Traductología
En los límites de la traducción (y 4)
Por Jorge Bergua
Hablábamos en anteriores trujamanes de la posibilidad de traducir a lenguaje verbal la música. Si es verdad lo que Lévi-Strauss decía de ella, que es «el único lenguaje que tiene los atributos contradictorios de ser al mismo tiempo inteligible e intraducible», entonces nuestras palabras quizá no sean más que meras aproximaciones metafóricas, brillantes en su formulación, en el mejor de los casos; como cuando Leonard Bernstein decía que el inesperado do sostenido que aparece al final de la primera frase de la Eroica de Beethoven era «una puñalada de impertinente otredad».
En todo caso, lo que es seguro es que las culturas antiguas (como la griega) concebían la relación lenguaje-música de una forma no tan problemática, aunque casi siempre otorgando el lugar de preferencia al lenguaje articulado. Uno de los factores más perturbadores de esta relación fue, en Europa, el impresionante desarrollo de la música instrumental a partir del siglo xviii, con el triunfo de géneros como la sinfonía, la sonata o el cuarteto de cuerda. Se diría que con ellos la música trata de imponerse como un lenguaje autónomo, «puro», independiente, al menos en apariencia, de la esfera de la verbalidad. Sin embargo, dichos géneros instrumentales seguían dependiendo, de una forma sutil pero indiscutible, de la discursividad, de la estructura lingüística de la narración y la argumentación (no por azar hablamos de exposición, recapitulación, desarrollo, conclusión, coda…).
Frente a esto, creo que el verdadero cambio, por no decir ruptura, se ha producido más bien en nuestros tiempos, en el ámbito de la música electrónica y sus aledaños; uno de sus profetas más destacados ha sido, sin duda alguna, Brian Eno, ya desde los años setenta. Gracias entre otras cosas a las posibilidades espaciales que proporcionan los modernos estudios de grabación, se diría que buena parte de esta música ha roto con los parámetros narrativos de las músicas anteriores, incluida la canción pop: si ésta es, en esencia, una historia, un drama o una novela en miniatura (poco importa si veraz o ficticia), la música techno o electrónica parece funcionar más bien con otros factores como la textura instrumental, la densidad, la profundidad o superposición de planos sonoros, elementos todos ajenos a la discursividad lingüística; se ha dicho (Simon Reynolds) que esta música empieza a parecerse más a las artes plásticas o a la arquitectura que a la literatura, y quizá por ello su mejor acompañamiento consista no en el comentario verbal, sino en la proyección de imágenes en movimiento.
¿Estaremos así en los albores de una nueva era musical, que sea más congruente y acorde con el anunciado «ocaso de la palabra»? Quizá así, de esta forma paradójica, la música pueda alcanzar la condición a la que parece aspirar desde hace tiempo: la de un arte que está más allá de la significación, o, visto desde otra perspectiva, que no tiene propiamente nada que decir.
Ver todos los artículos de «En los límites de la traducción»