Desde Grecia, en cambio, la tragedia es concebida como «imitación» incluso de los valores ético-religiosos que están extraídos de la mitología heroica. Por ello, al poeta no le era dado juzgar al héroe, ya que si por algo se caracterizaba este género dramático era por el sentido de fatalidad: «la creencia de que el hombre tiene un destino inamovible y que la historia no puede cambiar» [R. Salvat, 1996: 113]. De este modo, aunque en Corneille también se libró la batalla de atentar contra el espíritu aristotélico, por esa necesidad de moralizar, mientras que, al mismo tiempo, quería crear a partir del arte griego, su reconocimiento como el gran creador trágico de la Francia de la primera mitad del XVII se fundamenta, a pesar de todo, en el paso que da más allá en el camino que conduce del error al pecado en la tragedia. Con él ya no bastará presentar el vicio y la virtud sin más, como habían hecho los trágicos que le precedían, sino «faire recompenser les bonnes actions et de punir les mauvaises» [P. Corneille, 1988: 72].

Llegados a este punto, es sumamente comprensible que Corneille se fijara en La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón: «he dicho muchas veces que hubiera dado porque fuese mía dos de las mejores que he escrito» [P. Corneille, 1852: 531a]. Y de sobra sabemos que para el público francés tuvo que ingeniar una «boda menos violenta» entre García y Lucrecia, haciendo que el galán sintiese alguna inclinación hacia la dama para que, «descubierta la equivocación de nombres, haga más airosamente de la necesidad virtud» [P. Corneille, 1852: 531b]. Pero lo importante es que Corneille, desde esa aportación que impuso de recompenser y de punir, sólo él podía valorar a un Alarcón cuyo teatro cobraba fuerza desde la intención, es decir, desde el relieve que confería a sus personajes. De hecho, si en un principio se confunde al autor de La verdad sospechosa, creyendo que pertenece a Lope, es porque la trama de la comedia se corresponde a la más usual en las comedias del Fénix. Sin embargo, sobre esos medios comunes a la nueva fórmula de la comedia, Alarcón se diferencia por el cuidado con que crea, en este caso, a García. Sus mentiras, por ejemplo, son espléndidas, y únicamente sobre un carácter bien determinado, la justicia poética —clave en el teatro de Corneille— se hace verosímil. Porque es ella, justamente, la que castiga a García.

Tal es así, que el dramaturgo francés escribe su Mentiroso para «contentar los deseos» —dice— de quienes «gusta variar, y tras tantos poemas graves [...], me pedían una obra alegre a propósito para divertirlos», pero «no me he resuelto a bajar de tan alto sin asegurarme...». Escoge La verdad sospechosa porque «no he visto en su lengua cosa que más me agrade» [P. Corneille, 1852: 530a y 531b]. Cierta novedad, respecto a la suya, vería en Alarcón al escoger su comedia para bajar de la tragedia al género cómico. Esa distinción radica, sin duda, en que García es un héroe «culpable» a quien se le aplica su correspondiente «punition». Nada extraño nos puede parecer ahora lo de que es el creador de un teatro ético en España, de que es un clásico entre modernos o un moderno para su época. En él la justica poética está tan arraigada como en Corneille, el reivindicador del «castigo» y la «recompensa» trágica. Ruiz de Alarcón

Escribe por «l’utile» con que Pierre Corneille polemiza con los dramaturgos anteriores a él [Alsina, 1975: 14].