De la propaganda real a la interpretación del artista. La reproducción de la pintura de Velázquez a través de las técnicas tradicionales del arte gráfico (1 de 4)
José Manuel Matilla
EL PRIMER CATÁLOGO ILUSTRADO DE PINTURAS: LA COLECCIÓN DEL ARCHIDUQUE ALBERTO Y EL THEATRUM PICTORIUM DE DAVID TENIERS
Es de sobra conocida la labor coleccionista de las cortes europeas en la Edad Moderna y la función propagandística que sus colecciones artísticas desempeñaron tanto hacia sus propios súbditos como hacia las restantes monarquías. Si los cortesanos debían quedar deslumbrados por las colecciones de su monarca, no menos debían quedar los embajadores y visitantes de cortes extranjeras. Pero si de ellos surgía algún testimonio, no pasaba de alguna ocasional referencia escrita en el contexto de la relación de un viaje o en la literatura epistolar de los diplomáticos.
Tendremos que esperar hasta mediados del siglo xvii para encontrar un proyecto en el que la estampa desempeñe el papel de reproducir de forma más o menos sistemática una colección de pintura. El grabado de reproducción, si bien tiene sus orígenes en la difusión de la obra de grandes maestros, especialmente de Rafael a través del taller de Marcoantonio Raimondi, no deja de ser una empresa de carácter eminentemente comercial destinada no solo a propagar la fama y prestigio de un artista, sino también a obtener un beneficio económico a partir de las composiciones originales del maestro. Reproducir pinturas será desde estas fechas una de las funciones encomendadas habitualmente al grabado pero nunca pensando en la idea de mostrar las obras reunidas en una colección.
En este sentido, será la del archiduque Leopoldo Guillermo, gobernador de los Países Bajos desde 1646 hasta 1656, la primera en ser reproducida con cierto rigor. Aficionado a las bellas artes, seguramente como consecuencia de su educación en la corte de Madrid, donde pudo contemplar la colección de Felipe IV, durante su mandato en Bruselas adquirió en el activo mercado artístico de Flandes una impresionante colección que, finalizado su gobierno, llevó consigo a Viena. Al año siguiente de su llegada a Bruselas, el archiduque nombró al pintor David Teniers «conservador» encargado de restaurar y adquirir pinturas para su colección, que llegó a estar formada aproximadamente por mil cuatrocientas pinturas, más de trescientos dibujos y medio centenar de esculturas. La importancia del archiduque como coleccionista es excepcional pero supera el ámbito de nuestro estudio. Aquí nos interesa destacar que fue el primero en tener la preocupación y el deseo de dar a conocer su colección, llevando a cabo para ello dos iniciativas: realizar una serie de pinturas con vistas de su Galería y autorizar a Teniers la edición del Theatrum Pictorium, primer catálogo ilustrado que se conoce, formado por doscientas cuarenta y tres estampas de obras escogidas de maestros italianos. El primer proyecto fue concebido como un medio para «mostrar» su colección a los príncipes de las cortes europeas. Buena prueba de este interés propagandístico es el hecho de que no conservase para sí ninguna de estas galerías. El segundo, consecuencia de la compra de la colección del duque de Hamilton, sin duda la más importante de las realizadas por el archiduque, constituye el primer antecedente de las colecciones de estampas que vamos a estudiar en este artículo. El objetivo del proyecto era doble; por un lado, exaltar la figura del archiduque como coleccionista, con todo el prestigio político y personal que ello conllevaba, y, por otro, situar el arte de la pintura en el escalón más alto de las artes visuales, elevando así el reconocimiento social del pintor. Un reconocimiento que Teniers buscó a lo largo de toda su vida y que él mismo puso de manifiesto en la portada del libro al mencionar su cargo de ayuda de cámara de los gobernadores de Flandes, y al situar su retrato vestido de gentilhombre al final de un libro que había comenzado con el retrato del archiduque junto a diversas alegorías y símbolos de la pintura en clara referencia a la nobleza de este arte. Aun cuando todo parece indicar que el proyecto se debió al interés personal de Teniers, la carencia de información documental nos impide saber el grado de participación del archiduque. Es evidente que el hecho de reproducir una colección mediante el grabado presupone el interés por parte de su propietario de difundirla al mayor número posible de personas. No en vano, el libro apareció con la portada y el prólogo impresos en las lenguas de mayor difusión en el mundo del arte durante la segunda mitad del siglo xvii: flamenco, francés, español y latín. Este probado interés, unido al hecho de que llevar a cabo un proyecto de esta magnitud implica la inversión de un notable capital, nos lleva a pensar que el archiduque debió, indudablemente, asumir parte de los gastos del proyecto. No obstante, lo cierto es que, como consta en la portada del libro, Teniers aparece como autor y máximo responsable del mismo, tanto en lo artístico como en lo económico. El proyecto se inició con la selección de las obras y la realización de pequeñas copias al óleo sobre tabla que debían servir de modelo a los grabadores. En los casos en que Teniers no realizó estos pasticcios —como eran conocidas las copias— consta en los pies de las estampas la colaboración de dibujantes encargados de copiar los cuadros. El grabado de las láminas estuvo a cargo de un equipo de grabadores seleccionados por Teniers de entre los más prestigiosos que desarrollaban su labor en Amberes, y, como se indica en el frontispicio, fueron «esculpidos por su cuenta». Finalmente, la estampación de las mismas y su reunión en un volumen se realizaron «a costa del autor» probablemente en las prensas del editor Hendrick Aertssens. En el ánimo de Teniers estaba el hacer una colección de estampas y dotarla de cierta unidad estilística y formal. Así, en el prólogo se dice: «Los Retablos Originales, cuyos Dibuxos aquí se os representan, no son todos de una misma forma ni tamaño por esso fueron menester ygualarlos, y mas convenientemente ajus tarlos a las medidas de estos planos. Si alguno quiere saber la proporcion de cualquier Original el podra compassarla sobre los pies o palmos señalados en margenes. Los que tienen gana de conocer el estado, constitucion o compostura de las Salas Gabinetes Galerias y lugares en Viena adonde su A. Serenissima recogio sus pinturas con el numero dellas, lean las hojas siguientes, y echaran de ver cuanto tiempo y trabajo no hubiera costado el dibuxarlas todas, mas en mi edad, ya cargado de años que soy».
Las estampas tienen las mismas dimensiones de las copias de Teniers, lo que nos indica que estas sirvieron a los grabadores como modelos y que se utilizaron de modo muy similar a los habituales dibujos preparatorios. Para aportar una mayor información relativa a la obra original figura en el pie de la estampa no solo el nombre del pintor y del grabador, sino también las medidas de los originales, que, como hemos visto anteriormente, habían sido modificadas por Teniers al objeto de uniformar la colección. Este dato de las medidas del original pictórico será desde entonces una constante que se podrá ver habitualmente en las estampas de reproducción de pintura. Así, por ejemplo, en las que reproducen los cuadros de la Colección Real de pintura figurarán siempre las medidas del cuadro con indicación de alto y ancho.
El Theatrum, iniciado durante la estancia del archiduque en Bruselas, se completó con una descripción de cómo estaba dispuesta la colección en las galerías de Viena, así como con una estampa que muestra la colocación de las pinturas en la Galería Stallburgo. La obra, más que tratar de reproducir a través del grabado las pinturas del modo más fiel posible, es un catálogo ilustrado que pretende dejar constancia de la colección, de su composición y de su valor. Constituye un claro símbolo de prestigio, no solo del coleccionismo cortesano, sino también de la propia labor del artista y del valor de la pintura.
