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Ruiz de Alarcón y la Poética aristotélica
La primera consideración de los caracteres que nos ofrece
Aristóteles en su Poética nos remite a la dicotomía
virtud-vicio con que se han venido distinguiendo las mejores obras
de Ruiz de Alarcón. Dice Aristóteles: «los caracteres casi siempre
son reductibles a una de estas dos categorías [buenos o malos],
habida cuenta que se diferencian por su virtud o sus vicios»
[Aristóteles, 1987: 21]. Sin embargo, aunque
este primer testimonio aristotélico pueda ofrecernos algún indicio
respecto a los protagonistas alarconianos —ya que todos son o
virtuosos o unos fracasados a causa de sus vicios—, la concepción
sobre la que trabajará Alarcón sus caracteres será mera «imagen
refractada» [18]
de lo que sostiene el Estagirita en su tratado. Refractada,
especialmente, porque Alarcón, al estar más próximo a la tendencia
clasicista que, desde el siglo
XVI, se viene contraponiendo a la de
los innovadores en la búsqueda de una fórmula dramática que se
ajuste a los nuevos tiempos [Felipe B. Pedraza y Milagros
Rodríguez, 1981: 13-14], por este motivo,
digo, concibe su teatro desde la complejidad de una poética como la
barroca que se elabora bajo el amparo de la Poética y la
Retórica aristotélicas nuevamente interpretadas.
 Mientras se abre paso el siglo
XVII, se redescubre la Poética,
entre otras razones, porque al revalorizar a Aristóteles, frente al
Platón renacentista, a causa del acatamiento de la cosmovisión
cristiana de Santo Tomás, [19] el filósofo griego se convierte en el estandarte
tanto de una philosophia, como de una poetica perennis.
Pero si se convierte en la indiscutible autoridad literaria, si
italianos, franceses y españoles hacen derivar sus principios
estéticos de su obra, no dejan de hacerlo después de haber
hecho una «interpretación sui generis» [José Alsina, 1975:
9]. Tanto es así, que el proceso de
cristianización tomista de la filosofía aristotélica alcanza hasta
la esencia misma de la concepción «trágica» griega. [20]
Es muy significativo que dicha conversión de la Poética de
Aristóteles arranque de la nueva interpretación que se le dio al
término hamartia. Y es fundamental porque nos permite
comprender y valorar, ya no sólo el propósito con que Alarcón quería
crear unos caracteres, en un momento, además, en el que el teatro
hispánico pretendía su proyección confiriendo más importancia a
otros aspectos de la dramaturgia, sino porque el tener presente este
inicio nos invita a buscar la motivación última de la evolución a la
que se ha sometido a los «héroes» —o antihéroes— dramáticos de la
tradición occidental.
Von Fritz [21] fue el que con mayor lucidez supo analizar cuándo y por
influjo de quién la hamartia empieza a ser considerada como
‘culpa’ en lugar de ‘error’. Aristóteles se refiere a ella,
lógicamente, como término que designaba ‘error de juicio’ o
‘ignorancia’, que era lo que conducía a la catástrofe. Pero de
ningún modo el héroe incurría en el error movido por sus malos
propósitos, sino que lo hacía por desconocimiento:
Es preciso [...] que el paso no sea de la desdicha a la
felicidad, sino, al contrario, de la felicidad a la desdicha, y
ello no como resultado de alguna perversión, sino a causa de un
gran error. [Aristóteles, 1987: 41]
 Fue Séneca —a quien Alarcón debe tanto, como hemos visto— el que
traspasó al teatro nociones estoicas, haciendo posible que el efecto
de la katharsis, por ejemplo, llegara a interpretarse, por
parte de los humanistas del siglo
XVI
—cuya poética estaba tan influída por el senequismo—, como una lección de fortalecimiento
moral frente a las contrariedades de la vida [Alsina, 1975: 11]. De ahí, que también el «error» pasara a ser
considerado como la «culpa» que —según esta nueva perspectiva—
subyace en todo destino trágico y cuyo castigo es el que se tiene
que representar en la obra. Es entonces, a su vez, cuando la noción
de justicia poética se impone, una vez se ha identificado
—desde el Renacimiento y el respaldo del estoicismo— hamartia
con «pecado», cuando, de hecho, esta última noción era, lógicamente,
inconcebible para una mente de la época clásica.
Una vez aceptada la hamartia como pecado, el siglo
XVII,
con la fuerza de la Contrarreforma, empezó a proyectar la tragedia
—luego, por extensión, y desde la ladera clasicista, cualquier
género teatral— como la manifestación más idónea para la corrección
de costumbres, pasiones y malas inclinaciones. Es curiosísimo, y
nada extraño, por otra parte, que sea entonces cuando el término
katharsis vuelva a ser insuflado por nuevos matices semánticos
acordes con el nuevo siglo y la nueva etapa histórica. Para
Aristóteles, la catarsis era la «expurgación» de sólo dos pasiones:
la piedad y el terror. Esta «expurgación» se conseguía —dice—
mediante:
la imitación de una acción elevada [...] que se efectúa con
personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso
a la piedad y el terror, logra la expurgación de tales pasiones. [Aristóteles, 1987: 29]
El Barroco, en cambio, hizo que significara la liberación de
«todas las pasiones». La catarsis se convirtió en sinónimo de
«acicate para la práctica de la virtud» [Alsina, 1975: 13].
Si en el siglo anterior la autoridad intermediaria para las
nuevas interpretaciones había sido Séneca, en el siglo
XVII fue
Horacio quien permitió matizar una fórmula dramática acorde con el
espíritu barroco que buscaba la simbiosis del deleite y la utilidad
como arma para la reconquista espiritual de Europa que, tras el
Concilio de Trento, la Iglesia emprende [S. Sebastián, 1989:
145-194]. De este modo, al tiempo que se
intentaba seguir la poética de Aristóteles, se le añadió el
«aprovechar deleitando» de Horacio para convertir la tragedia griega
—como se ha dicho, exenta de héroes culpables y, por lo tanto, de
justicia poética— en género cuya finalidad sea la perfección moral. [22]
 A pesar de que el Arte poética había incentivado la idea
renacentista de la tragedia [Horacio, 1996, «Introducción»:
38-42], se ha considerado, sin embargo, que
lo más relevante del tratado horaciano es que representa la única
aportación que Roma hizo a la teoría dramática; y, por otra parte,
que la Epístola a los Pisones ofrece una peculiar idea del
decoro según la cual el crimen o las acciones que atenten contra el
orden social no deben ser escenificadas [R. Salvat, 1996: 123]. Pero cabe añadir que su postulado cobra
importancia, además, por cómo se cristalizaron, a partir del
Seiscientos, dos de sus versículos: «Aut prodesse volunt aut
delectare poetae / aut simul et iucunda et idona dicere vitae» (vv.
333-334). [23]
Desde entonces, y hasta Molière —que retomará una antigua línea desmitificadora nada ajena a Ruiz de Alarcón—, las pautas
aristotélicas no podrán entenderse si no se corresponden con un
intento de perfección moral. La grandeza de Pierre Corneille lo
atestigua:
Il est vrai qu’Aristote, dans tout son Traité de la
Poétique, n’a jamais employé ce mot [utilité] une seule fois,
qu’il attribue l’origine de la poésie au plaisir que nous
prenons à voir imiter les actions des hommes [...]. Mais il
n’est pas moins vrai qu’Horace nous apprend que nous ne saurions
plaire à tout le monde, si nous n’y mêlons l’utile. [24]
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