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La evolución de su héroe dramático
Con unos valores éticos y un realismo
crítico, Juan Ruiz de Alarcón, alejado de resentimientos, [2] es uno de aquellos autores que, al igual que Cervantes, [3] buscan una
«sociedad distinta [...], ofreciendo las soluciones que animan a su
sentido creador» [Ricardo
Aguilera, 1992: 33].
En el caso de Alarcón, por creer en la política de la reformación y por
compartir filosofía con Olivares, [4] la solución que ofrece es rendirlo todo al «yugo de la
razón», tal y como dice Pedro Alonso en El tejedor de Segovia, ya
que no existe «hazaña mayor» que «vencerse a sí mismo» (239b, II). [5] Y, ciertamente, la crisis pensamiento-acción que sufren
los protagonistas de todo su teatro es la clave que nos permite estudiar
la evolución que conduce al dramaturgo a la consecución de la comedia de
caracteres —subgénero dramático que más nos preocupa en la presente
edición—, y, en consecuencia, a trabajar con caracteres en lugar de
hacerlo con personajes-tipo. Pero antes de emprender la aproximación a
sus protagonistas en las siguientes páginas, sólo diré que se va a
realizar bajo el dictado de una nueva, y tan necesitada —por otra
parte—, recatalogación por géneros de toda su producción, la cual,
además, fue elaborada con un análisis cronológico de cada una de las
obras. [6]
 De la primera a
la última de sus comedias —a excepción de La cueva de Salamanca [Lola Josa, 2001b]—, existe una
progresión en los protagonistas que va desde la dependencia de éstos de
la voluntad divina, en concreto, de la diosa Fortuna, hasta la libertad
de acción; libertad fundamentada en la ausencia de temor a castigo
alguno de dicha diosa. De hecho, en La industria y la suerte no
se teme al rigor divino, sino que sólo el héroe se siente determinado
por una voluntad superior a él y que le impide ejercer su albedrío. La
función de la divinidad se limita a poner a prueba la fortaleza moral
del protagonista y, como resiste, los antagonistas sufren el castigo que
sus engaños han provocado. Con La industria y la suerte,
precisamente, enredando las trazas hasta multiplicarlas, lo que el
dramaturgo consigue es censurar el «engaño» en sí, tanto estructural o
de género, como humano; lo que supone, en definitiva, la finalidad
última de su dramaturgia, tanto ética como estética.
 Antes de llegar a Las paredes oyen
—obra con que se da por finalizada, en su quehacer dramático, la
práctica de la comedia de enredo—, Alarcón va frustrando los diferentes
recursos con los que construyó La industria y la suerte. Si con
El semejante a sí mismo castiga los fingimientos de identidad de
los protagonistas en cuestiones de amor, ridiculizando la falta de
verosimilitud en tales situaciones dramáticas, en Los favores del
mundo se descubre a un galán capaz de intentar imponerse con
resolución ante el poder divino. Con Todo es ventura va un poco
más allá, ya que el héroe es capaz de adueñarse de las circunstancias y
de su suerte, a pesar de que lo consiga un tanto al azar, sin ser
consciente del alcance de sus acciones. Con Arseno, de El desdichado
en fingir, la lucha contra el propio destino consiste ya en un
desafío que se gana mediante la constancia y la voluntad, por lo que
Mudarse por mejorarse —aunque se inicie con un punto de vista
irónico ante la debilidad del protagonista que lo empuja a ser tracista—
puede finalizar con un García que rechaza definitivamente todo
procedimiento que le brindaba la comedia de enredo: termina por acatar
obligaciones y errores, y por reconducir la acción a través de un
compromiso responsable con el resto de personajes.
Las paredes oyen,
en cambio, son el colofón de todo este proceso, como ya hemos dicho
anteriormente. En primer lugar, porque quien se casa con la dama es el
galán más feo y pobre, pero, por otro lado, lo ha conseguido por un
carácter madurado al fuego de los errores de los anteriores galanes del
resto de comedias. El rechazo a la industria, a la intriga y a todo lo
que implique ser partícipe de una comedia de enredo lo eleva a un grado
de dignidad humana que la dama no puede despreciar. El contrapunto al
Juan de Las paredes oyen es el Juan de La prueba de las
promesas. Éste, a diferencia de aquél, se condena porque la magia y
el enredo están al servicio del perfeccionamiento de la nueva comedia de
caracteres conquistada por Ruiz de Alarcón, centrada en las causas que
inducen a la acción a los personajes. Y son precisamente éstas las que
hacen que los personajes empiecen a diferenciarse entre ellos por unos
perfiles anímicos y morales propios tanto de la naturaleza humana como
social del hombre: el mentiroso, el amigo, el traidor..., sin importar
si se corresponden con la tipología de personajes acatada en la comedia
nueva. Al Juan de La prueba de las promesas, además de la
mentira, su egoísmo lo encierra en un proceso de enajenación del que no
podrá salirse; situación que se aprovecha para anunciar lo que en Los
empeños de un engaño se empieza a revelar: la crítica social, fruto,
sin duda, de la profundización en los caracteres. Pero en este caso, lo
que podría haber sido un drama de honor con que censurar las creencias y
conductas sociales que hacen posible dicho género, se frustra por la
voluntad de unos personajes que así lo quieren. Pero nuestro dramaturgo
aún debe experimentar más con el nuevo género cómico antes de atreverse
con el drama y la tragedia.
 La verdad sospechosa
es la comedia de carácter más emblemática de su producción. García está
enmarcado por su propio vicio de mentir, ya sea por unas técnicas
alejadas de la mímesis, como por una profundización psicológica que lo
justifica ante las reglas del decoro y de cualquier otra alteración de
la verosimilitud. También en ésta, el dramaturgo siembra para sus
futuras creaciones a través de los lúcidos parlamentos de Beltrán con
los que amonesta a su hijo. Y, por último, el cierre de sus comedias se
hace con El examen de maridos, obra con que somete a prueba el
fruto de todo este proceso evolutivo. El examen, en sí, consiste en
serlo —mediante la voluntad, la razón y la amistad, requisitos obligados
para sus héroes— de diferentes caracteres que tendrán que justificarse
para ser merecedores de la mano de Inés.
Hasta aquí, Alarcón ha venido
adiestrando los afectos del galán para pasar a someterlo a tensiones
políticas, sociales e incluso religiosas. Y nada mejor para empezar a
hacerlo que con El dueño de las estrellas, tragedia necesaria
para salvaguardar la razón de Estado, el compromiso ideológico con una
patria y el libre albedrío. También sabemos que Ganar amigos es
el drama de una renuncia amorosa para velar por la armonía de la
sociedad y el reino. Y, si en estas dos obras el humano-rey se redime
porque reconoce a tiempo sus culpas, con La amistad castigada no.
Las pasiones de los cortesanos, tanto como las del propio rey, arriesgan
el buen gobierno y la tranquilidad de un pueblo, ya que se vive sin una
conciencia ética que comprometa a nadie políticamente. En Los pechos
privilegiados se vuelve a castigar a la humanidad real que por las
pasiones convierte al monarca en un tirano. En este caso, sin embargo,
la renuncia y sacrificio final del rey de sus apetitos vuelven a
salvarlo.
 Con El tejedor de Segovia y La
crueldad por el honor se reconcentra la propuesta alarconiana para
el buen gobierno. En la primera se logra mediante una acción acelerada
por la persecución social que sufre el inocente y agraviado Fernando,
cuya grandeza reside en intentar vengar su deshonra con el verbo y la
razón; y en La crueldad por el honor, a través de la reflexión
marcada por monólogos que, una vez más, consiguen hacernos acariciar la
maestría de un dramaturgo que lleva a escena la introspección como
incentivo para la acción. Una acción que no se podrá corregir ya en el
desenlace. El Anticristo nos lo hace ver. Este ángel caído se
convierte en el antihéroe por excelencia de todo el teatro alarconiano [Lola Josa, 1998a]. La rebeldía frente
al mal lo hace peor, que no es otra cosa que una dramática reflexión
sobre el destino y la libertad. Alarcón ha apostado por la última,
incitando a sus seres a crecer y abrirse a la propia conciencia o
autoestima —a pesar de que sea la de un mentiroso—. |
