Calderón y la cultura europea

Evolución e interpretación del mito clásico en la comedia Ni amor se libra de amor y en el auto sacramental Psiquis y Cupido

María de Gracia Santos. Universidad San Pablo-CEU

En el complejo mundo que resulta de la dramaturgia de don Pedro Calderón de la Barca el mito juega un papel fundamental ya que es utilizado como un modo simbólico de significar, ofreciendo un doble significado:

• el denotado en la historia
• lo connotado a través de él

Una historia mítica ofrece un doble carácter antropológico y existencial. Su gran riqueza se encuentra en la oferta de figuras y acciones adecuadas a toda situación vital. El mito, por tanto, se convierte en un modo de representación y expresión de la experiencia humana. Debido a ello, los mitos han sido, desde la misma civilización que les vio nacer y les dio su razón de ser, fuente inagotable para la Literatura, a pesar de que en su origen no fueran considerados para tal fin, ya que nacen como una forma de religiosidad. Su flexibilidad les ha hecho atractivos para los literatos y es lo que les ha dado vida hasta hoy; sus funciones van desde ser el argumento de una nueva obra a ser apoyo u ornato de la misma.

Uno de estos autores es Calderón, quien se sintió fuertemente atraído por ellos ya que reflejaban muchas de sus preocupaciones y porque le ofrecían la salida de situaciones trágicas. Así, se apropia de los mitos más diversos —como el de Andrómeda y Perseo, el de Orfeo, el de Apolo y Clímene o el de Psique y Cupido—, consiguiendo, con gran maestría, dotarles de un nuevo significado ¹.

Se aproximó a la Mitología —en su caso Clásica— a través de distintas lecturas, como Metamorfosis de Ovidio, El Asno de Oro de Apuleyo, Philosophia secreta de Juan Pérez de Moya o El teatro de los dioses de la gentilidad, de Baltasar de Vitoria. A partir de las fuentes recreó y adaptó el mito a su mundo; es decir, logró integrar el mito en un mundo que no es el propio de él, sino el del autor. Jesús M.ª de Lasagabáster denomina este proceso como Transmitificación ², considerando que, gracias él, se salvan las distancias tempo-espaciales entre el Mundo que le es propio al mito y el relativo al autor que lo utiliza siglos después.

El autor que hoy ocupa nuestra atención se encuentra, por tanto, inmerso en la tradición que supone el mito clásico en nuestras letras hispanas. Tal y como afirma Vicente Cristóbal, «en el estudio de la presencia de la mitología clásica en nuestra literatura española, está implicado lo griego, lo latino y lo hispánico, por cuanto que Grecia es la creadora de esos mitos, la literatura latina es la transmisora habitual y la literatura española es la receptora de los mismos» ³.

La Mitología aparece en el panorama español ya en la prosa y poesía del siglo xiii y lo hace tanto como contenido como mera influencia. Con el paso de los siglos, aparecen traducciones de las grandes obras mitológicas latinas, incluso tratados de Mitología, y su uso en los distintos géneros se hace cada vez más importante, tanto en su estado original como sometido a interpretaciones nuevas. Llegamos así hasta el Barroco, época en la que nos podría extrañar la utilización del mito en la Literatura. ¿Por qué? Fundamentalmente, por dos razones:

• el Siglo de Oro se declaró profundamente religioso. La visión del Mundo, fijada por la Iglesia, estaba fundada en el dogma cristiano. Ante ella, los mitos ofrecían un origen pagano y un desarrollo inestable que se oponía a toda fijación dogmática;
• además, es el siglo de las nuevas Ciencias Naturales, para las que el mito no sería más que una historia quimérica, sin más fundamento que la fantasía.⁴

Sin embargo, y a pesar de todo, el mito logró sobrevivir a todas estas críticas y superarlas. Por lo que atañe a la primera razón, los literatos se niegan a abandonar los mitos, por lo que se ven obligados a buscar un vínculo de unión entre ellos y el Cristianismo, que no es otro que la alegoría, de la que hablaré más tarde. De hecho, el sistema educativo de los jesuitas integraba la literatura pagana, eso sí, con una interpretación alegórico-cristiana. Para ellos, la Mitología era un «conjunto de preceptos morales ingeniosamente escondidos bajo la envoltura de un cuento» ⁵. Así, la unión entre la Mitología —«los dioses de la gentilidad» ⁶— y la Religión Católica — el «Dios verdadero» ⁷— se convierte en un rasgo característico de la compleja cultura del Barroco. No obstante, existía también un claro sector de la población que se oponía a que se aceptara este paganismo en la Literatura cristiana.

Tampoco podemos olvidar su clara función estética, tanto por sus contenidos como por las posibilidades que ofrecen en cuanto a la representación, la cual se desarrolló extraordinariamente durante este siglo.

En cuanto a la segunda razón, entienden que el mito no se opone a las Ciencias ya que es un modo de expresión, como otro cualquiera, de la experiencia humana. Además, esta no puede estar sujeta a estrictas reglas científicas ya que es mucho más rica y compleja.

En medio de este panorama, se encuentra Calderón. La cuestión sobre la presencia de la Mitología en la dramaturgia calderoniana supone un problema ya que no son muchos los estudios dedicados a esta materia. Entre los más antiguos merece ser destacado el del profesor Menéndez Pelayo, que expresa su extrañeza sobre el uso que hace Calderón de la Mitología ⁸. Otros muchos críticos han continuado con esta negativa opinión a lo largo de los años. Otros tantos han trabajado para demostrar todo lo contrario, tal es el caso de los estudios de J. A. Maravall, A. Valbuena Prat, A. Valbuena Briones, Sebastián Neumeister, José María Díez Borque o Ignacio Elizalde. De hecho, muchos de ellos consideran que el Calderón más genuino se encuentra en el Teatro Mitológico. Algunos se han centrado en la importancia de la Mitología en Calderón en cuanto a origen de muchos argumentos, otros en cuanto a su función simbólica, ejemplar, ornamental, continuando con un largo etcétera. Refundiendo esta última corriente crítica, alejándome de la opinión vertida por el profesor Menéndez Pelayo, intentaré exponer a continuación mi tesis sobre la utilización del mito en una comedia o drama y en dos autos de Calderón en cuanto a tres de sus funciones:

• temática y argumental
• simbólica e ideológica
• ejemplar

Como todos sabemos, Calderón escribió comedias mitológicas —o dramas, según la terminología de autores como Valbuena Briones— en las que el mito es núcleo del drama y de la acción. Ha sido Valbuena Prat quien nos ha enseñado a valorarlas positivamente, atendiendo a su riqueza formal, sus ideas, su lirismo y musicalidad. A través de ellas, Calderón crea un mundo imaginario, lleno de lujo, que permite múltiples efectos escenográficos, uniéndose así palabra, escenografía y música, logrando lo que Calderón tanto ansiaba: la obra completa. En ellas, se dejan entrever sentidos cristianos constantemente pero sin dominar la acción, al contrario que en el caso de los autos mitológicos, en los que el mito se transforma a través de la alegoría. Contamos con unas veinte fiestas mitológicas que, como señala Sebastián Neumeister ⁹, se representaron con gran fastuosidad en la corte de Madrid con motivo de carnavales, cumpleaños, bodas, es decir, para recreo de los reyes y de la corte, logrando alimentar sus ansias de diversión y goce estético. El espectador sufre ante ellas una doble reacción:

• disfruta con su refinamiento y
• se ve proyectado en las pasiones dramatizadas ¹⁰.

Se trata de dramas que pertenecen al denominado segundo estilo o época de Calderón: más profundo, sereno y complejo que el primero.

También a este segundo estilo pertenecen sus autos sacramentales. Se define el auto como una pieza dramática en un acto referente al Misterio de la Eucaristía, que se representaba espectacularmente con motivo de la fiesta del Corpus Christi y su octava. Calderón es considerado como su máximo creador; es él quien realmente les da todo su significado y esplendor, a pesar de que ya había sido utilizado por autores como Lope de Vega o José de Valdivielso. De hecho, a partir de 1648 se convierte en creador exclusivo de los mismos.

Mediante el auto sacramental, y gracias a la alegoría, las cuestiones teológicas se convierten en ideas representables, es decir, el concepto imaginado pasa a práctico concepto, o lo que es lo mismo, los conceptos abstractos se convierten en acción, lo cual los diferencia de otras manifestaciones de teatro religioso. Utiliza para sus propósitos varias fuentes; entre ellas, la Mitología, de la que se sirve en nueve de ellos.

Tras esta breve introducción al Teatro Mitológico de Calderón, creo oportuno adentrarme en el estudio de las obras que nos ocupan para ofrecer un claro ejemplo de cuanto aquí he dicho:

• Ni amor se libra de amor ¹¹, representada en el pequeño teatro del Retiro el 19 de enero de 1662.
• Psiquis y Cupido para Toledo ¹², compuesto en fecha muy temprana, 1640.
• Psiquis y Cupido para Madrid ¹³, segunda versión del anterior, escrito en 1665.

Estas versan sobre un mismo mito, el de Psique y Cupido ¹⁴. Se trata de un bellísimo mito de larga tradición que toma Calderón, principalmente, de El Asno de Oro. Ya Lope de Vega y José de Valdivielso lo habían tratado en sendas obras. Lope escribió un drama mitológico sobre el mismo tema, el cual no conservamos, pero sabemos de su existencia gracias a que su título se incluye en la lista de la primera edición de El peregrino en su patria. Valdivielso se inspiró probablemente en esta obra perdida para un auto sacramental titulado Psique y Cupido. Además, este tema ha sido tratado por multitud de artistas y literatos que han sabido reconocer en él su gran belleza: en la pintura destacan las representaciones de Tiziano o Caravaggio; Galeotto del Carretto escribió el primer drama sobre esta fábula ya en 1520, Le nozze di Psyche e di Cupidine; Mercadanti siguió con Psiche, de 1619; Francesco di Poggio compuso el libreto de La Psiche con música de Tommaso Breni; y así podríamos continuar con un largo etcétera.

Como he señalado, Calderón toma ¹⁵ — imita— el mito de la pluma de Apuleyo, a partir de cuyo texto el autor español lo recrea ¹⁶, es decir, pone palabra a la tradición que recibe y, en este caso, lo hace en tres ocasiones: la comedia y los dos autos objeto del presente estudio. ¿Cuál es la historia que nos narra? Siguiendo al autor clásico, esta fábula aparece desarrollada en los libros IV, V y VI de su gran obra:

El cuento de Psique: un rey y una reina tenían tres hijas, las tres muy hermosas, pero la menor, Psique, era una auténtica encarnación humana de Venus. Los hombres abandonan los santuarios de Venus para ir a contemplar a la Venus de carne y hueso. En venganza, la diosa, celosa, se ensaña contra la doncella; ésta, cual estatua, es simplemente admirada, pero no encuentra pretendientes y llora su soledad. El oráculo de Apolo manda al padre exponer a su hija en un tálamo de muerte, sobre la elevada cumbre de una montaña. La doncella obedece y acepta el sacrificio. Cupido se enamora de Psique y en alas del viento la baja de la cumbre solitaria y, sin darse a conocer, se la lleva a su maravilloso palacio para hacerla su esposa. Pasado algún tiempo recibe la visita de sus dos hermanas mayores; Psique las manda cargadas de valiosos regalos. Nace la envidia en el corazón de las dos hermanas que intentan acabar con Psique, aunque tengan que matarla. Logran convencerla de que ha de dar muerte al monstruo que la ama o ha de identificar al menos su personalidad (era condición de la felicidad de Psique que no se arriesgara a contemplar el rostro de su esposo); lo identifica, en efecto, pero entonces Cupido se da a la fuga, según dice, para siempre. Psique, irritada ante la maldad de sus hermanas, las engaña a su vez y las lleva a un precipicio, donde ambas perecen despeñadas. Psique, en su desgracia, va por todo el mundo en busca del esposo perdido. Invoca a Ceres, a Juno, a cuantas divinidades encuentra a su paso, pero ninguna la socorre por no disgustar a Venus. Por último, se presenta a la propia Venus: ésta la somete a duras pruebas por ver si se desespera y pone fin a sus días. Pero la piedad y la bondad de la joven enternecen al cielo. Venus acaba perdonándola y Olimpo celebra con gran solemnidad la boda de Psique y Cupido ¹⁷.

A pesar de que Calderón escribió con anterioridad el auto para Toledo, creo conveniente tratar en primer lugar el estudio de la comedia, para luego pasar a comentar las diferencias y semejanzas entre ésta y los autos, los cuales estudiaré conjuntamente.

Calderón recoge, por tanto, este mito en Ni amor se libra de amor pero le imprime su sello más personal, eliminando elementos (el despeñadero, el viento Céfiro), situaciones (el engaño de Psique hacia sus hermanas, las pruebas que debe realizar para Venus, el embarazo de la joven) y personajes (la reina, Ceres y Juno) y añadiendo otros tantos (los personajes de Anteo —enamorado de la joven—, Friso —gracioso— y Flora —criada—, el viaje se realiza por mar en medio de una fuerte tormenta, la isla desierta, etc. ¹⁸), consiguiendo crear un nuevo mito sobre el ya existente ¹⁹. Es decir, recrea y revivifica la tradición según las nuevas circunstancias sociales, políticas y culturales. Lo que al autor le interesa de la tradición recibida es la idea capital que le es posible extraer y no tanto los accidentes pues es la que le ofrece un «conocimiento viviente, para aclarar la vida» ²⁰.

El mito se convierte en esta comedia en núcleo de la misma. Es él el que ofrece a Calderón el tema: el amor, el cual funciona como un poderoso impulso de las acciones, tanto de los dioses como de los hombres. Debido a ello, el estudio que me dispongo a realizar a continuación se centrará en el análisis del mitema amor y de los motivos que le sustentan.

La teoría que Calderón tiene del amor nace a partir de la influencia del Neoplatonismo y de la ética sobre el amor de San Agustín. El amor aparece como una fuerza externa al hombre que le provoca la enfermedad, la cual puede derivar en locura, incluso en muerte. Pero, esta fuerza puede, del mismo modo, desencadenar una transformación beneficiosa en él al ofrecerle la posibilidad de elevar su alma a la virtud, es decir, puede perfeccionarle. En este caso, se sigue el lema virgiliano Omnia vincit amor; es decir, el amor triunfa sobre todo, incluso sobre la desarmonía. Pero, es el triunfo del amor correspondido el que supone la victoria de las virtudes sobre los vicios y los conflictos. Este es el amor que nace entre Cupido y Psique ²¹; no es el amor que siente Anteo o los jóvenes reyes por la joven, ni el que sienten sus hermanas por Cupido. Dice el joven dios:

¡Qué feliz es el amante
que correspondido ama,
pues el mismo Amor no tiene
para sí dicha más alta!

Es un amor divino, todopoderoso, que está más allá de dioses y hombres y al que, por ello, se debe aspirar. Es, en definitiva, el Amor. Este amor correspondido es, por tanto, solución a los problemas básicos y consustanciales de todo ser humano. Calderón, en su afán didáctico, quiere que el público conozca sus beneficiosas consecuencias y que aprenda a conseguirlo; es el fin que persigue la obra, la cual, además, ofrece diversión y placer estético.

En la primera jornada aparece el tema del Amor unido al del Hado y al de la venganza ²². Calderón gustó del tema de los hados adversos y en esta obra quien lo sufre es Psique a consecuencia de la venganza de Venus. La diosa, movida por la envidia que nace en su seno al contemplar como los pueblos reconocen la belleza de la joven como divina y profanan su nombre y su culto, decide vengarse comunicando a la hermosa doncella su triste estrella: será desposada por un monstruo.

El Hado se manifiesta en la profecía de la diosa y será el que estructure la acción, desde la predicción inicial hasta su cumplimiento; existe, por tanto, una circularidad propiciada por él, en la que los dos extremos se mueven entre la libertad y el destino. He aquí la ambigüedad que da origen a otras muchas obras de Calderón: el hombre —en este caso Psique— es libre y, en consecuencia, elige sus actos; así, obra y, sin quererlo, los equivoca, viéndose víctima de una fatalidad. La voluntad divina se cumple, sí, pero no en contra de la libertad del hombre, sino a través de ella.

En cuanto a la venganza, generadora del terrible Hado de la doncella, funciona poderosamente entre dioses, hombres y mujeres indistintamente, apoderándose de ellos. Siguiendo el estudio de Thomas A. O´Connor ²³, Calderón articula el mecanismo ofensa-venganza en tres casos interrelacionados:

• La belleza de Psique ofende a la diosa Venus, quien, para vengarse, vaticina que un monstruo será el dueño de la doncella: «Infelice tu hermosura,/ Siquis, pues tu dueño/ un monstruo ha de ser».
• El pueblo se siente ofendido por una diosa a la que adoraban y que ha resultado ser envidiosa y vengativa; por ello, decide vengarse profanando el templo y el culto dedicado a la misma a favor de Psique:

  […] Como respuesta común de todos
  fue por un rato el silencio […]
  […] y viendo […]
  que era género de envidia
  concitado todo el pueblo
  contra la diosa, empezó
  con osado atrevimiento
  a favor de Siquis bella […]

• esta acción ofende sobremanera a Venus y a su hijo, quienes deciden vengarse de la joven procurando su muerte a manos del monstruo.

Sin hacer nada para merecerlo, Psique se convierte en la víctima de un destino fatal que debe cumplir:

Divina, enojada Venus,
si fue de un vulgo la ofensa,
y no mía, ¿por qué en mí
tirana te vengas?

Pero, cuando parece que todo está perdido, el joven dios del Amor la contempla en el jardín ²⁴ de su palacio y se enamora perdidamente de ella ²⁵: «Sed testigos de que hoy, ¡cielos!/ ni Amor se libra de amor».

De aquí el título de la obra: el mismo dios del Amor no puede escapar al influjo de éste ya que es una fuerza tan poderosa que ataca a todos por igual; si vence al mismo dios que se encarga de su reparto, ¿a quién no va a hacer sucumbir bajo sus influjos? Así, el dios enamorado no se ve con fuerzas para continuar los vengativos deseos de su madre. Por tanto, la única fuerza capaz de combatir con la destrucción que desencadena la venganza es el Amor.

En la segunda jornada se habría de cumplir el triste Hado. El padre de Psique, sus hermanas, los pretendientes de éstas y Anteo ²⁶ conducen por mar ²⁷ —y a través de una terrible tormenta— a la joven hasta una isla desierta, donde Júpiter —movido por Venus— ha ordenado que sea llevada.

El bajío en que hemos dado
es una isla desierta
e inhabitada, pues solo
se escuchan, señor, en ella
bramidos de horribles brutos,
lamentos de aves funestas
sin que en su desnudo escollo
ni planta de humana huella
se encuentre, ni se descubran
poblaciones que no sean
cavadas grutas […]

Allí, la bella princesa es abandonada a su suerte, pensando que, tarde o temprano, un temible monstruo le dará muerte. Aquí monstruo tiene un doble significado: puede ser un monstruo real, tal y como piensan los personajes; o un monstruo en sentido metafórico: Psique no tendrá fe en el amor que le profesa el bello dios y el monstruo procederá de ella misma, representando la falta de confianza en el amor («El amor no puede vivir donde no hay confianza»). El Hado revela por tanto una tendencia común entre los hombres: la falta de confianza en el amor o, lo que es lo mismo, la inclinación a rechazarlo.

La jornada tercera comienza con las exigencias del Amor: «Cuatro eses ha de tener/ Amor para ser perfecto:/ sabio, solo, solícito y secreto». Cupido es quien ofrece a Psique este amor perfecto, digno de su hermosura, a pesar de que la joven dude de él. Este amor se ve representado en las imágenes que describen la conversión de una caverna en un hermoso y rico palacio ²⁸, que Psique describe así:

Cuando imaginé que el centro
de la tierra me escondía
a nunca más ver el día,
¡hallo tantas luces dentro!
¡Qué alcázar tan eminente!,
¡qué suntuoso palacio!,
¡qué verde y florido espacio!,
¡qué hermosa y lucida gente!

Toda esta belleza y riqueza —que simbolizan la grandeza del Amor ²⁹— serán suyas a condición de que no intente descubrir el rostro del bello amante, es decir, a cambio de su confianza. Pero, a instancia de sus hermanas, intenta verlo y tocarlo. Y la confianza —que en los autos se traduce en fe— está en el oído y no en la vista ³⁰.

Lo que los ojos no ven,
te han de suplir los oídos […]
(que pues no pueden los ojos,
la enamoren los oídos)

A consecuencia de su equivocado acto: la joven es descubierta. Cupido la abandona y toda la belleza y hermosura desaparecen ante sus ojos. Ha sido, por tanto, ella quien ha generado su propio monstruo, a pesar de culpar a su triste destino. Sólo su arrepentimiento, muestra del verdadero Amor, logra el perdón del amado —y de Venus—, quien regresa a su lado felizmente, devolviéndole la vida, y logrando la condición de divinidad que le permite celebrar sus bodas con el dios, quien perdona a todos.

Así, Calderón sugiere que el sufrimiento es la única vía redentora y el perdón logra restablecer la paz. Por tanto, Amor y perdón se ayudan mutuamente, logrando, con su unión, restaurar la armonía en las relaciones humanas.

Hay, en consecuencia, un optimismo subyacente en la obra, pero, un optimismo comedido pues el amor es solución a muchos de los problemas con que se enfrentan hombres y mujeres, pero si es un amor basado en la confianza, el cual resulta muy difícil encontrar entre ellos, quienes somos imperfectos. Por tanto, Calderón ofrece una enseñanza universal en su comedia, tratando un tema —el mitema amor— que siempre estará de plena actualidad. El autor —tanto en la comedia como en los autos— busca que el receptor del texto resulte convencido de lo que expresa en él; quiere influir en el receptor y conectarlo con el texto. Hay persuasión y convicción.

El mitema amor adquiere tintes cristianos en los dos autos sacramentales dedicados a este mito. Como he señalado con anterioridad, el tema será siempre el de la Eucaristía, pero el argumento puede variar. En este caso se toma a partir del mito de Psique y Cupido, que ilustra, en la pluma de Calderón, el tema eucarístico. La Eucaristía es el Misterio de los misterios ya que presupone todo el ciclo que va de la Natividad a la Pasión y Resurreción de Cristo. El tema se reconcentra en torno a este Misterio, eliminándose acciones secundarias. Unida a él se encuentra la Redención, desenlace que justifica el Sacramento ³¹.

Los autos comparten con la comedia argumento, estructura y personajes, quienes simbolizan ahora ideas. El argumento es forzado por Calderón para la expresión y exaltación de tan gran Misterio y para la celebración de tan alto día. En cuanto a la estructura, a pesar de contar con un acto —rasgo característico de los autos sacramentales— en lugar de la división en tres jornadas, la estructura interna es la misma:

• existe una situación de equilibrio y felicidad,
• esa situación se rompe por la presencia de seres malignos que desvían al hombre del verdadero camino,
• se produce la intervención divina, que propicia la restauración de la felicidad.

La alegoría es el recurso que permite la transformación del mito pagano «a lo divino», pues permite a Calderón unir lo pagano al Catolicismo ³². A través de ella, se logra «enseñar la doctrina católica deleitando». Y es que los autos no son meros sermones, pues están impregnados de un bello lirismo que los convierte en poesía ³³.

Ambos autos comienzan con sendas loas, que forman un todo junto con ellos. Se recitaban al principio y constituían su prólogo, facilitando la comprensión del mismo, desarrollando en síntesis el argumento de lo que iba a ser representado. Es además un texto que finaliza con alabanzas al auditorio —Toledo en el primer caso; Madrid, en el segundo—, logrando el favor y la atención del público y las autoridades, tanto civiles como eclesiásticas.

Los personajes que aparecen en la loa al auto escrito para la ciudad de Toledo son el Amor, la Gracia, la Iglesia, la Justicia, la Pureza, la Caridad, la Sencillez y la Música. Todos ellos celebran con gran gozo las bodas de Amor —Cristo— e Iglesia —Fe—, aceptando el Amor, junto con la Gracia, las virtudes de Justicia, Pureza, Caridad y Sencillez. Distintos son los personajes aparecidos en la loa para el auto de Madrid: la Fe, el Entendimiento, Emanuel, la Gentilidad, el Judaísmo, el Afecto de la Gentilidad, el Afecto del Judaísmo, la Música y el Acompañamiento. En ésta, se celebran nuevamente las bodas de Fe y Emanuel, «el hijo del Dios Eterno». El Judaísmo viste para tal acontecimiento a Emanuel con los atributos propios de su Pasión, como la corona de espinas, los cuales porta el Afecto del Judaísmo. Es él quien entrega al Hijo de Dios a la muerte ³⁴. Por otra parte, la Gentilidad le viste con vestidos propios de los grandes emperadores, como el cetro, que porta su Afecto. Ella es quien entrega a Emanuel al ángel de la Resurrección:

A tus brazos le encomiendo,
pues de la Resurrección
representan en concepto,
en seña, que en Cuerpo y Alma
resucita para el Cielo
nuestro valiente soldado.

Así queda explicado, mediante la alegoría, la doctrina de la Pasión y la Resurreción de Cristo. Por tanto, a través de las loas se expresa el contenido doctrinario de los autos. Psique simboliza en ellos la Fe, la Ley de la Gracia, la Tercera Edad del Mundo, desde el triunfo del Cristianismo hasta el final de los días; Cupido, el Amor, Cristo. Antagonista de Cupido, enamorado también de Fe —como Anteo en el caso de la comedia— es Apostasía, llamado Odio en el auto para Madrid. El padre de Psique es el Mundo; sus hermanas son Idolatría y Sinagoga ³⁵, desposadas con Gentilidad —el gran Imperio de Oriente— y Judaísmo — el gran Imperio de Sión— respectivamente.

Coro 1.º:

[…] Cantad, mortales, cantad,
dando justa adoración
a cuantos dioses diversos adoro
que a todo no basta el cuidado de un Dios
cantad, cantad con eco veloz,
a Palas, a Venus, a Juno y al Sol.

Gentilidad:

[…] Que emperatriz de Oriente te juzgaste
donde no sin misterio,
en ti te adora el oriental Imperio.

Idolatría:

[…] porque mi altivo nombre se venere
adonde nace el Sol y adonde muere.

Sinagoga:

[…] Pueblo hebreo
de quien yo me compongo amado esposo
ya que a ese esposo por escandaloso,
constante, altivo y fuerte,
yo, la gran Sinagoga, le di muerte;
indigno amante fueras
si matándole yo, tú le creyeras;
y pues que tú ni yo habemos creído
los prodigios que de él hemos oído;
pues dicen que encubierto
en el Mundo quedó después de muerto.

El Mundo, el padre, une en sí las tres grandes religiones: la politeísta —Idolatría—, el Judaísmo —Sinagoga— y el Cristianismo —Fe—. Las dos primeras ya se encuentran casadas, pero la tercera «espera a su dueño». Es la misma Apostasía la que dialoga con su amada sobre el Dios del Amor:

Un príncipe disfrazado,
a tus canciones atento,
[…] supuesto que dicen, que el Dios de amor
disfrazado y encubierto
anda en el Mundo por ti
[…] no hay otro
Dios de amor ni yo le creo.

Contesta Fe:

[…] Yo sí; y de tu voz entiendo
quién eres, aunque te ocultes,
pues niegas osado y ciego
que asiste en el Mundo el Dios
de amor a quien yo le tengo,
no porque nunca le he visto,
pero porque sé que es cierto
[…] Yo creo
que le hay; que aunque es verdad
que el Judaísmo le ha muerto,
en cada hora le aguardo
disfrazado y encubierto.

Ese dueño al que espera es Cupido, es decir Cristo. He aquí un claro ejemplo de la unión entre lo pagano y lo cristiano.

Idolatría:

[…] ¿Luego,
hijo de Venus has sido?

Cupido:

Y tan castísima Venus,
que nació de las espumas,
porque Esella del Mar siendo,
nació a ser norte, a ser guía
de perdidos marineros.

Gentilidad:

¿Luego eres Cupido? […]

Cupido:

[…] yo soy Cupido, si bien
puro, ilícito y honesto.

Es Cupido quien se presenta ante todos, quienes no logran descubrir en él al único y verdadero Dios, ante lo que él se lamenta:

[…] Sí, y no es mucho,
si Juan dice en su Evangelio
que, viniendo al Mundo yo,
después de haberlo yo hecho,
no me conocerá el Mundo […]
[…] cada uno está en su error,
obstinado, torpe y ciego.

En medio de esta situación, confiesa ante Fe —Psique o Psiquis— su amor por ella. He aquí la unión entre la Fe y Cristo.

[…] Soy Cupido y Dios de Amor,
desde aquel instante quiero
que seas mi Psiquis; pues
allá en el idioma griego
Psiquis, cuidado de amor
quiere decir, yo le tengo:
y así, Psiquis y Cupido,
desde aquí los dos seremos,
tú, porque eres mi cuidado;
yo, porque soy tu deseo.

Como nadie le conoce, y Fe descubre que le ama, la abandonan a su suerte, la expulsan del Mundo, quien acepta desterrar de su seno a la hija más querida.

Fe:

[…] Si no quepo entre vosotros,
dadme muerte, no queráis
verme sola y afligida,
llevándome de esta suerte.

Gentilidad:

No queremos en tu muerte
vengarnos, sino en tu vida.

Así, el Mundo accede al verse forzado por sus otras hijas y sus maridos, es decir, por los poderosos. Sucumbe ante la presión en lugar de luchar a favor de Cristo y de sus fieles. Es el reflejo de la triste historia del Cristianismo en sus inicios. Reconoce el propio Mundo:

Sino yo, que pasmado quede viendo
el mal que aplaudo y la beldad que ofendo.
Pero ¿cuándo no fue daño forzoso
del Mundo complacer al poderoso?

La Fe está fuera del Mundo «porque más que del Mundo es del Cielo». El único que la acompaña es Albedrío, y en el caso del auto para Madrid, Sencillez. Pero, en medio de ese desierto, desterrada del Mundo que los otros habitan, se encuentra un palacio de belleza sin par, que no es más que el Paraíso, la nueva Jerusalén. Calderón quiere convencer y persuadir al receptor de una enseñanza: a pesar de que los fieles se encuentren solos en sus creencias y prácticas del Cristianismo en este Mundo, siempre tendrán la recompensa del amor de Cristo, el cual proporciona la verdadera felicidad. Tras la cruda realidad, siempre se encuentra Cristo, la belleza, el amor. Pero, esta felicidad exige una condición: la confianza ciega en Cristo. Es preciso «ver con los ojos de la Fe porque Misterios Sagrados/ se han de creer a ojos cerrados». Pero, la Fe es también humana y, en consecuencia, guiada por el resentimiento de los otros, los que están alejados de Cristo, desconfía: necesita, como los apóstoles, creer viendo y tocando. Es así como se aleja de Cristo y del Paraíso. Plantea Cupido:

[…] Espera, aguarda,
mujer, no sin Fe me toques;
que mis Misterios profanas,
perdiendo así cuantas dotes
te comunicó mi Gracia.

Pero, el amor de su dueño es inmenso, tanto que, movido por arrepentimiento de la prometida, Cupido perdona y hace posible el desenlace feliz de los acontecimientos en los dos autos.

Pues el confesarlo basta
para que yo te perdone;
que en quien tan de veras ama,
como el mismo Dios de Amor,
presto los enojos pasan;
y para que nunca dudes
cuanto puede mi palabra,
este es mi Cuerpo y mi Sangre,
y que Yo lo diga basta.

[…] No será
que si arrepentida llega
a llorar su culpa, soy
Amor y escucharla es fuerza
en fe de aquella palabra
que a cualquier hora que vuelva
confesando su pecado
hallará puesta esta messa;
y así, sube a ella con cuantos
con este ejemplo, pretendan
saber, que como confiesen
su culpa, la tendrán puesta.

Calderón simboliza de este modo la Caída y la Redención humanas. Los fieles cristianos deben creer que Cristo se encuentra presente a través de la Eucaristía, a través del Pan y el Vino que son su Cuerpo y Sangre, mediante la cual expresa su gran amor hacia el Hombre. Gracias a su sufrimiento, el Hombre puede sentirse perdonado si se acerca a Cristo totalmente arrepentido. Supone este final la superioridad del Catolicismo sobre el Paganismo, el Judaísmo y las Herejías, adquiriendo un sentido universal. Hay, en consecuencia, también un optimismo basado en la esperanza de que el resto de religiones reconozcan el gran valor del Catolicismo. Dice el Mundo:

desde hoy tengo esperanzas
que algún día seréis todos
ovejas de la cabaña
de la Iglesia […]

O el mismo personaje en el auto para Madrid:

En partes diversas
dividido, vivir quiero
con quien dude y con quien crea,
hasta que solo un rebaño
y un Pastor el Mundo tenga.

Aparecen como en la comedia, el mitema del Amor, del amor verdadero, pero Calderón logra dotar en estos dos autos a la fábula de un sentido cristiano nuevo, y, en consecuencia, de una moralidad que no poseía en su origen.

Siguiendo la opinión de A. Valbuena Prat ³⁶ resultaría de sumo interés acometer la elaboración de una edición que refundiera los tres textos comparativamente página a página, a tres columnas, para comprender todos aquellos detalles que Calderón vertió en ellos, observando sus diferencias y semejanzas.

Notas

• (1) Una de las principales características del mito es su carácter plurisignificativo, el cual aumenta su atractivo ante la Literatura. volver
• (2) F. Ruiz Ramón y C. Oliva (Coords.). El mito en el teatro clásico español. Madrid: Taurus, 1988 volver
• (3) Cuadernos de Filología Clásica, 18. 2000. volver
• (4) S. Neumeister. «Calderón y el mito clásico» en Luciano García Lorenzo (dir.). Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el Teatro Español del Siglo de Oro. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1983. volver
• (5) I. Elizalde. «Calderón». Ibídem. volver
• (6) J. M. Díez Borque. «Calderón de la Barca: celebración teatral de los dioses». Ínsula, 644-645. 2000. volver
• (7) Ibídem. volver
• (8) «Para Calderón, la mitología no era más que un resto lejano de tradición antigua, en el cual habían quedado desfiguradas y oscurecidas por la ignorancia del entendimiento y por la flaqueza de la voluntad, altísimas verdades relativas al origen y al destino del hombre […] El uso de la mitología en el teatro sacramental de Calderón a algunos parecerá irreverente; a mí me parece no más que de dudoso gusto […]». volver
• (9) S. Neumeister, «Los dramas mitológicos de Calderón». Ínsula, 644-645. 2000. volver
• (10) Aquí es necesario señalar que la realidad cotidiana no aparece en un escenario realista, sino ideal. volver
• (11) P. Calderón de la Barca. Obras completas. Dramas. Ed. Ángel Valbuena Briones. Madrid: Aguilar, 1991. volver
• (12) P. Calderón de la Barca. Obras completas. Autos Sacramentales II. Ed. Domingo Ynduráin. Madrid: Fundación J.A. de Castro, 1997. volver
• (13) P. Calderón de la Barca. Obras completas. Autos sacramentales. Ed. Ángel Valbuena Prat. Madrid: Aguilar, 1991. volver
• (14) Véase la comunicación de E. Rull, «Psiquis y Cupido: tradición y creación en Calderón de la Barca», en este mismo volumen de Actas. volver
• (15) Teoría de la Imitatio: recibir la tradición anterior. volver
• (16) Teoría de la Recreatio: poner palabra a la tradición. volver
• (17) Apuleyo. El asno de oro. Madrid: Gredos, 1995. volver
• (18) Como es de suponer, cambian otros tantos en el tratamiento de la fábula, como es el caso del lenguaje y el estilo, que adoptan los tonos propios del Barroco, o la estructura, al presentar la comedia en tres jornadas que coinciden con la presentación, el nudo y el desenlace, rasgo característico de la llamada «comedia nueva». volver
  
• (19) Teoría de la Revivificatio: tradición revivificada según las nuevas circunstancias sociales, políticas, culturales. volver
• (20) Mircea Eliade. volver
• (21) También llamada Siquis en la obra volver
• (22) Th. A. O´Connor. «El optimismo de Ni amor se libra de amor». Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el Teatro Español del Siglo de Oro. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1983. Me baso en las teorías de este autor para realizar el presente estudio. volver
• (23) Ibídem. volver
• (24) El jardín es la estancia donde mejor se expresa el amor y, por tanto, la unidad; pasa a ser el universo de los amantes o, lo que es lo mismo, la esfera divina (Véase la comunicación de Enrique Rull en este volumen de Actas). volver
• (25) Recordemos que el amor puede ser solución de los problemas humanos si es Amor, como ocurre en el presente caso. volver
• (26) Anteo simboliza el amor humano, en contraposición a Cupido, un amor capaz de perder su vida, su honor y su alma por él, pero así no es el Amor. volver
• (27) El viaje simboliza un peregrinaje de la Tierra al Cielo; en consecuencia, adquiere un sentido existencial. volver
• (28) Mientras que la caverna es prisión y sepultura, el bello palacio es símbolo de la esfera superior. La simbología utilizada en la comedia (v.gr. viaje, isla desierta,…) adquiere realmente un sendido cristiano en los autos. volver
• (29) Amor = esfera superior. volver
• (30) Tal y como señala en estas mismas Jornadas Ana Suárez Miramón, mientras que la vista era el sentido más valorado durante el Renacimiento, en el Barroco tiene esa consideración el oído. volver
• (31) Me baso en las teorías de E. Rull, S. Neumeister y A. Valbuena Prat para la realización del presente estudio. volver
• (32) S. Neumeister. «Los dramas mitológicos de Calderón» en Ínsula, 644-645. volver
• (33) Recordemos que Calderón es poeta antes que teólogo. volver
• (34) He aquí una clara crítica al colectivo judío al culparlo de la muerte del Señor. volver
• (35) Idolatría simboliza la Primera Edad, la Ley Natural, la edad en la que triunfa la religión politeísta; por su parte, Sinagoga no es más que la Segunda Edad o Ley Escrita, es decir, el pueblo judío. volver
• (36) P. Calderón de la Barca. Obras completas. Autos Sacramentales. Op. cit. volver

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