreva a hacer violencia ninguna de mujeres, de cualquier calidad que sea, so pena de la vida». Cfr. F. Yndurain. «Introducción». P. Calderón de la Barca. Op. cit. 1982. volver
• (31) Ibídem, vv. 2360-2377. volver
• (32) Ibídem, vv. 2114-2117. volver
• (33) Ibídem, vv. 2610-2617. volver
• (34) Ibídem, vv. 2626-2631. volver
• (35) A pesar de que sea él, precisamente, quien puede cambiarlas si lo desea. La aparente contradicción no es tal: estamos en un momento en que los tradicionales poderes regios y sus límites estaban cambiando precisamente en este aspecto: están comenzando a hacerse ilimitados. No obstante, hay que tener presente que las atribuciones que el Rey tenía en Castilla, y que podían carecer de límites efectivos, no eran iguales en Aragón o en Navarra. Cfr. E. Gacto Fernández, J. A. Alejandre García y J. M. García Marín. El derecho histórico de los pueblos de España. Madrid: Agisa, 1994. Conviene referirse al estudio de Castán Tobeñas acerca de los límites que ponían al poder real instituciones como la del Justicia Mayor de Aragón Cfr. J. Castán Tobeñas. Los derechos del hombre. Madrid: Reus, 1992, pp. 115-117. volver
• (36) P. Corneille. Le Cid 1637-1660. Paris: Societé des Textes Français Modernes, 1992. volver
• (37) E. Thuau. Raison d´Etat et pensée politique á l´epoque de Richelieu. L´Institut Français d´Athenes, 1966, pp. 177-182 volver
• (38) P. Corneille. Op. cit. Acte I, scène 3, p. 140. volver
• (39) Ibídem, acte I, scène 3, p. 140. volver
• (40) Ibídem, acte II, scène 1, p. 152. volver
• (41) Ibídem. volver
• (42) John Ford. The Selected Plays of John Ford. Cambridge: University Press Cambridge, 1986. volver
• (43) Puede verse una buena síntesis de la teoría de Shakespeare sobre el poder en F. Trillo Figueroa. El poder político en los dramas de Shakespeare. Madrid: Espasa-Calpe, 1999. volver
• (44) Cfr. L. Stone. «La revolución inglesa». Revoluciones y rebeliones en la Europa moderna. Madrid: Alianza, 1989, pp. 67-121. volver
• (45) Cfr. E. Pujals. Historia de la literatura inglesa. Madrid: Gredos, 1984, p. 162. volver
• (46) J. Ford. Op. cit. Act I, scene I, vv. 36-42. volver
• (47) Ibídem, act I, scene I, p. 126. volver
• (48) Ibídem, act V, scene V, pp. 209-213. volver
• (49) Ibídem, act V, scene VI, vv. 92-95. volver
• (50) Ibídem, act V, scene VI, vv. 101-104 volver

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