Sin la tragedia, la procesión dionisíaca junto al coro jamás hubiera llegado a convertirse en espectáculo cómico. La comedia necesitó medio siglo más para adoptar su propia estructura a partir del ejemplo de la tragedia ática. Y para nuestro propósito, las observaciones de Giacomo Leopardi [Vito Pandolfi, 1989, I: 74] en torno a estas comedias antiguas, recién nacidas en Atenas, cobran una significación muy especial cuando sostiene que no eran, en su origen, sino sátiras dialogadas en las que, más que una intriga, lo que les confería unidad era la confrontación sostenida entre dos personajes. Esta mayor atención al personaje, en sí, que a sus acciones es una constante que llega hasta la comedia nueva griega. Primero serán las parodias mitológicas y las sátiras a la vida y costumbres de los ciudadanos atenienses, de la mano, por ejemplo, de Epicarmo. Luego la comedia aristofánica proseguirá confiriendo más relieve a los personajes mediante el cultivo de la sátira personal, aunque con una finalidad, en esencia, burlona y lúdica. Sólo se empieza a convertir en sátira moral —con la ausencia del coro incluida— una vez Atenas pierde su independencia y su organización democrática. Porque, además de ser revelador, no podemos dejar de tener en mente que el nacimiento de la comedia va vinculado a la libertad de pensamiento, como la que se consentía en la democracia ateniense, que permitía llegar a un amplio sector de ciudadanos-espectadores. Curiosamente, en el siglo XVII español el surgimiento de otro nuevo tipo de comedia —a su vez, fundamental para el desarrollo del teatro moderno— tiene como horizonte, también, un público socialmente variadísimo, si bien —he ahí lo paradójico y lo que invita a la reflexión— bajo un régimen nada democrático.

Pero para llegar hasta Menandro, a la comedia nueva ática, las costumbres y los caracteres se han aprendido a retratar con mucho más detalle, e incluso se ha llegado a incrementar el número de personajes sin que ello afecte el protagonismo que, desde un principio, se le da a la persona [V. Pandolfi, 1989, I: 86]. De hecho, el único testimonio que nos ha llegado entero de la comedia nueva ática se titula El díscolo o el misántropo, de Menandro, dato que permite cerrar el círculo abierto por la pregunta que nos hacíamos en cuanto a qué consistía la extrañeza alarconiana y esa comedia de caracteres de la que se acostumbra a decir que es el creador. Y Molière, que, a su vez, nos viene rondando cuando referíamos que a Alarcón se le ha visto como enlace entre Terencio y él, nos vuelve a salir al paso en el título de esta comedia de Menandro.

Paralelismo nada casual si se tiene en cuenta que tanto la Atenas menandrina como la Francia de Poquelin, bajo la mirada de ambos, merecen ser retratadas con un talento realista y «profano». Profano en cuanto a que se ha dejado de creer en la sociedad como comunidad unida por una ideología operante; por otro lado, el estímulo religioso y civil desaparece, tanto en uno como en otro, porque se ve como farsa el que la vida pública dependa del juicio público. La falta de ideales nuevos les conduce a centrarse en casos individuales y ceñidos a vicisitudes más personalizadas, motivo por el que la burguesía —en el caso de la sociedad ateniense, cabe considerarla, como propone Pandolfi, «en el sentido de una existencia cerrada dentro de unos límites determinados» [V. Pandolfi, 1989, I: 88]—, empieza a cobrar protagonismo. Lo que les diferencia, sin embargo, es que los acentos crepusculares, de sátira doliente contra el mundo o la sociedad, en Molière son más intensos al convertirse en arma de denuncia. En El misántropo griego, los personajes se salvan por las pequeñas satisfacciones y los afectos cotidianos; en el de Molière, en cambio, la impotencia les lleva a la desesperación, y ésta a la renuncia de cualquier esperanza.

Si referíamos anteriormente la imagen con que Hartzenbusch veía a Ruiz de Alarcón, maticemos ahora que es «ara de alianza», más que entre Terencio y Molière, entre éste último y la comedia ática por esa originaria tendencia a conferir más importancia a los caracteres que no a la intriga. Y Terencio, cabe precisar, no hace más que desarrollar, aunque con gran maestría, esta tendencia que llega hasta Menandro. Por otra parte, la convergencia entre Molière y Alarcón se puede demostrar, una vez más, a partir de La verdad sospechosa.

Esta obra es la comedia de caracteres alarconiana por excelencia. En ella la trama se teje mediante cada una de las mentiras que García va diciendo. De este modo, la palabra cobra más importancia que la intriga. Y dramas de la palabra son el Tartufo y el Don Juan de Jean-Baptiste Poquelin. Los tres protagonistas, don García, Tartufo y don Juan, se definen por su poder dialéctico, con tal fuerza que son capaces de convencer e imponerse a los demás. Embusteros e impostores, aguantan y siguen mintiendo a lo largo de sus respectivas obras para subsistir. Pero mientras Alarcón se sirve de dicho carácter para reconstruir —dentro de su producción, y a propósito de su evolución de la comedia de enredo a la de caracteres— y proponer un modelo de conducta —ya que escribía bajo un programa político de reforma moral—, Molière no.

El García alarconiano termina por ser él mismo la víctima de las consecuencias bufas del poder de la palabra. Don Juan y Tartufo, no. Ellos se sacrificarán, pero la versión burlesca del poder dialéctico la interpretan Esganarel y Orgón. Los protagonistas franceses no dejan de ser las víctimas de una sociedad escindida entre la Ley y la supervivencia, es decir, la Fuerza, por ello se sitúan más allá de la hipócrita sociedad y sus leyes. [25] Por eso mienten. Tampoco se puede negar que bajo las mentiras de García late cierta crítica contra los usos y costumbres aristocráticos, pero la propuesta alarconiana es la de la integración de la incipiente burguesía —tan defendida por Olivares—, o nueva nobleza, dentro de una sociedad de rancias y ridículas costumbres. Más ridículas, si cabe, después de que García haya querido hacer ver a todos que es partícipe de ellas.