La atracción de la naturaleza
Erótica y mística
Estilo y lenguaje
San Juan de la Cruz y la crítica

Junto al peso de la tradición libresca, resulta imprescindible mencionar la honda fascinación que ejerció en el santo la naturaleza, que para bastantes críticos fue «una de las más ciertas y abundantes fuentes de su obra literaria» [P. Crisógono, 1929/II: 33-34].

Pero esa naturaleza va a sufrir una honda transmutación en su obra, hasta el punto de alcanzar un carácter trascendente [E. Orozco, 1945-1968 y 1983-1987]. En esa elaboración destaca la primacía de la dimensión vertical —las variadas elevaciones de tierra—, que conduce a una suerte de contemplación monárquica desde la altura y a un enfoque eminentemente espacial: en muchas ocasiones, el paisaje es ofrecido desde una perspectiva aérea y con vertiginosa rapidez [L. López Baralt, 1996: 159], en una técnica casi cinematográfica, como por ejemplo, en el «paso» de los «fuertes y fronteras», en la espléndida estrofa 13 del Cántico, o en el poema Tras de un amoroso lance. En consecuencia, el lector se ve impelido a un maravilloso y extraño mundo creado por el santo, más evidente en el Cántico, pero que se puede extender a todos sus poemas.

Así, frente al paisaje —locus amoenus— de Garcilaso, como telón de fondo o como espejo de los estados anímicos del hombre, aquí la naturaleza lo invade todo y es la principal fuente de imágenes. La crítica ha destacado la originalidad de este tratamiento en su época, hasta el punto de afirmar que «no hay ningún otro poeta del Siglo de Oro que haya creado un mundo parecido» [C. Thompson, 1985: 139]. La naturaleza, coprotagonista del drama, viva y dotada de la facultad de hablar, identificada con el Amado,

no es esa naturaleza que los poetas de su época (o de cualquiera) describían: es un mundo creado, una parte de su creación simbólica total, que contribuye a conferir profundidad y misterio al poema. Esta reelaboración del mundo, que apunta a un significado que se halla más allá del mundo cotidiano, se torna a su vez simbólica cuando nos situamos ante el umbral que separa lo real de lo ideal. [C. Thompson, 1985: 141]

Avanzando en esta dirección, ciertos especialistas han destacado la apertura de lo creado a las dimensiones del cosmos y han resaltado cómo en el Cántico, a la luz de los ojos del Amado, redescubre la amada el espectáculo fascinante de una naturaleza que vuelve a sus puros orígenes primigenios, en el cumplimiento feliz de la profecía de Isaías: la creación de un cielo nuevo y una nueva tierra [F. Contreras Molina, 1993]. Otros críticos, siempre realzando la lejanía respecto al trillado locus pastoril, propugnan que el paisaje de San Juan de la Cruz es interior e individualizado, la radiografía metafórica de un alma en estado alterado de conciencia, vagamente nocturno y cromatizado con una iridiscencia misteriosa [L. López Baralt, 1996: 160]. En definitiva, se comprueba la coincidencia de macrocosmos y microcosmos en una de las figuras señeras de la poesía española del Renacimiento.

San Juan de la Cruz ha sido considerado el fundador de la moderna poesía erótica y mística española [J. L. López Aranguren, 1993]. Ya Spitzer, en el análisis del poema de la Noche, se preguntaba: «[…] la expresión de la experiencia mística de un modo que atrae al reino sensual, la presentación del amor místico en términos que podrían interpretarse como descriptivos del placer erótico. ¿Acaso no es eso sacrílego?». Y parece contestarse, de modo genérico, en la nota 21: «creo que los españoles sienten más que en otras naciones la parte carnal de la personalidad de Cristo, y que de las tres personas divinas tienden a poner más de relieve la segunda [...] lo sensual les recuerda el descenso de la deidad a la carne» [L. Spitzer, 1980: 246]. La lectura religiosa de los poemas postula que su contenido corresponde a las vivencias místicas, aludidas, de modo vago e imperfecto, a través de recursos líricos. En otras palabras, sostiene que la poesía, íntimamente ligada en muchas ocasiones a la música, es el único modo de plasmar alusivamente la experiencia espiritual. Así, se trata de «unos versos siempre trascendentes, al menos en la intencionalidad que les da vida, en los que la realidad mística es punto de mira y signo explicativo último de todo el sistema expresivo» [C. Cuevas, 1981-1986a: 29; E. Pacho, 1990e].

Los partidarios de esta postura rechazan cualquier dicotomía entre doctrina mística y expresión poética, si bien defienden que San Juan

Frente a la opinión de Baruzi, quien consideraba que Noche y Llama eran prolongación de una experiencia directa, en cuanto ambos reflejaban las etapas de un viaje interior, mientras que el Cántico encerraba el recuerdo de una experiencia ante la que se había interpuesto la presencia de temas literarios y cuyas imágenes ya no serían proyección de un drama vivido, sino que en ellas se combinarían una experiencia profunda y un lenguaje hierático [J. Baruzi, 1924-1931: 344-345], la crítica actual integra los tres poemas mayores en un único cuerpo, como instantes diversos de aprehensión de una sola experiencia trascendente, con la diferencia de que en la Noche la anécdota argumental es clara y completa, mientras que en los otros dos se expone a retazos [V. García de la Concha, 1992: 29]. Lo fundamental es que los tres poemas se proyectan en el espacio del símbolo, el cual, frente a la alegoría —de signo definitivamente centrípeto y vinculada a un proceso doctrinal— ni traduce ninguna doctrina ni representa la versión figurativa de una experiencia, sino que, de signo expansivamente centrífugo, es el vector de la experiencia misma. En el caso de la mística, el símbolo constituye el medio en que se sustancia el intento de revivir y fijar esa «ciencia tan sabrosa de Dios». En consecuencia, las palabras se acuñan grávidas de connotaciones religiosas, por lo que, dado que el santo «confía toda su doctrina espiritual a unos cuantos símbolos, que se prestan a una rica gama de interpretaciones» [C. Cuevas, 1979: 32], brotarán los comentarios. La prosa sanjuanista «surge [...] como los frutos del árbol, siendo a la vez aplicación de lo general, intelectualización de lo intuido, alegorización de lo simbólico, pragmatización de lo teórico, y cumplimiento de la exigencia íntima de unos poemas concebidos como glosables» [C. Cuevas, 1991a: 156].

Buena parte de la crítica, apoyándose precisamente en los comentarios en prosa, ve en los poemas otras tantas proyecciones líricas de un esquema doctrinal previo: el Cántico estaría articulado según las tres vías del proceso de perfección; la Noche englobaría, en las cinco primeras estrofas, la noche del sentido y espíritu y, en las tres últimas, la unión; por último, la Llama sería la expresión arrebatada del estadio final del recorrido místico. De acuerdo con esta interpretación, se evolucionaría desde lo alegórico a lo simbólico en una progresión por la que el Cántico sería una alegoría simbólica, la Noche más simbólica y menos alegórica, y la Llama totalmente simbólica. Con todo, si bien el planteamiento de las Declaraciones autoriza esta lectura en clave doctrinal alegórica, por la que aparecen en los poemas gran cantidad de pseudo símbolos, tópicos gastados por mil alegorizaciones, etc., no es menos cierto que el poeta los somete a un proceso de inhibición de funciones, de mutua negación y de condensación, por lo que lo alegórico, de raíz literaria o doctrinal, se convierte en un elemento más de la construcción formal simbólica.

Con prudencia y en línea paralela a la de Baruzi, Dámaso Alonso observaba que

La interpretación exenta, erótica y profana, parte de Jorge Guillén quien, refiriéndose a los mayores, afirmaba que «los poemas, si se los lee como poemas [...] no significan más que amor, embriaguez de amor, y sus términos se afirman sin cesar humanos. Ningún otro horizonte poético se percibe». A continuación, se preguntaba si estos poemas eran algo más: «No lo sabríamos si a los versos, tan autónomos, el autor no les hubiera agregado sus propias disertaciones». No obstante, el propio Guillén dejaba un portillo abierto a la ambigüedad, al admitir que «basta saber que el autor está queriendo manifestar otra cosa, y que este propósito se basa en una profunda experiencia para que se forme como un acompañamiento espiritual, no conceptual. Se insinúa un aire entre los versos, que los dota de una trascendencia a la vez humana y divina» [J. Guillén, 1961c-1969: 106].

Esta orientación, presentada por un miembro de la Generación del 27, ha tenido múltiples seguidores, entre los cuales algunos han establecido también diferencias entre dos tipos de lenguaje, al separar el código poético y simbólico de los poemas del alegórico de las Declaraciones y considerar que tal cambio está causado por presiones socioculturales y religiosas —en particular la censura inquisitorial—, para prevenir a los destinatarios y neutralizar el «cariz revolucionario» de la poesía [A. Ruffinatto, 1979a-1985]. En todo caso, se defiende la diferenciación de los dos planos: el histórico-biográfico, en el cual los dos momentos —poético y místico-doctrinal— funcionan separados y no presentan ninguna relación —a no ser la de causa-efecto dictada por las contingencias socio-políticas—, y el textual; o, dicho de otro modo, el de la comunicación artística, en el cual el texto poético funciona como referente del discurso doctrinal.

Existe una postura flexible o intermedia, que critica la lectura conjunta de poesía y Declaraciones, entendida en el sentido de que la interpretación proporcionada en el comentario gravite sobre los poemas e imponga una clave doctrinal, que imposibilitaría una lectura aislada de los mismos. Ello equivaldría a que «la poesía se explica desde las Declaraciones, y éstas de acuerdo con la Summa de Santo Tomás; la cuestión queda resuelta sin más». No importa que sea la experiencia mística

el motor inicial de esos poemas u otro cualquiera [...] Lo que importa es el resultado o efecto que una obra produce [...] Cabe, pues concluir diciendo que si los versos de San Juan son poesía, hay inevitablemente explicación poética [...]; y si no lo son, si son doctrina [...] y en ello reside su valor, entonces, bueno, tienen razón los críticos comprometidos, pero sólo y en tanto en cuanto no son literatura y no estudian un hecho literario.

Lo que cabe discutir es si el sentido (objetivo) de la poesía de San Juan obliga —o no obliga— a aceptar un significado religioso [...] Esta cuestión (que cabría llamar argumental o de significado) es lo que, en literatura, cabe plantearse. Lo demás es devoción. La necesidad (o posibilidad) de la interpretación religiosa es algo que debe ser argumentado y discutido en cada caso concreto. [D. Ynduráin, 1983b: 23-26]

Por tanto, se rechaza que los comentarios expliquen la poesía y se les considera como una ayuda interpretativa, si bien los poemas pueden ser explicados de otras muchas formas. Se reconoce que mientras los «poemas son autónomos», los comentarios en prosa exigen la poesía, por lo que, en el análisis de los poemas se recurre a las Declaraciones en prosa cuando éstas aclaran el sentido, «de acuerdo con un sistema constituido, por la tradición eclesial, poética, etc., o por el propio autor. No cuando las correspondencias sean el resultado del arbitrismo voluntarista de quien se encuentra obligado a proporcionar a los inquisidores, secuaces y adláteres un sentido por ellos aceptable». En conclusión:

No deja de resultar llamativo que, dentro del núcleo central de la poesía sanjuanista, hayan sido los dos poemas más unitariamente simbólicos, Noche y Llama, los que han recibido interpretaciones de un erotismo más a ras de suelo. Así, se ha relacionado la Noche con la crisis existencial de la cárcel toledana, como consecuencia de unas hipotéticas ensoñaciones eróticas juveniles del fraile encarcelado, lo que justificaría que fuese esta composición esencialmente un poema del amor profano. Se refutan, por consiguiente, otras interpretaciones [P. Salinas, 1940-1976; C. Bousoño, 1952-1976] que imponen el espacio de la «espiritualidad vertical» como norma espacial absoluta para entender toda la poética juancruciana, a la vez que se defiende el «“plano horizontal” del espacio vivencial de la Noche como creación y vivencia poética» [J. C. Nieto, 1988: 188]. En consecuencia, se sostiene tajantemente que el amor de la Noche no tiene apertura trascendente y se niega la existencia de una estética neoplatónica.

Recientemente se ha postulado una lectura de San Juan relacionada con el concepto de erotismo en Bataille [B. Teuber, 1992a]. Ahora bien, según este planteamiento, la historia literal tiene en San Juan de la Cruz un significado alegórico, que simboliza el amor entre Dios y el alma, por lo que los poemas de San Juan de la Cruz parecen tan sólo escenificar la transgresión erótica para, acto seguido, desbaratarla alegóricamente. La alegoría en la Noche parte del Cantar de los Cantares, del que sólo se entresacan algunas escenas, mientras que el Cántico se puede interpretar como una paráfrasis muy autónoma; la Llama es una sermocinatio, como un discurso en presencia del Amado que la novia del Cantar de los Cantares podía haber emitido en la noche de bodas. Incluye este crítico este género de transformación de textos bíblicos en el ambiente postridentino que prohibía la Biblia en vulgar, por lo que el santo se habría hecho eco de ciertas recomendaciones emitidas por Fray Luis de León para redactar textos similares a la Biblia en lengua española.

Para algunos estudiosos, la lectura exenta deja sin resolver el sentido de ciertos versos y estrofas, como sucede con «debajo del manzano, / allí conmigo fuiste desposada», que reclaman la intertextualidad bíblica, o con elementos que suponen una ruptura con el plano puramente humano, como los «bosques y espesuras, / plantados por la mano del Amado», las extrañas «ninfas de Judea» o los cambios en los tiempos verbales. Así, por ejemplo, González Cuenca no niega que «se pueda hacer de los versos una lectura meramente erótica (faltaría más que se nos privara a los miopes del placer de la propia miopía); lo que digo es que, aparte de que eso no es lo suyo, quien esto haga se encontrará con pasajes en los que naufraga toda coherencia léxico-semántica» [1993: 209; y también F. Ruiz, 1985; M.ª C. Bobes, 1986]. Por ello, sin negar la posibilidad de una lectura profana, declara la insatisfacción última que le provoca:

Ciertos críticos insisten en distinguir entre una lectura profana —que mostraría la naturalidad con que maneja el santo el nivel simbólico, sin forzar explícitamente su referencia al mundo sobrenatural— de la «lectura» de San Juan [E. Pacho, 1969b; M.ª C. Bobes, 1986], es decir, la interpretación personal del autor, religiosa y espiritual, lo que apoyan también por el título de los poemas, corrientes divinizadoras de la época, etc. Otros defienden que los comentarios no sólo no destruyen la poesía sino que, antes al contrario, iluminan sus oscuridades, sin poner en peligro su lirismo. Postulan, incluso, una «unificación de pensamiento, sentimiento e imágenes poéticas» [A. Parker, 1985-1986: 114-116; C. Morón, 1991 y 1995; M.ª Jesús Mancho, 1997a y 1998a; M.ª J. Mancho y J. A. Pascual, 1993], en la convicción de la impotencia para captar la precisión del pensamiento del poeta sin las explicaciones ofrecidas en los comentarios, los cuales sitúan los estados místicos en su contexto bíblico, teológico y filosófico, pero también toman en consideración la expresión poética misma.

Quizá uno de los encantos de la poesía de San Juan de la Cruz sea, precisamente, su ambigüedad. Cernuda explicaba así el efecto de su lectura:

Reconocía que,

Y concluía que,

Pasado ya el tiempo de la consideración de San Juan de la Cruz como un genio exclusivamente inspirado, en la actualidad se insiste en su clara voluntad de estilo dentro de las corrientes de la época [V. García de la Concha, 1970]. Un estilo que reflejaría las tensiones existentes en la zona de intersección de dos movimientos estéticos tales como el gótico y el barroco [Á. Apráiz, 1943] y que encontraría su encuadre en las coordenadas del Renacimiento, sin que haya faltado su adscripción al movimiento manierista por la fascinación que muestra el santo ante lo «maravilloso» y «admirable», su interpretación del universo en términos de agudeza, etc. [E. Caldera, 1970-1986], o su encasillamiento en la estética prebarroca por su valoración de lo vivo y expresivo y por el impulso vital e incluso agónico que delatan algunos textos suyos [E. d’Ors, 1942].

Dentro de la gama de posibilidades que le ofrecía el momento en que le tocó vivir, el místico carmelita tuvo sensibilidad para elegir las más adecuadas a sus fines. Así, seleccionó metros y estrofas dignificadas en este período, como el endecasílabo y el heptasílabo, diestramente combinados en los cuartetos del Pastorcico, las liras del Cántico o de la Noche, o en los sextetos correlativos de la Llama, metros que prolongan la depuración lírica iniciada por Garcilaso. En cualquier caso, se ha destacado que cada estrofa tiene una rima única, que cambia sistemáticamente de una a otra, y todas acaban período, coincidente con el final estrófico [P. Jauralde, 1992]. Este hecho supone enorme libertad, por cuanto el poeta podía crear o suprimir nuevas unidades métricas e insertarlas en cualquier lugar de la serie ya creada —lo que, históricamente, sucedió—. Y de la misma manera sucede con el lector, que también goza de libertad de re-creación.

En esta línea, se ha subrayado la habilidad y la delicadeza en el uso del endecasílabo y el partido que supo sacar a sus distintas variantes [C. Cuevas, 1979: 52]: el heroico, de gran frecuencia —«allá por las majadas al otero»—; el melódico —«emisiones de bálsamo divino», «las profundas cavernas del sentido»— y el polirrítmico —«un no sé qué que quedan balbuciendo»—. Se ha advertido, como notó Dámaso Alonso, su predilección por un esquema rítmico con predominio del acento en sexta sílaba, tal como se comprueba en los versos finales de las estrofas de la Llama, lo que le distancia de Garcilaso y Fray Luis y le aproxima a poetas de inclinación más popular. En general, se ha señalado su preferencia por metros ya explorados, de estructura muy ligada, aunque con escasas sinalefas. Por lo que se refiere a las rimas, se inclinó claramente por la acabadas en consonante, incluso en los romances, y continuó con la tendencia a eliminar la aguda, como en la tradición culta.

En las poesías populares maneja con habilidad el octosílabo en coplas, glosas y romances. En éstos se ha detectado un cierto primitivismo, que se revelaría en la proliferación de rimas en -ía o en -aba y en cierta uniformidad de acentos que llega a provocar la sensación de una monótona entonación de cantilena. Parece como si el santo hubiera pretendido emular el aroma del romancero viejo, con una intensificación del ritmo narrativo a expensas del diálogo, tanto en los nueve sobre la Trinidad, como de modo análogo en la paráfrasis del salmo Super flumina Babylonis. En algunas composiciones se produce un extraño hibridismo entre metros tradicionales y representantes de tendencias más novedosas por entonces, como sucede en el poema de la Fonte: adaptaciones del cosante galaico al ritmo castellano, junto a endecasílabos italianizantes; pareados, junto a estribillo. La crítica ha resaltado la sorprendente estructura formal de este poema, «un híbrido increíblemente raro de dos mundos literarios: el uno, el tradicional (al que pertenece el núcleo); el otro, el italianizante (al que corresponden los endecasílabos)» [Dámaso Alonso, 1942a-1946-1966a: 126-127].

En cuanto a los poemas menores de carácter cancioneril, cortesano y trovadoresco, representantes de la moda del siglo anterior, aprovecha el nivel alcanzado para lograr composiciones ágiles, con simetrías, paralelismos, reiteraciones y cadencias de gran musicalidad. Precisamente se ha atribuido esta armonía musical a una «isocronía tónica, acentuación regular en pies métricos equivalentes» [G. Diego, 1942], por lo que ha sido considerado «altísimo poeta de inspiración popular, que siente el ritmo en su sencillez elemental» [ibídem: 184]. En cualquier caso, la preeminencia de los valores musicales ha sido destacada por la crítica de manera insistente [J. Paredes Núñez, 1993b; J. Lara Garrido, 1995; A. López Castro, 1996a/II].

En lo que se refiere al lenguaje, el del escritor místico se caracteriza por una exacerbación de las disponibilidades que le ofrece el sistema hasta límites de transgresión: un uso lingüístico creador, análogo al del poeta. A comienzos del siglo veinte, las estrechas relaciones entre mística y poesía constituyeron uno de los temas más debatidos por la crítica y fueron analizadas detenidamente [E. Underhill, 1955; J. Baruzi, 1931-1932 y 1942]. El discurso místico potencia los elementos propios de la función expresiva del lenguaje [M.ª J. Mancho, 1990b-1991a; M. Baldini, 1986-1990 y 1992]. El desbordamiento emotivo provocado por las vivencias espirituales, similar al experimentado por el poeta, por su misma intensidad empuja al místico a una expresión arrebatada de sus sentimientos.

En el caso concreto de San Juan de la Cruz, se ha destacado que su poesía brota de un estado de exaltación emocional, en el que confluyen la inspiración religiosa y la creación lírica [C. Cuevas, 1991b: 296; C. Thompson, 1991b-1993a]. Algún especialista ha resaltado cómo el trance místico puede conducir al trance poético, por el que el grado de interiorización extrema de la experiencia religiosa reenvíe a otro «del que sale o termina teniendo como punto de reencuentro con el mundo de la realidad la objetivación en la palabra» [E. Orozco, 1959a: 68-69]. No obstante, si la poesía nace cuando el poeta está embargado por la emoción, eso no exige coincidencia con la inmediatez de la vivencia: puede tratarse de una emoción sosegada, en estado de «algún fervor de amor de Dios», «en amor de abundante inteligencia mística». En cualquier caso, no se puede escribir en frío, sino con «calor de amor». Sin embargo, aun cuando el místico escriba en ese estado, lo hace asumiendo un caudal de conocimientos, lingüísticos, retóricos, poéticos, etc., que están latentes y cuya revelación no es siempre fácil ni homogénea en sus poemas.

Es patente en San Juan una retórica del sentimiento [C. Cuevas, 1991c, 1991e, 1992a y 1993a] —con un transfondo del platónico furor poeticus—, destinada a mover los afectos del destinatario del mensaje místico. Desde esta perspectiva, los poemas sanjuanistas nacen para conmover al oyente o lector. Huellas de estos planteamientos se detectan en la presencia de figuras propias de la elocutio, como las interrogaciones retóricas («¿Adónde te escondiste, Amado?», «¿por qué... no tomas el robo que robaste?), mezcladas con quejas («¡Ay!, ¿quién podrá sanarme?»), frecuentes exclamaciones («¡Oh noche!», «¡Oh dichosa ventura!», «¡Oh vida!», «¡Oh ninfas de Judea!», «¡Oh lámparas de fuego!»), imprecaciones, manifestadas en modo imperativo («Acaba ya, si quieres»; «Rompe la tela deste dulce encuentro»), apóstrofes dirigidos a distintos locutores que aparecen plasmados en frecuentes vocativos («Apártalos, Amado»; «Escóndete, Carillo»; «Gocémonos, Amado»), en ocasiones seres inanimados («¡Vuélvete, paloma!», «detente, cierzo muerto», «¡Oh cristalina fuente!», «¡Oh prado de verduras!»). Tal abundancia de resortes afectivos promueve un patetismo que, en el caso del Cántico, afecta a todo el poema, difundiéndose a toda la creación, al marco escénico natural, que participa de alguna manera en los sentimientos de los principales actores del drama que se desarrolla en sus versos. Éstos y otros recursos tipificadores de esta retórica afectiva, como la optatio, la sermocinatio, la evidentia, la fictio, etc., proliferan por toda la poesía sanjuanista en general.

La amplitud del vocabulario sanjuanista, del que dan testimonio las recientes Concordancias [J. L. Astigarraga, A. Borrell y F. J. Martín de Lucas, 1990], ha sido comentada por diferentes lingüistas y estudiosos del lenguaje sanjuanista [D. Alonso, 1942a-1946-1966a; J. M.ª de Cossío, 1942-1970; M. García Blanco, 1941-1943-1967; R. Hornedo, 1944; J. M.ª Valverde, 1950-1958; C. Thompson, 1977-1985; C. Cuevas, 1979 y 1991a; M.ª J. Mancho, 1988-1993a]. Estos especialistas han destacado la variedad de registros lingüísticos utilizados por San Juan de la Cruz: el núcleo religioso y teológico, el de procedencia filosófica [J. García Palacios, 1992], el de origen bíblico, el de la tradición literaria profana —léxico bucólico, pastoril, cancioneril, etc.—, sin olvidar el específico de otros ámbitos muy concretos, como el de la altanería —que, esparcido en sus obras, se concentra en alguno de su poemas menores—, o el de la física de su tiempo. Tal versatilidad revela la apertura intelectual de una mentalidad renacentista, con intuiciones que preludian aspectos que tendrán mayor desarrollo en la época barroca, como los relativos a la «maravilla» o fascinación de Dios. [M.ª Á. López García, 1993c].

Los latinismos acusan, sobre todo, reminiscencias bíblicas —las extrañas ínsulas o las emisiones de bálsamo divino— más que renacentistas cultas —las liras, las serenas presentadas bajo una forma fónica popular, la philomena o el adjetivo nemoroso serían representantes de estas últimas [E. Pacho, 1995a]—. Aunque se hallan también en los poemas menores, a los que transfieren un cierto toque de escolasticismo —«tu bondad sublimaría», substancia, procede, precede, summa ciencia, divinal essencia— y de carácter extremadamente novedoso algunos de ellos —el famoso balbuciendo, por ejemplo—, los latinismos abundan en el Cántico —las «jóvenes que discurren al camino» constituyen un buen ejemplo—, si bien son más frecuentes en los textos en prosa, donde la formación filosófica y teológica se hace mucho más patente [M.ª R. Domínguez López, 1991a; M.ª J. Mancho]. No faltan tampoco los cultismos semánticos, que rescatan acepciones vigentes en el mundo clásico —consideraste ‘contemplaste’, ‘observaste detenidamente’— que vuelven a poner de relieve la familiaridad con la tradición greco-latina y también bíblica.

Estas formaciones doctas contrastan con la expresividad afectiva que manifiestan ciertas formaciones, como los diminutivos —el Carillo y la tortolica del Cántico, o el entrañable pastorcico [M. García Blanco, 1941-1943-1967; M. Alvar, 1986]—, de la misma manera que las formas imperativas afirmativas —«morá en los arrabales», decilde— muestran una apócope o unas metátesis populares que contrastan frontalmente con las bíblicas y cultas construcciones negativas en subjuntivo —«no queráis tocar nuestros umbrales»; «no quieras enviarme»; «no quieras despreciarme»—.

En la actividad neológica del santo, sorprende el dominio de las reglas morfológicas de creación léxica en diferentes clases verbales, así como la preferencia por determinados morfemas [M. ª J. Mancho, 1990d y 1991e; M.ª L. García-Macho, 1992 y 1996; M.ª R. Domínguez López, 1993a], evidente tanto entre prefijos como sufijos, que constituyen, por otro lado, un claro exponente de las fluctuaciones del momento: frente al docto divinal, el popular perfumea testimonia el cruce de niveles sociolingüísticos específicos léxicos y morfológicos. Desde el punto de vista de los significados, es caracterizadora la pervivencia de acepciones un tanto antiguas —esquiva, ‘penosa, dolorosa, atormentadora’, recuerdas ‘despiertas, avivas’—, junto a otras novedosas y cultas —discurrir (en el sentido de ‘correr’) o sublimar (‘exaltar’)—, que pueden considerarse cultismos semánticos, como hemos indicado anteriormente. Algunos de estos neologismos son llamativos, como el caso de aspirar, empleado en el sentido de ‘soplar’, y ponen de relieve el marcado gusto de la época por el rescate de estos valores sémicos cultos.

La sensibilidad del santo hacia las cualidades fónicas de los vocablos, le lleva a seleccionar palabras bellas por fuera, en su cara significante, y a trenzarlas en aliteraciones, paralelismos, paronomasias y otros delicados juegos musicales: la delicada sensación de ligereza sugerida por la sucesión de líquidas en el sintagma «al aire de tu vuelo»; la repetición de sonidos iniciales: la vibrante múltiple del pleonástico «robo que robaste»; la fricativa sorda en la sucesión de flores, fieras, fuertes y fronteras, enemigos que debe sortear en su intrépida andadura el alma enamorada; la reiteración de labiales en el verso «oh vida, no viviendo donde vives»; el deslizamiento de las sibilantes en «el silbo de los aires amorosos», «pasó por estos sotos con presura»; la impresión de tartamudeo provocada por el «no sé qué, que quedan balbuciendo», etc., son efectos verbales pretendidos y logrados.

La meditada reflexión sobre el contenido de los vocablos es algo que puede comprobarse en los comentarios en prosa, donde el santo ofrece refinadas distinciones semánticas. Éstas son tan abundantes, que puede hablarse de una auténtica actividad lexicográfica mediante la que se recogen significados y ordenan distintas acepciones de un mismo término. Las definiciones, a la vez que realizadas con estricto rigor y precisión, como en el caso de adamabas o ínsulas, aparecen teñidas siempre de un halo poético inconfundible, según puede confirmarse en las dedicadas a los antónimos austro/cierzo en las Declaraciones del Cántico [M.ª J. Mancho].

La complejidad sémica de las palabras se percibe en la condensación de diferentes matices significativos de los términos, como sucede en ciertos adjetivos, como extraño —«las ínsulas extrañas», «por una extraña manera», «gozábanse los extraños»—, de modo que se produce una deliberada ambigüedad, potenciadora de la densidad de contenido, apreciable, por ejemplo, en los sintagmas «el amor fue tan alto», «lance tan subido», «un subido sentir». La antonimia es también otro de los recursos semánticos frecuentes en San Juan de la Cruz, como se aprecia en la contraposición que enfrenta en sus poemas a opuestos del tipo montes/riberas; alcanzar/esperar; subido/rendido; abatido, etc.

La crítica ha subrayado la fuerza espiritual de la palabra sanjuanista, en cuanto signo esencialmente creativo; una palabra «iniciática», «alumbradora de una senda que conduce a la vida mística y capaz de inducir eficazmente a sus lectores a recorrerla», potenciada por el encendimiento afectivo. En su intuición apasionada, su patetismo, su arrebato rítmico y su testimonio experiencial de lo divino, el verbo poético sanjuanista se configura como una especie de logos profético, lírico o poemático. Por ello mismo, la polivalencia que encierra exige una explicación en un lenguaje más claro y discursivo, un logos exegético en el que se expresan los comentarios o Declaraciones sanjuanistas en prosa [C. Cuevas, 1992b]. La ambigüedad e indeterminación con que se presenta el primero suscitan y reclaman la capacidad de re-creación del receptor, la potencia desencadenante de reflexiones y ensueños de los lectores, lo que suponía en su época una revolución poética incomprendida por sus coetáneos [E. Wilson, 1977; L. López Baralt, 1978-1985a].

Es, justamente, en la actualización de los símbolos donde el uso lingüístico de San Juan se singulariza al máximo y lo sitúa en la vanguardia de movimientos poéticos posteriores. La caracterización establecida por Baruzi, quien diferenciaba netamente el símbolo de la alegoría, ha dejado una marcada impronta. No obstante, Dámaso Alonso consignó la existencia de una alegoría simbólica, categoría de lindes más borrosos, pero que también ha tenido continuación entre los estudiosos del sanjuanismo [D. Alonso, 1942a-1946-1966a]. En cualquier caso, existe un consenso en reconocer el predominio de los valores simbólicos en los poemas, frente a los alegóricos dominantes en las Declaraciones en prosa, si bien tales delimitaciones no son, en absoluto, nítidas.

De acuerdo con Baruzi, en San Juan de la Cruz

El simbolismo sanjuanista ha atraído poderosamente el interés de los especialistas, quienes han profundizado en sus valores [Ch. Baudouin, 1957; Lucien Marie de Saint Joseph, 1960; G. Morel, 1959 y 1961], a pesar de ciertos abusos de la lectura simbólica detectados por algún crítico [M. Huot de Longchamp, 1991]. Así, se ha resaltado el irracionalismo poético de San Juan de la Cruz, derivado de las asociaciones irracionales o a-rracionales sobre las que se sustentan muchas de sus imágenes y símbolos —como los de la estrofa 14 del Cántico—, por lo que los poemas no necesitan ser distintamente entendidos para ser gozados [C. Bousoño, 1952-1976, 1977, 1979 y 1990]. La modernidad de esta concepción, que la aproxima a la de las imágenes visionarias modernas de un Rimbaud, Ezra Pound o García Lorca, convierte al santo en un adelantado a su época, en un poeta contemporáneo. Para algunos especialistas [L. López Baralt, 1992], la improbable intelección racional de sus liras, su incoherencia y las sensaciones misteriosas y a-lógicas que provocan constituyen una estética de delirio.

En este marco se encuadran diferentes estudios sobre simbolizaciones concretas. Desde Baruzi, la importancia de la simbolización de la luz y de la oscuridad en San Juan de la Cruz ha sido reconocida por la crítica, que le ha dedicado una atención preferente [M. Martínez Pastor, 1973; M.ª J. Fernández Leborans, 1978; M.ª J. Mancho, 1982; M.ª S. Rollán, 1987; E. Pacho, 1991c; M. Morales Borrero, 1991b; L. Vázquez, 1991; F. Ruiz, 1985]. Junto a estos símbolos luminosos, o sus antónimos tenebrosos, han sido analizados los relativos al fuego [J. García Palacios, 1990 y 1991] y a otros elementos cosmogónicos, en especial los relacionados con el agua [M.ª Á. López García, 1993a], el aire y el sonido [M.ª J. Mancho, 1990a, 1991b y 1991c]. Asimismo, se ha destacado la importancia de los símbolos de proceso, especialmente ascensional [C. Cuevas, 1991d], representadores del dinamismo del espíritu. Desde otras perspectivas se han estudiado diversas configuraciones simbólicas sanjuanistas, como la nupcial [M. F. Pepin, 1972], la conyugal y eucarística [J. B. McInnis, 1984], la del corazón [K. Egan, 1990], o el simbolismo animal en el Cántico [M. P. Castaño Moreno, 1991/II]. El avance en este terreno es sólido, aunque todavía queden bastantes parcelas por explorar y el rigor no corresponda siempre el exigido para un análisis de tan exquisitas piezas. La invitación, por tanto, permanece abierta.

Los textos del cofundador del Carmelo Descalzo fueron ignorados por la crítica literaria durante mucho tiempo [A. Soria Olmedo, 1991]. Al margen de primerizas y subjetivas impresiones de eruditos de mediados del siglo XIX, para encontrar apreciaciones dignas de mención en nuestras letras, es necesario esperar a Menéndez Pelayo en los alrededores del novecientos.

La actitud del ilustre polígrafo ante la escritura sanjuanista fue manifiesta en el discurso de su recepción en la Academia Española en 1881, donde, en frases un tanto enfáticas, que han sido frecuentemente reiteradas por la crítica posterior, después de referirse a la obra lírica de Fray Luis de León, añadía:

No obstante, consideraba Menéndez Pelayo que San Juan era un artista tan depurado que convidaba a exponer y desarrollar su sistema literario, por lo que ofrecía un breve y delicado análisis.

A pesar del innegable acierto de sus pinceladas descriptivas, algún crítico moderno ha realizado severas objeciones a la postura de Menéndez Pelayo por sus implicaciones posteriores, como la de «seguir recluyendo en una región exenta y apartada la obra clave de la tradición poética española», postura que habría llegado hasta el centenario de 1942, conmemoración del nacimiento de San Juan de la Cruz, donde el análisis del arte poética, habría estado contaminado por el precepto estimativo del «terror religioso» y por prejuicios de «irreverencia» y «profanación» [J. Á. Valente, 1995: 16-17].

En cualquier caso, es un hecho incontrovertible que fueron los poetas los que empezaron a comprender y valorar la peculiaridad de la obra del místico castellano. Recientemente se han recobrado frecuentes referencias de los miembros de la Generación del 98 sobre el misticismo y, de modo especial, por parte de Unamuno [1895-1964]. El pensador vasco veía concentrada en esta corriente espiritual de nuestro Renacimiento la expresión más alta del genio español, a la vez que avanzaba la idea de que la mística, en buena parte, era cuestión de filología [M.ª J. Mancho, 1998b; 2001]. San Juan de la Cruz, a su juicio, sería el representante más elevado de este registro, por aunar pensamiento y sensibilidad poética profundos y originalísimos. De manera análoga, se ha aludido a los elogios que Juan Ramón Jiménez, en su obra Ideolojía, dedica al carmelita, a quien, desde un punto de vista estrictamente literario, considera un poeta universal, renovador ideal, de la talla de un Bécquer, Unamuno o Antonio Machado, frente a los innovadores formales, como Garcilaso, Góngora, Calderón, Rubén Darío o García Lorca.

La recuperación poética de San Juan de la Cruz llegó con los autores de la Generación del 27 en un doble sentido [J. Servera Baño, 1993]: en primer lugar, desde la perspectiva crítica, a través de una amplia y sensitiva labor exploradora e investigadora sobre los textos sanjuanistas, principalmente sobre su poesía, que conduciría a la alta valoración de que actualmente goza. En esta línea se ha subrayado que los poetas-críticos de este grupo, como antes hiciera Juan Ramón, se sitúan en una perspectiva estrictamente literaria, actitud que quedaría de manifiesto ya desde intervenciones públicas, como ciertas menciones de Federico García Lorca a San Juan de la Cruz en diversas conferencias —una muestra la proporcionaría la titulada «Imaginación, inspiración, evasión», pronunciada en 1928 en Granada, donde calificaba a Góngora de poeta imaginativo y a San Juan de «poeta inspirado»—, lo que sería un indicio del interés del poeta andaluz por la poesía del carmelita. Más adelante insistiremos en las aportaciones críticas de Guillén, o de Dámaso Alonso, verdaderamente decisivas en los avances literarios sobre la obra del místico castellano. En segundo lugar, los poetas de la Generación del 27 se revelan como verdaderos asimiladores de la poesía de San Juan, pues en sus escritos su huella es perceptible, lo que presupone una concepción poética contemporánea en el extático carmelita. El seguimiento de esta latencia se ha llevado a cabo en los Sonetos del amor oscuro de García Lorca [M. Hernández, 1984: 197, n. 10], aunque el rastro es más evidente en otros autores, como Guillén, por seleccionar alguno de los casos más destacados.

En 1942, con ocasión del cuarto centenario del nacimiento de San Juan de la Cruz, se va a producir un avance cualitativo en la investigación de su obra [J. E. Serrano Asenjo, 1991], fundamentalmente de la mano de Dámaso Alonso, autor de un estudio que se constituirá en punto de partida obligado en la investigación filológica posterior. Se trata de la conocida obra La poesía de San Juan de la Cruz, que lleva el expresivo y significativo subtítulo Desde esta ladera. Por primera vez, los poemas de San Juan de la Cruz —a quien Dámaso Alonso califica como el «más alto poeta de España»— se someten a un análisis filológico pormenorizado, especialmente competente en lo relativo a las fuentes de sus poesías, tradición culta —Garcilaso, original y a lo divino— y popular, junto a la bíblica, del mismo modo que se clarifican aspectos de su estilo y temática, si bien ésta se analiza «desde esta ladera». El carácter restrictivo de esta fórmula —que separa forma y contenido— ha sido bastante criticado desde puntos de vista comprometidos, tanto desde la ortodoxia, como desde perspectivas racionalistas. El hecho innegable es que «con el libro de Dámaso Alonso se inaugura la investigación literaria contemporánea sobre San Juan de la Cruz. En adelante, los más prestigiosos profesionales de la crítica se aplican al estudio de la obra de místico de Fontiveros sirviéndose de técnicas puramente filológicas, viendo en sus escritos esencialmente “un hecho literario”» [C. Cuevas, 1991a: 197].

Otra contribución importante fue la realizada por Orozco Díaz en una serie de trabajos publicados desde 1942 y reunidos en diversos libros [E. Orozco, 1959a y 1977], reeditados recientemente con actualización bibliográfica complementaria [J. Lara Garrido, 1994a]. El principal de ellos, Poesía y mística, que apareció en 1959 y recibió las reseñas más cálidas, incidía en la perspectiva literaria, desde la cual, sin menospreciar lo puramente sobrenatural, se resaltaba la formación humanística y los logros de la palabra poética del reformador carmelita. Aportaciones suyas son, también, el entronque de la poesía del santo en la tradición cantada del Carmelo, la valoración de la naturaleza y el predominio del elemento espacial en el Cántico, la eficacia de los recursos fónicos y musicales, etc. [J. Lara Garrido, 1994a: 20-35]. En opinión de algún crítico «el ensayo sobre Poesía y mística vino a trazar por vez primera en el ámbito hispánico, y con un elaboramiento argumentativo todavía insuperado, el muestrario de posibles afinidades entre la creación sanjuanista y la poesía moderna» [J. Lara Garrido, 1994a: 27-28], es decir, se presentaron las diversas vías que enlazan con la modernidad, «que va desde el romanticismo inglés al surrealismo y que hacen de San Juan de la Cruz, según se proclamaría después, un poeta contemporáneo».

Otra obra que repercutió directamente en los estudios sanjuanistas fue la de Jorge Guillén, Language and poetry (1961), que recoge una serie de conferencias dictadas por este poeta de la Generación del 27 en la Universidad de Harvard, que se ha convertido en uno de los estudios de mayores implicaciones y que ha suscitado amplia polémica.

Parte Guillén del concepto de «lenguaje insuficiente», el lenguaje humano, en general, incapaz de expresar «lo inefable místico», y destaca la calidad poética del carmelita, derivada de su pureza verbal, la función orgánica de sus imágenes, su apasionada visión de la naturaleza, la selección de sus recursos expresivos, su manejo de la alegoría y del símbolo, etc. Una de sus tesis más controvertidas atañe a su valoración de los comentarios en prosa, los cuales, en su opinión, nada añaden a la dimensión poética y creadora de los versos, si bien los ponen en relación con los valores místicos. Defensor de la lectura «exenta» de los poemas, considera que la singularidad de éstos escapa a la medida doctrinal, por lo que los versos se transforman en imágenes sugeridoras de una experiencia de amor. Esta interpretación, que ha recibido un severo juicio por parte de la crítica que postula una interpenetración entre mística y poesía y poemas-prosa, ha tenido, sin embargo numerosos seguidores, especialmente en el ámbito literario.

Lo cierto es que, mientras los teóricos de la mística y del pensamiento sanjuanistas se han volcado en la prosa, la crítica literaria se ha dedicado preferentemente a la obra en verso y, de modo especial, al Cántico, seguido de la Noche y de la Llama y, a considerable distancia ya, al resto de los poemas. No obstante, el disminuido interés de los filólogos por la prosa ha ido progresando paulatinamente en los últimos tiempos.

En efecto, existe una tensión entre una lectura profana y una lectura doctrinal de los poemas sanjuanistas. Los partidarios de esta última (entre los más representativos, cabe mencionar a C. Cuevas, E. Pacho y C. Morón Arroyo [1991 y 1995]), defienden que poesía y prosa son aspectos complementarios de un mismo discurso coherente. Dentro de este conjunto se perfilaría una postura ambigua que englobaría unas posiciones más polarizadas hacia la interpretación religiosa y otras más inclinadas a la otra vertiente. Un representante de la primera sería Cernuda y, en la segunda, podría figurar el propio Guillén [D. Ynduráin, 1983b: 13-23].

Precisamente en los últimos años han surgido algunos reproches, un tanto excesivos, con respecto a la Generación del 27, acusando la falta de conexión entre pensamiento y texto místico, en general, en sus revisiones críticas y literarias, y su despreocupación del problema de la experiencia religiosa como exploración de la interioridad [J. Á. Valente, 1995].

Algún especialista ha puesto de relieve las manipulaciones que, desde el primer momento, ha sufrido la obra de San Juan de la Cruz en el estudio de determinados aspectos religiosos, más tratados en la prosa, con la intención de integrarla dentro de los límites de la ortodoxia. Se reconoce, no obstante, que en los estudios literarios de los poemas se da el salto a la teología, como exigencia directa y necesaria del texto. En consecuencia, «el planteamiento, el camino, es inobjetable: si el propio texto remite a esa realidad, hay que contar con ella. La discusión se centra, entonces, no en el método o enfoque, sino en la interpretación de cada caso concreto» [D. Ynduráin, 1983b: 23].

A finales de los años setenta se produjo un perceptible incremento en los estudios sobre la obra sanjuanista, así como un mayor refinamiento en la metodología. Este rigor metodológico se ha visto confirmado en los años que han rodeado el cuarto centenario de la muerte del santo, efeméride que ha propiciado el surgimiento de numerosos trabajos. La aparición de publicaciones de todo tipo (números especializados de revistas, volúmenes colectivos y actas de congresos) ha originado la compilación de bibliografías selectas [S. Ros García, 1991] e incluso bibliografías monográficas de la conmemoración [M. Diego Sánchez, 1993/II]. J. Lara Garrido, en 1991, ha dirigido agudas críticas a los métodos que han presidido la elaboración de ciertos repertorios bibliográficos, especialmente los establecidos por los filólogos. Afirmaciones en el mismo sentido, centradas en las relativas al último centenario sanjuanista, pueden leerse en C. Cuevas [1997] y M.ª J. Mancho [1997a].

No obstante, el problema de la interdisciplinariedad de la mística vuelve borrosos los límites de la exploración hermenéutica y dificulta la estricta aplicación de los criterios selectivos. La necesidad, sin embargo, es inexcusable para asentar el terreno de las investigaciones y garantizar su fecundidad, evitando el inicial despilfarro de energías producido por la desorientación provocada por una más que aparente selva bibliográfica.

Existen ya recensiones críticas sobre la actividad desarrollada en torno al centenario de la muerte del místico de Fontiveros, concretadas en los avances en los distintos campos, como el tratamiento biográfico y otros diferentes aspectos históricos [T. Egido, 1997a y 1997b], labor debida, primordialmente, a Teófanes Egido, José Vicente Rodríguez, Federico Ruiz, Luis Enrique Rodríguez-San Pedro Bezares y José Luis Sánchez Lora. Asimismo, se ha hecho un repaso a la evolución de la crítica textual [E. Pacho, 1997], de la mano, principalmente de Eulogio Pacho, Paola Elia y Cristóbal Cuevas, quienes han aplicado con sutileza los procedimientos de la ecdótica a los escritos sanjuanistas.

Por lo que se refiere a los aspectos filológicos y literarios [C. Cuevas, 1997], a pesar de la atención creciente por la prosa y sus conexiones íntimas con los versos, vuelve a corroborarse que son las poesías las que siguen focalizando el interés máximo de los estudiosos, lo que se refleja en la aparición de múltiples ediciones. Como era previsible, el Cántico es la obra que continúa despertando más admiración. En estos últimos años se han producido aproximaciones a la obra sanjuanista desde ángulos tan variados como la teoría de la recepción, la semiología, los recursos de la retórica, la relación con la música o las artes plásticas, los procedimientos estilísticos, los géneros literarios, la poética del silencio —con interés centrado en el oxímoron—, al que desemboca la inefabilidad de la experiencia; cuestiones de intertextualidad e isotopías, etc. En consecuencia, la tradición sobre la que se asientan los textos sanjuanistas es hoy mucho mejor conocida, en cualquiera de las direcciones en que se pretenda avanzar: Biblia, humanismo renacentista, poesía culta, popular, tradición religiosa cristiana, árabe, hebrea, etc. Una modalidad específica muy abundante en los últimos tiempos la constituyen los análisis literarios enfocados hacia versos concretos, especialmente del Cántico [D. Ynduráin, 1991a, 1993b y 1997].

Por lo que respecta al lenguaje, el vocabulario es ahora mejor interpretado gracias a los análisis léxicos, morfológicos, etc., a que se le ha sometido, y a las indagaciones sobre determinados símbolos, como el del vuelo, el aire, etc. No sólo hay un mayor conocimiento de las preferencias léxicas, sino también del predominio de determinadas categorías y recursos lingüísticos y semánticos. La aparición de las concordancias por los albores del centenario, y ahora también en versión informatizada (Concordancias), ha constituido uno de los acontecimientos de mayor repercusión para los estudios sanjuanistas.

En esta línea de exploración, destacan los pioneros análisis de Hatzfeld [1955f-1968f], quien dio cuenta del eco del «descubrimiento de la belleza por medio de imágenes transfiguradas» sanjuanistas en el método poético de Valéry, autor que en 1910 halló al santo en su búsqueda de «poesía pura» [A. Soria Olmedo, 1991]. Actitud similar es la adoptada por Eliot, quien descubrió al místico castellano en los años veinte a través de versiones francesas y, posteriormente, en la tercera década del siglo, pudo profundizar su aproximación por medio de las traducciones de A. Peers, difusor por entonces de la obra del místico carmelita en Inglaterra [M. T. Gilbert, 1985; P. Zambrano, 1996]. La impronta sanjuanista, que alcanza su clímax en los Four quartets, constituye un eje temático y estilístico fundamental en la producción del escritor inglés. La vinculación de Eliot con Valéry y los movimientos simbolistas explican, así, el triángulo poético conformado por estos buceadores en la relación entre poesía y mística. De este modo, la presencia de San Juan entre representantes de movimientos poéticos renovadores —Valéry, Generación del 27, Eliot— confirma su perenne modernidad y la atracción que ejerce en muchos poetas actuales.

El rastreo de la huella sanjuanista se ha extendido a autores españoles más próximos, como Panero, Rosales, Miguel Hernández, Gaos y Vivanco [M.ª P. Palomo, 1986], y se han hallado resonancias en Blas de Otero, Celaya, o Claudio Rodríguez [A. Valladares, 1992]. Las indagaciones se han centrado, por fin, en Valente [E. García Valladares, 1993; A. López Castro1996c-1998a; C. Real Ramos, 1998], para quien la poesía no es tanto comunicación cuanto conocimiento o revelación, y donde se ha comprobado un predominio del componente simbólico, en el que sobresalen los valores asignados a la oscuridad y a la luz, a la noche, etc., y las múltiples referencias a San Juan de la Cruz.

En definitiva, la recuperación poética del carmelita tiene lugar desde enfoques y planteamientos poéticos absolutamente contemporáneos, lo que explica el atractivo y fascinación que ejerce en lectores variados, a los que sólo se les reclama que posean cierta sensibilidad para gozar, en sosegado silencio, del refinamiento estético y espiritual de este delicado y hondo poeta castellano.

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