CVC. Eduardo Chillida. Acerca de Chillida

Por Valeriano Bozal

	La escultura ha sufrido a lo largo del siglo XX cambios estilísticos, formales y técnico-materiales que han transformado su fisonomía, función y concepto. Constantin Brancusi (1876-1957), Julio González (1876-1942), Henry Moore (1898-1986) y David Smith (1906-1965) son algunos de los artistas que han contribuido decisivamente a estos cambios. Con ellos, Eduardo Chillida. Eduardo Chillida nació en San Sebastián en 1924. Sus primeras obras recogen algunas de las orientaciones marcadas por la escultura contemporánea, especialmente la de Henry Moore, el escultor que ejerció en aquellos años mayor influencia; también muestran el interés del escultor vasco por la estatuaria griega arcaica. A partir de 1951, su evolución cambia de modo sustancial, aunque nunca olvidará el tratamiento del espacio, la masa y el volumen característico del escultor británico. La lectura de los poetas románticos alemanes, la propia reflexión sobre la escultura y su entorno cultural, y, posiblemente, el conocimiento de la escultura norteamericana de los años cuarenta y primeros cincuenta, fuero algunos de los motivos que influyeron decisivamente en su evolución. En los años cincuenta se preocupa por la condición de los materiales tanto como por el motivo representado, hace de los aspectos técnicos un centro específico de interés y atiende a lo arcaico y popular. Chillida nos enseñará (obligará) a ver la escultura con ojos distintos de los habituales y pondrá de manifiesto que los temas de la escultura han dejado de ser los convencionales. La noción de estatua, enraizada en la representación de la figura humana, cambia de forma sustancial, al igual que la concepción del monumento y lo monumental, dependientes todavía de la escultura del siglo XIX, pero ya en un agudo proceso de crisis.
	Chillida explica que su evolución en torno a 1951 se debe en buena medida a su atención por la cultura vasca. Sin embargo, esta consideración, plenamente acertada, no debe hacernos pensar en un arte localista o costumbrista. Bien al contrario, es ahora cuando su escultura se hace más universal y cosmopolita, también más original. El artista donostiarra atiende a formas, materiales y técnicas populares. El trabajo de la madera y del hierro propio de los artesanos, la «figura» del arado y de las herramientas agrícolas, los aparejos de bueyes y caballerías, los elementos constructivos de los caseríos —vigas, muros, dinteles...—, de las tapias y de las puertas, son algunos de los motivos que inspiran la nueva escultura de Chillida. Hay algo más: las piezas de los primeros años cincuenta se plantan en la tierra a la manera de estelas. La estela, tradicionalmente funeraria y conmemorativa, se percibe como un monolito que destaca visualmente en el espacio a la vez que proyecta su significado sobre el espacio en el que se levanta: ya no es un espacio cualquiera, tampoco un espacio abstracto, neutral o anónimo, es el lugar de la estela. Lugar funerario cuando ésta posee ese carácter, conmemorativo en otros casos, siempre significativo para el que lo contempla o se acerca a él. La naturaleza sagrada que las estelas imponen habitualmente al espacio en el que se levantan, se ha convertido ahora en un rasgo estético y cultural: la pieza escultórica destaca su entorno, modifica la naturaleza con sólo su presencia y, a la vez, rememora un pasado vislumbrado culturalmente (étnicamente, en algunas ocasiones), es testimonio de la cultura ancestral de una colectividad. En los años cincuenta del siglo XX las manifestaciones de índole nacionalista habían sido expresamente prohibidas o degradadas a celebraciones folclóricas. Las obras de Chillida escapan a esa banalización —que, sin embargo, es propia de ideologías nacionalistas y del populismo que suele ser su mejor caldo de cultivo— y abordan la cultura propia desde parámetros que bien poco tienen que ver con ella. La «secularización» y estetización de la estela enlaza con algunas de las pautas fundamentales en el desarrollo del arte contemporáneo y auspicia la creación de formas originales que renuevan un problema a la vez tradicional y contemporáneo: la relación con la naturaleza.
	La ocupación de un lugar natural no es el único rasgo de este tipo de cuestiones. Cuando en 1972-1977 realiza en San Sebastián los Peines del viento, no sólo está construyendo una escultura monumental que, al menos hasta cierto punto, compite con la naturaleza, sino una escultura que dialoga materialmente con la naturaleza. Sus formas pueden hacernos pensar en el viento y el mar embravecido del rompiente, pero es su materialidad la que se transforma en el trabajo del agua y del viento sobre el hierro. La relación es estrecha, pues la pieza se apodera de los elementos y éstos de ella, creando sucesivamente formas siempre nuevas a las que la escultura induce con las suyas: nunca vemos la misma pieza, nunca es el agua la misma, ni la luz, ni el viento... La escultura se percibe como una metáfora de la realidad que contribuye a configurar, también como una afirmación de resistencia en el rompiente. A lo largo de los años cincuenta y sesenta la evolución de Eduardo Chillida destaca dos ejes fundamentales: su enriquecedor acercamiento al material utilizado —la madera, el hierro, el alabastro...— y su cada vez más compleja concepción de la masa y el espacio escultóricos. Estos centros de interés plantean problemas formales que poco tienen que ver con los de la estatuaria convencional: la relación entre las diferentes partes de la obra como una cuestión de límites, o mejor dicho, tal como el propio artista indica, de un rumor de límites, la relevancia de la verticalidad y la horizontalidad, del peso masivo, del espacio que la escultura acota en sí misma, dentro de sí misma... Las piezas de alabastro, que «dejan pasar» la luz, destacan un espacio interior y, así, parecen abrirse, lo que da pie a una escultura concebida como morada, como recinto o casa, en un sentido muy próximo al pensamiento de Heidegger, que escribió sobre el escultor vasco. Chillida nos obliga a percibir elementos, componentes o recursos de la escultura que en otros artista eran sólo medios convencionales. Y, al proceder de esta manera, introduce un rasgo propio de la escultura contemporánea: la conciencia de su propia condición, lenguaje y materialidad, conciencia tematizada en cada obra. Cada vez que contemplamos una de sus piezas se hace presente esa pregunta por la condición de la escultura, por aquellos elementos que, lejos de los motivos iconográficos al uso, constituyen la condición misma de la obra escultórica: su masividad, peso, volumen, espacialidad, textura, ritmo, dibujo... No tiene nada de particular que en esta trayectoria se incorporen materiales que hasta ahora se habían considerado poco nada escultóricos, por ejemplo, el hormigón. En 1988 realiza en Gernika una de sus obras más emblemáticas: Gure Aitaren Etxea. La obra consta, por así decirlo, de dos partes: un muro en ángulo roto, de hormigón, que crea un espacio triangular, empedrado, en el que se ha colocado una estela. El roto del muro, en el centro del ángulo, permite contemplar la naturaleza, los árboles y los prados, abre el espacio que ha sido acotado como recinto, y éste rememora viejas e inconcretas tradiciones: como si fuera un altar, la estela destaca en el recinto abierto a la naturaleza, a la vez parte de ella y elemento singular.
	Gure Aitaren Etxea resume los deseos del escultor donostiarra: hacer una escultura que, superando los límites de la estatua tradicional y los puramente conmemorativos del monumento decimonónico, cree un espacio nuevo en diálogo con la naturaleza, que ya no es sagrado a la manera en que lo fueron los espacios singulares de culturales primitivas, pero cuya secularidad no evita, sino que impone, lo específico de un espacio de culto. Un espacio que es, así, morada no cerrada para una estela que se afirma como pretensión de una identidad cultural específica, y que destaca la sensación de pertenencia a una colectividad tanto a como a la naturaleza: Gure Aitaren Etxea no se ve, en Gure Aitaren Etxea se está. Nuestra actitud como espectadores tiene ya poco que ver con la que fue propia de los «viejos espectadores». No sólo miramos la escultura, nos paseamos por ella, la percibimos con todos nuestros sentidos, con todo nuestro cuerpo, como una prolongación y, a la vez, una discontinuidad respecto de la naturaleza que pisamos. Chillida no nos propone que reconozcamos algo, sino que se produzca en nosotros sentimiento y emoción. Todas estas notas no hacen sino indicar cuán presentes están en estas esculturas —y por tanto en la escultura contemporánea— los rasgos propios del Romanticismo, su pretensión de conectar con la naturaleza, de verla como fundamento absoluto, la dificultad de articular las creaciones humanas, artificiales, con las creaciones naturales, libres. Creo que Chillida es un escultor romántico y que su obra es la mejor muestra de la presencia del Romanticismo en el arte y la cultura contemporáneos.

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