Velázquez después de Velázquez. La interpretación del pintor a través de la estampa
Javier Blas
Las estampas han estimulado el conocimiento y estudio de las obras de arte y han favorecido la fama de los artistas. Velázquez, el pintor de pintores, el más emblemático de los maestros de la escuela española, se convirtió pronto en una referencia fundamental para sucesivas generaciones de grabadores. Sus propios contemporáneos recurrieron a las pinturas de Velázquez como modelos para la representación gráfica del retrato del rey Felipe IV y de su valido el conde-duque de Olivares. El panorama de la estampa española del Barroco estuvo dominado por grabadores franceses y flamencos afincados en el país. Tal es el caso de Pieter de Iode, quien grabaría la efigie del Conde-duque inspirada en el modelo velazqueño y destinada a servir de ilustración al Theatrum Pontificium Imperatorum —una estampa cuya influencia en el panorama del grabado nacional fue considerable—. Entre los burilistas españoles de mediados del siglo xvii destacó Pedro de Villafranca, grabador de Felipe IV y encargado de abrir los más importantes retratos del rey a partir de los que pintara Velázquez en los años finales de su vida.
En las centurias siguientes las obras de Velázquez multiplicaron su presencia, tanto por el interés de los burilistas de reproducción del Setecientos como de los aguafortistas de interpretación del siglo xix. El objetivo de ambas actitudes fue el mismo: la difusión a través de la imagen impresa de un modelo que se consideraba digno de ser imitado y admirado. Cambiaron, no obstante, los modos de ver a Velázquez y las formas de aprehenderlo.
La teoría estética de Mengs influirá considerablemente en el arte español de la segunda mitad del siglo xviii e impondrá, a través de la Academia, el gusto clasicista heredado de Winckelmann e inspirado en los restos de la antigüedad grecolatina. Mengs valoraba extraordinariamente la pintura de Velázquez, en particular Las meninas, obra por la que sentía una profunda admiración. El mismo año en que Mengs abandona España, Antonio Ponz reclamaba la necesidad de servirse del grabado para difundir las pinturas de los maestros de la escuela española. En parecidos términos se expresaban ilustrados de la talla de Jovellanos, Ceán Bermúdez o Vargas Ponce, así como el conde de Floridablanca, una de cuyas primeras acciones como Secretario de Estado fue aprobar un proyecto para el grabado de las pinturas de la colección real. Las intenciones de este grupo de ilustrados, para quienes Velázquez representaba el modelo a imitar por los jóvenes artistas, se centraban en la extensión de los modelos del buen gusto, el fomento del arte del grabado y la obtención de beneficios a través de la venta de estampas. Dichos planteamientos resultaron lo suficientemente sólidos como para ser tenidos en cuenta de manera que en 1789 se constituyó la Compañía para el Grabado de los Cuadros de los Reales Palacios, que puso en marcha el proyecto de reproducir mediante el buril las pinturas de las colecciones regias. De los cincuenta cobres abiertos por los mejores grabadores españoles, franceses e italianos de la época, catorce de ellos lo fueron a partir de pinturas de Velázquez. Para la reproducción de estas pinturas intervinieron grabadores de la talla de Manuel Salvador Carmona, Pierre Audouin, Glairon-Mondet, Jean Massard, Gerard René Le Villain, Louis Croutelle, Blas Ametller, Francisco Muntaner, Bartolomé Vázquez, Francisco Ribera o Manuel Esquivel.
El grabado clásico a buril, con su característica teoría de trazos, se puso al servicio de la reproducción de pinturas, haciendo posible la universalización de los estilos artísticos y la rápida difusión de las obras maestras de la pintura. Sin embargo, el buril resultaba demasiado exigente desde el punto de vista de la técnica y sólo permitía unos efectos pictóricos muy limitados, de ahí su paulatina sustitución por un lenguaje más libre y sinuoso, el del aguafuerte. El punto de inflexión en este proceso de cambio del buril al aguafuerte lo constituye la obra de Goya. Su aproximación a las pinturas de Velázquez a través del aguafuerte le permitió captar con mayor eficacia las sutiles veladuras y las transparentes pinceladas del maestro. En 1778 Goya ponía a la venta, a través de la Gaceta de Madrid, varias estampas interpretando otras tantas pinturas de Velázquez, en particular los retratos ecuestres de Felipe III, Felipe IV, Margarita de Austria, Isabel de Borbón, el príncipe Baltasar Carlos y el conde-duque de Olivares. La elección de estas pinturas permite pensar en la posibilidad de que el artista intentara captar el interés del rey poniendo de manifiesto sus dotes de retratista para convencerle de su idoneidad para el puesto de pintor de cámara. Obras excelentes, grabadas con los entonces inusuales procedimientos del aguafuerte y aguatinta, las estampas de la serie de cuadros de Velázquez anticipan la complejidad técnica de los Caprichos.
A finales del siglo xix, Bartolomé Maura, José María Galván, Juan José Martínez Espinosa, Eugenio Lemus y Joaquín Araujo, entre otros, volvieron una vez más la mirada a Velázquez. Entre todos ellos destacó Maura, quien a sugerencia de Mariano Fortuny se decidió a grabar en 1870 el cobre de Las hilanderas, obra que recibiría una medalla en la Exposición Universal de Viena celebrada tres años más tarde. Los máximos galardones obtenidos por Maura debieron mucho a sus interpretaciones de Velázquez. Además de Las hilanderas, en 1876 recibía la primera medalla de la sección de grabado en la Exposición Nacional de Bellas Artes de ese año por una estampa de Las lanzas, e idéntico reconocimiento obtendría en 1901 por el Autorretrato de Velázquez. Maura fue también el teórico de un interesante proyecto desarrollado entre los años 1874 y 1876 y que llevó el título de El grabador al aguafuerte, proyecto en el que colaboraron Galván, Martínez Espinosa y Francisco Torras. Muchas de las estampas publicadas en El grabador al aguafuerte interpretan composiciones de Velázquez, considerado como el pionero del realismo pictórico en un momento, la España de finales del siglo xix, en que se impone el gusto estético del Realismo.
