Juan Ruiz de Alarcón inevitablemente siempre aparece navegando entre dos mares que, si desde lo biográfico son, por un lado, su discutido mexicanismo y, por otro, su defendible compromiso con la sociedad y la política de la España barroca, [14] en lo que concierne a su postulado dramático, son lo «moderno» y lo «clásico». Desde Hartzenbusch hasta Ruiz Ramón, los estudios alarconianos han girado en torno a uno u otro concepto con más o menos convicción, o también se ha hecho coincidir ambas perspectivas en un punto de convergencia para sostener, a modo de feliz colofón, que el dramaturgo viene a ser «ara de alianza» entre Terencio y Molière [Juan Ruiz de Alarcón, 1852: XXVI].

Las argumentos de la modernidad alarconiana arrancan de que Corneille «parafraseara» La verdad sospechosa en Le Menteur, creyendo ver en ello que el dramaturgo francés supo apreciar en Alarcón «su original contribución al teatro de la época [que] lo hizo acreedor al título de “moderno” entre los coetáneos, y la de creador de la comedia de caracteres» [María del Carmen Millán, 1967: 343-344]. Margarita Peña da noticia sobrada de lo insuficientes que resultan muchas de las vías de investigación que se han esbozado al respecto [M. Peña, 1992: 39-145], ya que nunca se ha llegado a profundizar ni a aportar pruebas convincentes de cuánto debía el teatro alarconiano a la preceptiva clásica y de los logros que pudo aportar para la proyección del teatro a partir de la segunda mitad del siglo XVII. Para empezar, quizá convenga intentar ser más precisos y considerar que entre sus contemporáneos no fue el «título de “moderno”» el que le valió, sino el de «extraño» o «novedoso», [15] ya que desde la comedia nueva de Lope —cuyo arte sí que era lo moderno para el teatro español de la época—, se percibía en la creación alarconiana una rebeldía frente a la nueva fórmula, que más que apreciarse y saberse explicar, sorprendía. Recordemos que la modernidad del Fénix fue lo que, en esencia, preludió Juan del Encina en 1496: «pues si bien es mirado, no menos ingenio requieren las cosas pastoriles que las otras, mas antes yo creería que más» [Juan del Encina, 1978-1983, I: 33]. Es decir, la reivindicación de lo pastoril-rústico como estética igualmente digna frente a «la periclitada poética antigua» [José María Díez Borque, 1987: 126]. Aquello mismo que Lope, algo más de un siglo después, vendrá a defender y condensar en la ecuación «gusto = justo», con que justifica y sustenta todo lo que escribe contra el arte de los antiguos pero «hecho de completo acuerdo con el gusto de la gente» [Emilio Orozco, 1988, II: 181]: «porque a veces lo que es contra lo justo / por la misma razón deleita el gusto» [Lope de Vega, 1971: 300 (vv. 375-376)]:

Sin embargo, bajo el precepto del cura de la venta —que no es otro que el del docere et delectare— del capítulo XLVIII de la primera parte del Quijote, [16] es cuando se empieza a entender el teatro de Ruiz de Alarcón, y hay que partir de él —Cervantes, en esto, es su maestro y compañero de cruzada— a la hora de valorar su obra, y no del precepto lopesco. [17] Si bien acata el arte nuevo para acercarse al vulgo, a una comunidad necesitada de honesta recreación, lo hace bajo una motivación reformadora: escenificar vicios, errores y destinos malogrados, en pro de una deseada enseñanza. De otra manera no se puede comprender su teatro. Ni tampoco el prólogo a sus comedias, en el que dice «El autor al vulgo»:

Su postura ante la ecuación «gusto-justo» no puede ser más explícita, pero no por eso, insistimos, deja de recurrir a técnicas propias del arte nuevo de Lope —como, por ejemplo, la de la suspensión de la tensión dramática, que obliga a un desenlace rápido y concentrado en las dos escenas finales—. Pero, entonces, ¿dónde radica la verdadera extrañeza —para sus coetáneos— o modernidad —para nosotros— de su teatro? Sin lugar a duda, en el tratamiento de sus protagonistas, en concreto, de sus galanes.