«Vivir, y trampa adelante, / es en la corte refrán» (9b, II).
Estos dos versos de Campana, que son pronunciados para consolar a su
señor don Diego de Los empeños de un engaño, podrían ser, a
su vez, el lema que encabezara La verdad sospechosa. Comedia
de carácter, escrita alrededor de 1620 —no antes de este año—, [26]
que, contradiciendo lo sostenido hasta el presente,
resulta ser una «transformación» [27] de La andriana de Terencio. Elisa Pérez tuvo
el acierto de indicar el paralelismo que existía entre las dos
obras, pero éste no radica tanto en la «combinación de caracteres y
situaciones»
[E. Pérez, 1928: 131] como
en los recursos dramáticos que utilizan ambos autores. Tampoco
resulta apropiado sostener que en La verdad sospechosa «se
comete una falta»
[ibídem].
El galán es mentiroso, pero ya lo era antes de presentárnoslo.
Con La verdad sospechosa, Alarcón nos ofrece una
estructura argumentativa por el engranaje de pruebas —recurso
esencial en sus comedias de caracteres— [28]
a las que es sometido el protagonista para que
desestime su vicio de mentir y su creencia en que «el fin justifica
los medios»
[Willard F. King, 1989: 192]:
García Ser famoso es gran cosa,
el medio cual fuere sea;
nómbrenme a mí en todas partes,
y murmúrenme siquiera.
(vv. 861-864)
Los protagonistas de sus comedias de caracteres deben sufrir todo
un proceso que los conduzca a reconocer que su visión o
interpretación de la realidad es ilusoria y, por lo tanto, errónea.
Para ello, Alarcón alterna la perspectiva de estos personajes con la
del resto, que coincide con la del público.
Alarcón había concluido la larga serie de cursos requeridos
para los abogados [...] Pero viéndolo bien, fue en más de un
sentido una preparación peculiarmente adecuada para el futuro
autor teatral. Muchos siglos antes de los tiempos de Alarcón, un
breve tratado griego sobre la estructura de la comedia en
contraste con la de la tragedia (el Tractatus Coislinianus)
había definido el género comedia como una forma de proceso
judicial en que se van presentando alegatos en pro y en contra
de una tesis o de un personaje, hasta que el peso de las
sucesivas pruebas jurídicas destruye la falsa opinión y
establece la inocencia o la culpa, la verdad o la falsedad.
[Willard
F. King, 1989: 79]
No puede considerarse mera casualidad que otro dramaturgo-abogado
se inspirase en la comedia de nuestro autor en la segunda mitad del
siglo
XVII
francés. Corneille había sido «otro aficionado a la
argumentación»
[Willard F. King, 1989: 80].
Y un letrado, justamente, es quien en la segunda escena del primer
acto nos ofrecerá la información necesaria para empezar a observar
el comportamiento de García:
Beltrán Deme, señor licenciado,
los brazos.
[...]
Dios le guarde, que, en efecto,
siempre el señor licenciado
claros indicios ha dado
de agradecido y discreto.
[...]
Letrado En cualquier tiempo y lugar
he de ser vuestro criado.
Beltrán Ya, pues, señor licenciado,
[...]
que hiciese por mí y por él
sola una cosa querría.
Letrado Ya, señor, alegre espero
lo que me queréis mandar.
Beltrán La palabra me ha de dar,
de que lo ha de hacer primero.
Letrado Por Dios juro de cumplir,
señor, vuestra voluntad.
Beltrán Que me diga una verdad
le quiero sólo pedir.
[...]
que me diga claramente,
sin lisonja, lo que siente,
supuesto que le ha criado,
de su modo y condición,
de su trato y ejercicio,
y a qué género de vicio
muestra más inclinación.
[...]
Letrado [...]
Mas una falta no más
es la que le he conocido,
que, por más que le he reñido,
no se ha enmendado jamás.
Beltrán ¿Cosa que a su calidad
será dañosa en Madrid?
Letrado Puede ser.
Beltrán
¿Cuál es? Decid.
Letrado No decir siempre verdad.
(vv. 21-156)
Pero, inmediatamente, el letrado va a ser relevado por el propio
García que, con sus mentiras, confirma lo que el licenciado declara
a Beltrán, a la vez que reafirma los temores que se apoderan del
padre al saber que su hijo es mentiroso. Lo peor es que los embustes
de García van in crescendo: empieza con mentiras de un sólo
verso hasta llegar a relatarlas o a exponerlas en relaciones
extensísimas. La primera la dice para conquistar a la recién
conocida Jacinta —a la que, más adelante, el creerá Lucrecia—: «más
de un año que por vos / he andado fuera de mí» (vv. 483-484),
cuando, en realidad lleva un día. También, unos cuantos versos más
adelante le dice a la dama ser indiano, y dos escenas más allá, dirá
a Juan —compañero de Salamanca que vive, a su vez, en la corte— que
hace un mes que está en Madrid. A propósito de una fiesta que Juan y Felis estaban comentando, García les dice que fue organizada por él
para regalar a su dama. Juan le ruega que les cuente la verdad de lo
que allí sucedió, y es aquí donde García les hace una relación, sin
falta de detalles, de la famosa fiesta que dio junto al Manzanares.
Tan al vivo la pinta, que Juan comenta: «que no trocara el oírla /
por haberme hallado en ella» (vv. 751-752).
García vive lo que crea con la palabra. En su habilidad para
imaginar situaciones, personajes, espacios —en definitiva—, radica
buena parte de la comicidad de la obra. Ya en el segundo acto,
relatará a su padre la supuesta historia de cómo vino a casarse con Sancha en Salamanca. [29]
Relato, asimismo, lleno de vida, y sin olvidar el
más mínimo elemento que pueda hacerlo, al menos, creíble para los
oídos de su padre. Ciento ochenta y siete versos dedica García para
desarrollar «sutilezas» de su ingenio, justo en medio de la trama,
como clímax de la acción dramática. A partir de aquí, lo suyo va a
ser un mentir para desmentir o corregir embustes dichos hasta
entonces.
A modo de puente entre estos dos momentos dramáticos —el de ir
mintiendo sin tregua y el de ir asumiendo con más mentiras las
consecuencias de las primeras—, García pronuncia un monólogo en el
que plantea la síntesis de su situación. Por primera vez, lo tenemos
en escena en su soledad, reflexionando, mostrándose consciente de sí
mismo:
¡Bueno fue reñir conmigo,
porque en cuanto digo miento,
y dar crédito al momento
a cuantas mentiras digo!
(vv. 1740-1743)
Con un recurso original, Alarcón obliga al personaje a que
abandone la escena sin que por ello interrumpa su monólogo. Pero una
vez ausente ya del escenario, se oye a García cómo pone el colofón
al que hemos llamado primer momento dramático —mentir sin tregua—
mientras anuncia el mencionado segundo momento dramático:
Dirá adentro.
Tan terribles cosas hallo
que sucediendo me van,
que pienso que desvarío.
Vine ayer, y, en un momento,
tengo amor y casamiento,
y causa de desafío.
(vv. 1750-1755)
Ya sabemos que las relaciones y los relatos son las técnicas más
inverosímiles para ofrecer información al espectador por estar
alejadas de la mímesis, pero no es en absoluto casual, además, en el
caso de García. No olvidemos que se trata de un mentiroso al que el
dramaturgo quiere aislar en su propia inverosimilitud. En el primer
y tercer acto, tras cada mentira que va diciendo el galán,
inmediatamente, Tristán, su criado, con sorpresa enfatiza en apartes
la condición de embuste de lo que dice su señor:
¿Un año, y ayer llegó
a la corte?
(vv. 485-486)
¿Indiano?
(v. 501)
¿Qué fiesta o qué dama es ésta
si a la corte llegó ayer?
(vv. 625-626)
¡Válgate el diablo por hombre!
¿Que tan de repente pueda
pintar un convite tal
que a la verdad misma venza?
(vv. 753-756)
¿También a mí me la pegas,
al secretario del alma?
Aparte.
¡Por Dios que se lo creí,
con conocelle las mañas!
Mas, ¿a quién no engañarán
mentiras tan bien trovadas?
(vv. 2780-2785)
Cuerpo de verdades lleno
con razón el tuyo llaman,
pues ninguna sale dél,
ni hay mentira que no salga.
(vv. 2812-2815)
Mentirle hasta a su propio criado es el colmo de García. Con
mucha sutileza sugirió
Elisa Pérez [1928: 131-132] que García encerraba en sí al galán y a su propio criado en
cuanto a personaje «ingenioso que todo lo arregla». García, a
diferencia de los otros galanes principales del teatro alarconiano,
no requiere la inventiva del criado porque le basta la suya.
Pensemos que, en Ruiz de Alarcón, el criado, aunque no sea rústico
ni propiamente el gracioso, [30]
es el que miente porque a su señor —sólo si es el
galán protagonista— no le está permitido hacerlo por su código
moral. En este caso, en cambio, es el que subraya las mentiras de su
señor, y el que declara —como el letrado— el vicio de García a su
padre. Nada más empezar el segundo acto, se crea un paralelismo
respecto a la escena de Beltrán y el licenciado del primer acto:
Beltrán acude a Tristán para que le diga qué piensa de su hijo
después de haberlo conocido y haber estado en Madrid con él. Tristán
le contesta con prontitud y graciosa naturalidad que García es
ingenioso, arrogante y que, además:
De Salamanca reboza
la leche, y tiene en los labios
los contagiosos resabios
de aquella caterva moza.
Aquel hablar arrojado,
mentir sin recato y modo,
aquel jactarse de todo,
y hacerse en todo extremado.
Hoy, en término de un hora,
echó cinco o seis mentiras.
Beltrán ¡Válgame Dios!
Tristán
¿Qué te admiras?
Pues lo peor falta agora:
que son tales, que podrá
cogerle en ellas cualquiera.
(vv. 1240-1254)
Y, precisamente, uno de los primeros en cogerle es Juan, ya que,
gracias a su amigo Felis, se entera de que García le ha mentido en
lo de la fiesta y la dama:
Juan ¿Embustero es don García?
Felis Eso un ciego lo vería,
porque tanta variedad
de tiendas, aparadores,
vajillas de plata y oro,
tanto plato, tanto coro
de instrumentos y cantores,
¿no eran mentira patente?
(vv. 1897-1904)
En cuanto al relato del matrimonio con Sancha, García le
intercala apartes con que justificarse ante su mentira: impedir que
su padre le prepare matrimonio con Jacinta. Beltrán, recordemos,
quiere casarlo para que se desprenda de su vicio. Pero lo más
divertido es que García, desde el primer acto, vive en un equívoco
que, por su temperamento —arrogante— es imposible que deshaga.
Después de conocer a Jacinta, de quien se ha enamorado nada más
verla, Tristán va a pedir información al cochero de las damas
—Jacinta va acompañada de Lucrecia e Isabel— para averiguar su
nombre y demás:
Tristán «Doña Lucrecia de Luna
se llama la más hermosa,
que es mi dueño; y la otra dama
que acompañándola viene,
sé dónde la casa tiene,
mas no sé cómo se llama.»
Esto respondió el cochero.
García Si es Lucrecia la más bella,
no hay más que saber, pues ella
es la que habló y la que quiero;
[...]
Tristán Pues a mí la que calló
me pareció más hermosa.
García ¡Qué buen gusto!
Tristán Es cierta cosa
que no tengo voto yo,
[...]
Mas dado, señor, que estés
errado tú, presto espero,
preguntándole al cochero
la casa, saber quién es.
(vv. 551-576)
Tristán pronostica, sin saberlo, el final de su señor: García se
casará con la dama que Tristán considera más hermosa, con Lucrecia
—según García, Jacinta—. En este caso, cabe considerar los
pronósticos y augurios del criado como un recurso de anticipación de
los acontecimientos, al modo de los antiguos prólogos de comedias.
El criado ha anticipado, en las primeras escenas del primer acto, el
desenlace. Al mismo tiempo, ha dejado abierta la intriga dramática.
La tensión de saber si García descubrirá la verdadera identidad de
la dama que le gusta se sostendrá hasta el último verso de la
comedia. Y sí, descubre quién es quién, pero cuando ya ha dado
palabra de que su gusto se ajusta a la verdad, es decir, que termina
por mentirse a sí mismo y casándose con la dama —aunque sea la más
hermosa— de la que no está enamorado.
La verdad sospechosa es la comedia que siempre se ha escogido
para representar la original creación de caracteres de Ruiz de
Alarcón, sobre todo, porque el carácter de García ofrece pocas
complicaciones para ser explicado o justificado como tal, como
carácter. Pero en lo que nadie ha reparado es en explicarla como
comedia de caracteres a propósito de los recursos de la comedia de
enredo que continúa utilizando en provecho del nuevo género. Al no
ofrecer ningún tipo de duda en su catalogación, La verdad
sospechosa demuestra cómo equívocos, damas tapadas, cortejos,
enredos, se reconvierte en una carrera de obstáculos que el galán
protagonista tiene que vencer,
según sea su condición humana y
moral, más allá de los convencionalismos sociales y teatrales de la
comedia nueva. Que la comedia de caracteres va madurando conforme
Alarcón aumenta la lente con que examinar los móviles y las
reacciones de los personajes de la comedia de enredo es más que
evidente con La verdad sospechosa. En ella, García despliega
su carácter gracias, precisamente, al vicio de «no decir siempre
verdad», condición indispensable de la comedia de enredo. Podemos
decir, entonces, que los caracteres alarconianos nacen y se tallan a
partir de un mismo camino que se bifurca: por un lado, exagerando
las consecuencias de los recursos que permiten el desarrollo de la
comedia de caracteres, y, por otro, obligando al galán a que
reflexione acerca de lo resentida que queda su identidad como hombre
después de haber intentando satisfacer sus aspiraciones mediante
dichos recursos del fingimiento.
Para un dramaturgo como Ruiz de Alarcón «vivir en la ilusión es
negar la realidad, o sea el fundamento mismo de la existencia»
[Susan
Staves, 1972: 527]. Y más aún si lo
consideramos como el dramaturgo reformista y comprometido con la
política olivarista. Bajo esta luz, ya no parecen exageradas las
palabras de Menéndez y Pelayo a propósito del autor de La verdad
sospechosa: «Alarcón es nuestro Terencio por la profunda
intención moral y por la urbanidad ática»
[Terencio, 1957, I: LIX].
