El núcleo bíblico
El patrimonio religioso
La veta del neoplatonismo y del humanismo renacentista
La huella de la poesía culta renacentista
El rastro de la poesía popular y de cancionero
 

San Juan de la Cruz es un poeta meditado que escribe desde la madurez poética y espiritual. Ya Dámaso Alonso [1946] destacaba la acusada variedad de sus composiciones, hasta el punto de representar cada una de ellas una visión y unas vías poéticas absolutamente diferenciadas. Jorge Guillén [1961a, 1961b y 1969] calificó de «lirismo integrador» el procedimiento mediante el cual San Juan de la Cruz canaliza y trasvasa tradiciones de distinto origen, combina elementos líricos y paganos y hace converger corrientes diversas, que, por estar dependiendo en todos los casos de la experiencia única que aglutina estos factores, van adquiriendo, como los mismos vocablos que los expresan, un significado múltiple que salta por encima de su propia procedencia. Un ejemplo de esta técnica de fusión de elementos —rasgo constante en su poesía— puede ser la imagen del vuelo del cabello en el Cántico, o el simbolismo de la fuente en el poema Aunque es de noche.

Dámaso Alonso resaltó el cruce de tres influjos: el de la poesía bíblica del Cantar de los Cantares y el de la poesía profana de su siglo, desglosada en la tradición culta italianizante y la popular castellana de los cancioneros. A éstos, habría que añadir, como reclama una parte de la crítica, las vetas que inciden en la profundidad religiosa de los contenidos. En cualquier caso, no se trata tanto de identificar fuentes expresivas inmediatas, cuanto de insertar esta poesía en las coordenadas artísticas y culturales de la época y comprobar cómo transforma la capacidad creadora de San Juan de la Cruz todo este legado literario y cultural.

Éste ha sido considerado el filón más importante de la poesía de San Juan de la Cruz, ya desde los primeros análisis. [22] Según la opinión más extendida [V. García de la Concha, 1970 y 1991], la Biblia actúa como un molde y como catalizador del resto de las lecturas. No se trata, por tanto, únicamente de que el místico castellano la utilice como autoridad de contraste de autenticidad, como prueba de discurso teológico, o como apoyo subsidiario más allá de lo racional y lógico, sino que el santo se percibe y se encuentra y se identifica con el Libro Sagrado.

Los biógrafos del carmelita castellano han resaltado la atracción que éste sentía por la Sagrada Escritura, inclinación personal canalizada en la Orden del Carmelo, a lo que habría que añadir la influencia del ambiente apasionado y turbulento que Juan de Santo Matía vivió en la Universidad de Salamanca y más tarde en Alcalá, centro universitario que, a consecuencia de la reforma promovida por Cisneros, se había convertido en uno de los más progresistas en el ámbito de los estudios bíblicos.

A través del análisis de las citas directas e indirectas de la Sagrada Escritura en los textos sanjuanistas, se ha detectado una marcada predilección por el Antiguo Testamento, del que sobresalen los Salmos, Libros Sapienciales, Libro de Job y el Cantar de los Cantares; en el Nuevo Testamento, de otro lado, es perceptible la preferencia por las Epístolas paulinas.

Parece desprenderse, según las apreciaciones de la crítica, que San Juan continúa la tradición exegética medieval, en la que, de los cuatro sentidos tradicionales —literal, alegórico, tropológico y anagógico— combinados, primaba la tendencia alegorista. Una manera de acomodación era la de emplear las palabras de la Escritura para expresar sus propios pensamientos, sin prestar atención a lo que las palabras significan en el Libro. Este uso alegórico le ayudó a crear su propio sistema místico y a encontrar su terminología característica [J. C. Nieto, 1974].

En efecto, en una época en que proliferaban las sospechas y acusaciones, especialmente en el resbaladizo terreno de las vivencias místicas, la Biblia constituía una garantía de veracidad y respaldaba con su autoridad la fidelidad al magisterio de la Iglesia. Además, la Sagrada Escritura suministraba al santo fuentes de inspiración concreta para determinados temas, símbolos y figuras y, al mismo tiempo, le proporcionaba un modelo lingüístico particularmente eficaz para la comunicación de los niveles espirituales más elevados [J. Vilnet, 1949-1953]. Determinados recursos típicos del lenguaje bíblico, como paralelismos, antítesis, paradojas, comparaciones, metáforas y símbolos, configuraban un canon perfectamente aplicable al lenguaje de la mística. De esta manera, San Juan encontró en la Biblia un medio de expresión específico e insustituible para comunicar su experiencia, preferentemente cuando intentaba transmitir los estados más complejos.

La insistencia en la hondura de esta marca es recursiva, especialmente en lo que respecta a los poemas escritos en la cautividad de Toledo, puesto que en la prisión la Biblia fue la única lectura a la que tuvo acceso [T. O’Reilly, 1991a, 1991b]. En cualquier caso, la huella bíblica, más o menos perceptible según los poemas, es trascendental en el Cántico, cuyo simbolismo nupcial nuclear deriva del Cantar salomónico [M. F. Pepin, 1972; J. B. McInnis, 1984], junto al que se introducen numerosas imágenes de la misma procedencia (manzano, huerto, lecho, cabello, los vientos contrarios, cavernas, bodega, etc.). No obstante, se ha precisado que, si bien el místico castellano sigue la estructura peculiar del Cantar, introduce y adapta los elementos del texto salomónico con gran flexibilidad, utilizándolos como cantera de la que poder extraer su material poético. Más que conservar la secuencia de imágenes, pretendía preservar el carácter evocador de cada una de ellas, reorganizándolas y alterándolas en función de sus intereses propios, con gran libertad de selección y combinación [C. Thompson, 1985; C. Cuevas, 1991a]. De este modo, canalizaba la potente fuerza imaginaria hacia nuevos cauces excavados para ella. Ya Baruzi había hablado de «images retrouvées», que traducían «une joie recomposée» [J. Baruzi, 1991]. Esto explica que entre el Cantar de los Cantares y el Cántico espiritual

es evidente la influencia, la repetición de imágenes, la reutilización de términos, las más o menos parciales coincidencias temáticas, pero a la hora de las conclusiones descubrimos que todo ello está hecho de tal forma que nos encontramos con dos obras no sólo independientes sino formalmente distintas. Porque está claro que San Juan de la Cruz no accede al Cantar para copiarlo. Su lectura le ha apasionado tanto y se ha ajustado tan bien a sus vivencias que lo ha asimilado hasta formar parte de él. De aquí que descubrir antecedentes no sea difícil, pero establecer exactamente la influencia de los mismos resulta tarea más complicada. [J. C. Nieto, 1988: 273]

El componente bíblico se diluye en los otros dos poemas mayores, aunque, para buena parte de la crítica el símbolo nocturno sería el resultado de la combinación de la nube del Éxodo con el Cantar [H. Puech, 1938], referencias a las que se añade la del Salmo CXXXIX [M.ª R. Lida, 1939-1975 y 1943]. Algunos críticos sostienen que el poema de la Noche presenta el mismo esquema que el Cántico, si bien más reducido y depurado, al eliminar todo lo anecdótico [F. Lobera Serrano y N. Prellwitz, 1979 y 1980]. Del mismo modo, en la Llama, las imágenes de las lámparas y de las cavernas, prolongación de algunas de las del Cántico, procederían del Cantar; recientemente, incluso, se han apuntado las influencias de las Epístolas paulinas y del IV Evangelio [V. García de la Concha, 1992], a la vez que se ha reconocido que el deseo escatológico, el anhelo por la unión completa con Dios, perfecta después de la muerte, latente en la Llama, era común en los escritores monásticos medievales, potenciados por la práctica de la lectio [T. O’Reilly, 1993].

Desde esta misma perspectiva, se ha insistido en los orígenes bíblicos de algunas imágenes del Pastorcico, como la de la herida de amor, que remitiría al grito del Amado en el Cantar IV, 9, referida a la herida en el costado de Cristo en el Calvario, según la interpretación de Cornelio A. Lapide, o la imagen del amante en el árbol, que procedería del Cantar VII, 8, interpretada como figura de Cristo subiendo a la Cruz [T. O’Reilly, 1982-1995a]. Asimismo, las relaciones entre el árbol, símbolo de valores cósmicos y escatológicos [M. Eliade, 1949-1987; J. E. Cirlot, 1969-1988; J. Chevalier y A. Gheerbrant, 1969-1986], con antecedentes bíblicos enraizados en la tradición del «árbol de la vida» [Z. Ameisenowa, 1938-39] y el manzano del Cántico, son más que evidentes.

La impronta de la Sagrada Escritura en los Romances es especialmente perceptible, hasta el punto de ser considerados como un mosaico bíblico [J. Fradejas, 1986]. En el de la Trinidad son evidentes las semejanzas con el Evangelio de San Juan (como ha señalado, entre otros, C. Cuevas [1993b]), pero también se hallan elementos que no pertenecen a este Evangelio. En el del Nacimiento, se aprecia un recuerdo del Salmo XVIII, 6, que se recita en la antífona del Magnificat en las vísperas de Navidad. En cuanto al romance Encima de las corrientes, se inserta en una línea en la que figuran traducciones del Salmo 136 (135 de la Vulgata), Super flumina Babylonis, tan destacadas, como las de Fray Luis de León, Malón de Chaide etc., si bien su tono intimista, oscilante entre el dolor y la esperanza, refleja las pautas tradicionales de la exégesis cristiana (línea destacada ya por el P. Crisógono [1929, II: 238]; véase también T. O’Reilly, [1993]).

Como hemos señalado, en la obra de San Juan se produce la confluencia de diversas tradiciones, asumidas y recreadas, a las que otorga una nueva expresión que en muchos casos ha llegado a ser definitiva para el catolicismo occidental, especialmente en sus comentarios en prosa. Es en virtud de estos méritos por lo que el místico abulense ha sido declarado Doctor de la Iglesia Universal. No es extraño, por tanto, que se haya reconocido la huella de los escritores cristianos, especialmente la de los Padres
de la Iglesia, en expresiones, símiles y símbolos del Cántico, y se hayan desglosado los principales representantes, subrayando la dificultad de su identificación, al no abundar las referencias explícitas [C. Cuevas, 1979]. De este modo, se ha situado a San Juan de la Cruz en una «patrología espiritual», caracterizada por la utilización de un patrimonio cultural cristiano, asimilado por una secular incorporación al depósito espiritual y no necesariamente dependiente de una fuente directa [M. Diego Sánchez, 1990]. El contacto con la patrística, especialmente en la línea que une Orígenes a Gregorio de Nisa (Vida de Moisés) y desemboca en Dionisio Areopagita, pudo producirse a través de una lectura personal de los comentarios bíblicos, de los manuales escolásticos y de ciertos florilegios, aparte de la asiduidad de la lectura del Breviario, que le permitía un acceso continuo a lo más selecto del pensamiento cristiano tradicional. Este influjo habría sido decisivo en el Cántico, en el que se advierten ecos de la exégesis de Orígenes al Cantar de los Cantares en el tratamiento de diversos motivos, como el del huerto-jardín, el de los vientos, etc.

De entre los Santos Padres sobresale el Pseudo Dionisio, exponente de la teología negativa y de las dos vías —descendente y ascendente— de la unión con Dios. La teología apofática es capital para entender el símbolo de la noche o las imágenes de las lámparas, esto es, el ámbito de la luz y el de la tiniebla antagonista, junto con algunas de las paradojas de un conocimiento que trasciende las formas habituales del saber, filtradas a través de la docta ignorancia de Cusa y de la Vida de Moisés, de Gregorio Niseno. En cuanto a San Agustín —promotor de una búsqueda de la Divinidad en el interior del alma (Deo intimo meo)— se han señalado, junto a las Confesiones, los Soliloquios apócrifos, como los que labraron un surco más hondo en el santo [M. Bataillon, 1949-1964a]; paralelamente, se ha resaltado la importancia del De Trinitate en la concepción de la transformación y unión de los amantes («amans et quod amatur unum est», De Trin., IX, 2) [G. Serés, 1996], que ha dejado su rastro en los Romances. De manera análoga, se han mencionado influjos de San Gregorio Magno —especialmente procedentes de las Homilías y las Morales— y de San Bernardo, de modo particular, a través de sus Sermones super Cantica, que habrían dejado reflejos en los temas de la embriaguez de la esposa, el beso, etc., del Cántico espiritual. San Juan Clímaco, como representante de la literatura eremítica por la que se sentía particularmente inclinado el carmelita, habría proporcionado algunos rasgos a la escala nocturna. Por otro lado, de Jacopone da Todi podría provenir la estrofa elegida por el Santo en la Llama [E. Orozco, 1959a].

Sobre estas lecturas se habría superpuesto el influjo de la mística germánica tardomedieval (detectadas por Menéndez Pelayo [1882-1891a-1920a], las relaciones con la mística española fueron ya puestas de manifiesto por J. Baruzi [1924-1931], P. Groult [1927-1976, 1955 y 1958], J. Huijben [1932], J. Sanchís Alventosa [1943-1944], B. García Rodríguez [1949], Enrique del Sagrado Corazón [1950], J. Orcibal [1966-1987]); sus representantes máximos serían Ruysbroeck, con su De ornatu spiritualium nuptiarum, conocido en España a través de la versión de Surio (1549), Tauler, con sus Institutiones, que pudo influir más en el símbolo nocturno, Suso, preferentemente a través de su Dialogus de veritate, Herph, etc. Se ha detectado el influjo de Ruysbroeck junto al de Lulio en el símbolo del cazador, en el de la fuente, tal como se presenta en el poema de la Fonte, o en los adornos del lecho nupcial [H. Hatzfeld, 1955c-1968c], etc., si bien son más perceptibles en la prosa.

Junto a la impronta cristiana habría que incorporar el misticismo árabe —preferentemente sufí—. La vía fue abierta por Asín Palacios [1931, 1933 y 1941], quien planteó la posibilidad de un conocimiento de la mística musulmana por parte de San Juan de la Cruz a través de los alumbrados o, de modo difuso, por el contacto de un entorno morisco [L. López Baralt y M.ª T. Narváez, 1981]. Las concomitancias se han centrado en la escuela Sadili, fundada por Abú l-Hasan al-Chadilí, con refundidores de su doctrina en al-Andalus, como Abú l-Abbás, Ibn-Arabí de Murcia, y, especialmente, Ibn Abbad de Ronda, sintetizador de la escuela. Asín concreta este vestigio en el símbolo de la Noche, tanto en la configuración de algunos de sus aspectos fundamentales, como, incluso, en la formulación lingüística que presentan. Para algún crítico, la figura de Lulio —el sufí cristiano— habría servido como eslabón de engarce entre las dos corrientes místicas [H. Hatzfeld, 1955b-1968b]. Los partidarios del influjo islámico han profundizado en las tesis de Asín, afirmando la dependencia de algunos símbolos sanjuanistas, como los de la fuente, el vino y la embriaguez místicas, el cabello, la granada, la caballería, el pájaro solitario, etc., del mismo modo que han defendido la misma concepción del lenguaje —particularmente el utilizado por Ibn-Arabí—, que explicaría múltiples coincidencias expresivas, como las oscilaciones de los tiempos verbales, o la incoherencia, ambigüedad, polisemia —muchas veces con sentidos contradictorios y excluyentes— y vaguedad lingüísticas, propias de una poética de delirio [L. López Baralt, 1978-1985a, 1980a, 1980b, 1981, 1984-1985b, 1991a, 1996, 1998].

No han faltado, tampoco, las conexiones con la mística hebrea. Según esta postura [C. Swietlicki, 1986, 1989 y 1993; M. Satz, 1991], desde el siglo XI en adelante, los cristianos españoles tomaron prestados elementos de la cábala y los aplicaron a sus obras, tendencia acrecentada con el humanismo renacentista del Quinientos que facilitó la integración de los estudios cabalísticos en la tradición apologética española. En un plano popular, elementos de la cábala zohárica habrían sido retenidos en la población conversa y en la sociedad influida por los conversos, como la de Arévalo, en una suerte de sincretismo ortodoxo religioso, con el que se habría enriquecido la cultura cristiana. Entre las concomitancias se señalan, por ejemplo, la concepción de determinados símbolos, como el de la luz y las lámparas, o la oscuridad y la Noche, o la combinación simultánea de luz y de tinieblas.

Para muchos críticos, las referencias árabes y hebreas, problemáticas por falta de documentación que avale el modo de transmisión por el que pudieron llegar hasta San Juan de la Cruz, en el mejor de los casos explicarían a lo sumo filiaciones de índole secundaria, pero de ningún modo se erigirían en la clave hermenéutica de una obra, tan densa y estratificada en reminiscencias cristianas, como la del místico castellano.

en manera alguna implica la opinión absurda que algunos malignamente quieren prestarme de que toda la mística española se reduzca a platonismo o neoplatonismo, pues harto sé yo que estas ideas sobre la belleza son una gota de agua en el inmenso mar de nuestra mística, y que ni con ellas ni con los análisis psicológicos, ni con las intuiciones metafísicas, de que es igualmente rica esa literatura, se explican en su integridad las Moradas ni la Subida del Monte Carmelo. No basta en modo alguno haber leído las Enéadas, ni saberse de memoria el Simposio, para lograr aquella alta contemplación, de la cual San Juan de la Cruz cantaba: «si lo queréis oír / consiste esta suma ciencia / en un subido sentir / de la divinal Esencia». [M. Menéndez Pelayo, 1882-1891b-1920b: 164]

La crítica ha profundizado en esta vertiente  [C. Cuevas, 1990b, 1991b y 1996; R. Asún, 1986; D. Ynduráin, 1983b, 1990a, 1990b, 1993b y 1994; A. Egido, 1991a; G. Serés, 1996]. Según esto, de la teoría amorosa vigente en el Renacimiento dependería, entre otros aspectos, el concepto de amor como deseo de lo que nos falta y cuyo objeto es precisar aquello de que carecemos. Este deseo de posesión eterna de bien —Eros y no Agape [E. Maio, 1973], en cuanto denota el ímpetu del hombre hacia arriba, su amor por lo divino—, arranca del Banquete y del Fedro, con la mediación de Filón, Plotino, San Agustín, el Pseudo Dionisio y Boecio, sin olvidar el ingrediente neoplatónico en la filosofía árabe y hebrea y en el neopitagorismo con su simbólica de los números y de las ideas, y llega al Renacimiento. Aquí se instaura con el comentario al Banquete de Marsilio Ficino, al que seguirán Gli Asolani de Bembo —vulgarizador de las ideas de Ficino y del amor como ansia de belleza—, los Dialoghi d’amore de León Hebreo —donde el amor, de carácter cósmico, es descrito como un doble proceso que va de Dios a las criaturas y de las criaturas a Dios y donde el hombre es el centro del Universo—, Giordano Bruno —difusor de la fecunda idea del furor platónico— y Castiglione, con el que la tradición platónica se une a la del amor cortés.

Por otra parte, si el amor es el aglutinante del universo y el que, desde el centro, rige el movimiento circular de los seres creados, la misma interpretación geométrica y centrípeta de los elementos, de los orbes y del universo en su totalidad se reproduce en el hombre, concebido como microcosmos [F. Rico, 1970], y, por supuesto, en su alma, también de estructura geométrica circular para San Juan [M. Morales Borrero, 1975], en la que se manifiesta, en concierto armónico, un movimiento gravitatorio del amor que refleja la teoría copernicana del universo [J. L. Sánchez Lora, 1992].

El enfoque religioso y metafísico otorgado por los neoplatónicos a su teoría erótica, mediante la liberación de la belleza de todo elemento carnal, hasta erigirla en meta suprema de ascensión purificadora, y el retorno del alma a Dios informan el pensamiento de los Padres de la Iglesia, especialmente Orígenes, con su comentario al Cantar de los Cantares, Gregorio de Nisa (de modo particular la Vida de Moisés), Clemente de Alejandría, San Agustín y el Pseudo Dionisio. Estas concepciones, definitivamente cristianizadas, seguirán fecundando el pensamiento medieval por obra de Boecio, San Anselmo, Alejandro de Hales, San Bernardo, San Buenaventura, la escuela de Chartres, Guillermo de Saint-Thierry, Hugo de San Victor y, en general, el agustinismo platonizante de los siglos medios [C. Cuevas, 1990b]. En ellos se acuñan conceptos tan comunes al pensamiento erótico —presentes en la poesía sanjuanista— como la visión del amor como itinerario ascendente, «escala», la búsqueda del amado en las entrañas del amante, la metafísica de la luz, la autosuficiencia de la experiencia amorosa, etc. Las mismas ideas que, vueltas a lo humano por poetas y tratadistas a partir de libros religiosos, irán conformando, a su vez, la teoría amorosa profana, como la de la poesía provenzal, la poesía trovadoresca, etc. No son, por tanto, extrañas, las coincidencias entre los planteamientos stilnuovistas y los del misticismo de fines del XIII y principios del XIV. Con el triunfo del Humanismo todas estas ideas serán sistematizadas en las filografías renacentistas, a las que acuden poetas y místicos para documentar sus concepciones amorosas, que aplicarán a lo divino y a lo humano, lo que explica las numerosas concomitancias existentes entre ellos.

Se ha afirmado que en San Juan de la Cruz predomina el concepto del amor hereos y su relación con la belleza: sus versos reflejan los matices de la actitud de «salida de sí» —ascensus o éxtasis— y búsqueda; la función de la vista en el surgimiento del amor —la intensidad de la mirada divina, a través de unos ojos que despiden tal amor que hacen volar a la amada del Cántico—; la equiparación del alma a un universo total —cosmos— de belleza y armonía; la concepción del amor como sentimiento que se acrecienta con el conocimiento; la defensa de que el «anima verius est ubi amat, quam ubi animat»; la participación y transformación del alma en Dios, mediante el amor, dado que de Dios procede y allí debe volver con la mediación —descensus— de su Hijo y por la gracia del Espíritu Santo, etc. Recientemente se ha insistido en que:

la gran diferencia entre los Padres y Platón y sus seguidores radica en que aquellos consideran indispensable para su experiencia mística de vuelta a Dios la mediación del Verbo encarnado, o sea, su descensus: el alma responde con amor al Hijo de Dios transformado en hombre; entonces ésta podrá transformarse en Él, pues es su imagen y semejanza. El misticismo platónico, en cambio, se funda en la separación y ascensus del alma: el furor y entusiasmo. [G. Serés, 1996: 39]

En San Juan se han reconocido también ecos de otros escritores greco-latinos, como Teócrito, Virgilio, Ovidio, etc., autores que debió de conocer en Medina, gracias a la labor del P. Bonifacio [J. M. de Cossío, 1942-1970; A. Marasso, 1945-1955; E. Orozco, 1959a]. En una síntesis sobre las fuentes clásicas en San Juan de la Cruz [M. Benavente Barreda, 1992], se ha distinguido entre temas muy frecuentes y tópicos que tienen desarrollo independiente o paralelo —la amada que busca al amado, el ciervo que huye, el prado, etc.—, y temas de probable origen clásico, precedentes de la poesía pastoril, como la invocación a los pastores, el abandono de las ovejas, etc. En esta línea, se ha resaltado la familiaridad de San Juan con los mitos clásicos, como el del águila jupiterina o el del Ave Fénix [A. Egido, 1993 y 1996], o la pervivencia de las Artes de la Memoria [A. Egido, 1991a], tanto en la utilización de lugares e imágenes —estáticas y dinámicas— en sus obras, como en la aplicación de las técnicas de la mnemotecnia en el Montecillo de Perfección [F. Rodríguez de la Flor, 1988, 1993 y 1995].

entre 1570 y 1580 [...] comienzan a aparecer más impresos poéticos religiosos, como las obras de Boscán y Garcilaso a lo divino (1575) y el Cancionero General de la doctrina cristiana (1579), compilado por López de Úbeda y convertido tres años más tarde en el Vergel de flores divinas, donde se incluía una traducción de la Philomela del Pseudo San Buenaventura. Es decir, se comprueba una presencia cada vez más acusada de poesía de tema religioso, pero no bíblica, pues la de corte bíblico o era inexistente o era mirada con cierto recelo después del Índice de Valdés, por el uso protestante de los Salmos y será a Fray Luis a quien se deba su desarrollo. [A. Blecua, 1981: 83-86] [23]

La impronta de la poesía culta italiana en San Juan ya fue advertida por los primeros críticos, especialmente en los llamados poemas mayores, pero también en otras composiciones menores, como por ejemplo, en el Pastorcico, y las aportaciones se han ido sucediendo y engrosando. Desde el inicio, esta tendencia supone una repercusión formal: la elección de determinados metros —el valor del endecasílabo— o tipos estróficos —la lira o estrofas aliradas—. Dámaso Alonso [1952b-1966c] [24] señaló la columna vertebral formada por Garcilaso, Fray Luis y San Juan de la Cruz, para la expansión de la lira, que evolucionaría de profana a espiritual y de ahí a divina, si bien no son claros los caminos que condujeron al santo carmelita al uso de esta estrofa, no demasiado extendida en el ambiente carmelitano.

Reconocido el intenso calado de la poesía renacentista, late una tensión entre ésta y el trasfondo bíblico de la obra sanjuanista, comprensible en un poeta en el que el ideal poético renacentista de belleza y claridad externas se ha entreverado con la tradición del misticismo medieval centrado en la contemplación hacia adentro. La transformación del remoto Cantar oriental en una égloga mística, asociada, por tanto, a uno de los géneros señeros del italianismo poético [L. Spitzer: 1980; C. Cuevas: 1979: 40; G. Vega: 1990], sería debida, directa o indirectamente, a los poetas líricos del Renacimiento de España e Italia.

Esta huella, de mayor hondura que la mera selección de determinados metros o estrofas, otorga a los poemas sanjuanistas un sentido de liberación: frente a la poesía cerrada de sus predecesores, el universo se expande y se constituye en el escenario [M. Wilson, 1975: 8], con una primacía de sensaciones sobre una pintura de fondo natural. Además, el exotismo oriental ha sido atemperado por el Renacimiento, por lo que el Cántico está más próximo a la naturaleza y a lo pastoral y su aire es más fresco que el recargado ambiente de perfumes orientales del epitalamio bíblico, por lo que en él se percibe menos de sensualidad física y más de la refinada sensibilidad que caracteriza a las églogas de Garcilaso.

El rastro más fuerte es el del poeta toledano, editado en Medina en 1544 y 1553, si bien se han aducido limitaciones a su alcance real. Así, ciñéndose al Cántico, se ha admitido cierto influjo de la Égloga II, en las estrofas 4 y 38, «pero cualquier otra coincidencia debe atribuirse a una tradición poética común que se remonta a tiempos muy anteriores a Garcilaso» [C. Thompson, 1985: 110]. En cualquier caso, la influencia de éste queda situada muy por detrás de la del Cantar.

las versiones de Córdoba son predominantemente introspectivas, sobrecargadas de pecado y culpa y deseos de arrepentirse; son melancólicas, pesimistas... Los mejores pasajes —oasis en estériles desiertos— son aquellos que han quedado intactos y Garcilaso y Boscán hablan con sus voces originales. Por otra parte, la poesía de San Juan y concretamente el Cántico, es luz y color, belleza y amor: un mundo cuajado de goces y delicias en el que flores, pájaros, animales, ríos, montañas, bosques, brisas y llamas se unen para celebrar una afirmación de vida vivida en unión con sus fuentes. En otras palabras, un tremendo abismo separa a los dos. Córdoba es un moralista y no demasiado imponente; San Juan es un místico, dado a arrebatos y exuberancias del lenguaje. Por tanto debe concluirse que, a pesar de la importancia que se adscribe a Córdoba como influencia en la formación poética de San Juan, un examen de sus versiones a lo divino de Boscán y Garcilaso no produce más que una serie de palabras y temas comunes y compartidos por varios poetas y tal vez un caso de paralelismo indirecto. La opinión extendida en cuanto a que San Juan estaba profundamente en deuda con Córdoba, exige ser rigurosamente modificada. [C. Thompson, 1985: 108.]

Así, ha sido desechado el caso de las imágenes nocturnas y aurorales [H. Hatzfeld, 1955b-1968b-1976: 54 y ss.; V. García de la Concha, 1970: 386] y algo análogo ha sucedido con el Pastorcico, cuya verdadera fuente, como demostró J. M. Blecua [1949-1970], no era Córdoba, sino unas redondillas anónimas a las que San Juan concedió nueva forma.

El influjo de Fray Luis de León, del que Juan de Santo Matía fue alumno en la Universidad de Salamanca, ha sido muy controvertido [J. Domínguez Berrueta, 1928; Á. C. Vega, 1957 y 1963b; J. L. Morales, 1968]. Algún crítico ha defendido «la presencia terminante de Fray Luis en los tres grandes poemas de San Juan de la Cruz, y particularmente en el Cántico» [F. García Lorca, 1972: 253], a través de la versión castellana del Cantar realizada por el agustino. Así habría sucedido con la idea misma, la forma métrica, la estructura del poema, la ordenación y preferencias temáticas e imaginarias e, incluso, la castellanización del lenguaje del Cantar, por lo que los hieratismos bíblicos pasaron ya al Cántico impregnados del casticismo luisiano. Sobre este punto, afirma García Lorca:

la primera parte del Cántico, en su plan y desarrollo, en sus contactos temáticos y formales, proviene de Fray Luis y no puede provenir de la Vulgata. En las dos partes restantes del Cántico la influencia antes determinante de Fray Luis se disminuye y distancia y va a ser compartida con la presencia poética de otras fuentes (la Vulgata entre ellas). [1972: 107]

No obstante, se han presentado objeciones cronológicas a estas afirmaciones, dado que la poesía del agustino «no fue publicada hasta 1631, aunque había circulado en privado entre sus amigos y admiradores en Salamanca» [C. Thompson, 1985: 109], y no existen datos que confirmen la presunta pertenencia de Fray Juan al círculo íntimo de amigos a quienes Fray Luis leía sus poemas, en la hipótesis de que hubiera escrito alguno de los que ejercieron influencia antes de 1568, fecha en que San Juan abandonó la ciudad castellana. Cabe, asimismo, albergar dudas sobre la posibilidad de que el carmelita hubiera leído el manuscrito de la traducción del Cantar de Fray Luis, el de sus liras, o el de In Canticum Canticorum (publicado en 1589), antes de ser encarcelado a finales de 1576 [C. Thompson, 1985: 114, n. 13 y 1992].

Con todo, la influencia de Fray Luis ha vuelto a ser aducida por ciertos críticos [J. M. Becerra Hiraldo, 1989; Á. Alcalá 1992 y 1994], quienes siguen defendiendo el influjo de la Prima y Secunda Explanatio latinas, publicadas en 1580 y 1582, anteriores a la Triplex Explanatio, aparecida en 1589 y posterior a las fechas de redacción de la obra sanjuanista. Se insiste, igualmente, en la probabilidad de que el santo conociera la Exposición del Cantar en versión castellana, realizada por Fray Luis en 1561 y difundida en copias que proliferaron entre los estudiantes de Salamanca, Ávila, Alcalá y Baeza, ciudades universitarias en que residió San Juan, lo que extiende a las poesías del agustino, de difusión incontrolada. Incluso, se apunta la huella de De los nombres de Cristo, editado en 1583.

Diversos especialistas han subrayado la penetración petrarquista simultánea a la neoplatónica, pues por la misma época ambas tendencias progresaron juntas, en buena medida de la mano de Boscán y de Ausias March, de éxito en Castilla similar al de Petrarca [M. P. Aparici, 1968; D. Ynduráin, 1983b; A. Parker, 1985-1986; I. Macpherson, 1989; P. Manero, 1990; A. Egido, 1991a; T. O’Reilly, 1992-1995b; V. García de la Concha, 1992]. Así, se ha insertado a San Juan en la tradición del amor cortés, entendido éste en un sentido amplio, de cuyo lenguaje e imágenes habría hecho uso el santo, especialmente en la Llama y el Cántico [A. Parker, 1985-1986: 103-105]. Lo que en la lírica cortés era insatisfecha aspiración, en los místicos constituyó el ideal alcanzado de la unión entre criatura y Creador, dado que la mística llevó a la perfección la búsqueda de una unión amorosa perfecta, no mancillada por la pasión, ni marchita por la edad ni destruida por la muerte; en otras palabras, un amor que trasciende los límites de la condición humana. La concreción histórica de este amor perfecto y espiritualizado, que ha hechizado a la humanidad durante siglos, se habría logrado en la España del siglo XVI, período en el que la búsqueda del amor ideal rompió sus vínculos con lo humano en todo, salvo en el lenguaje del amor.

Entre los temas relacionados con estas corrientes, detectables preferentemente en Cántico y Llama, destacan los de la función de la belleza de la Amada, cuyos rasgos son reflejo de la de Dios, que suscita la elevación del amante hasta el Sumo bien; las paradojas del amor puro, como las de fuego-hielo; la llaga que deleita, la dulce pena, etc.; las llamas de amor; los sueños y despertares de amor; las justas de amores; los efectos del amor, tales como los signos de enamoramiento, la herida de amor, las saetas que traspasan, o las manifestaciones de sufrimiento; las quejas y los lamentos de amor, el dolor de ausencia, la razón vencida por el amor; la enajenación del amante, etc.

Dámaso Alonso consideraba que toda la obra poética de San Juan de la Cruz era resultado de un movimiento de trasposición a lo divino: «Él es sólo una rama del gran proceso de divinización en la literatura española del Siglo de Oro, que es un caso específico de la constante tendencia en nuestra literatura, desde la Edad Media hasta fines del Siglo de Oro, al anonimato, a la reelaboración de elementos, a la refundición» [1952a-1966b: 264]. En tanto que poeta «a lo divino», aducía dos vetas fundamentales en la poesía de San Juan de la Cruz: el Cantar de los Cantares y la poesía amatoria profana —tradicional e italianizante—, de la cual sería divinización. En este desarrollo divinizador distinguía tres tiempos: el primero sería muy antiguo (Cantar de los Cantares); el segundo sería reciente, pero anterior al santo (Sebastián de Córdoba); y el tercero sería ya obra del mismo santo. Asimismo, diferenciaba dos modos de factura: de obras enteras, como ocurre en el Pastorcico, por un lado, y de breves fragmentos, como en el caso de Garcilaso y Córdoba, por otro.

En efecto, la técnica traspositora a lo divino, surgida desde los primeros tiempos del cristianismo [B. Wardropper, 1958], adquirió enorme auge en las composiciones religiosas del XVI y afectó principalmente a temas y formas poéticas de corte tradicional popular, aunque alcanzó también a las de carácter culto. En esta dirección se ha insertado la poesía sanjuanista en el ambiente carmelitano, donde —análogamente a lo que sucedía en la orden franciscana— se vertía a lo divino de modo anónimo y colectivo la poesía profana [E. Orozco, 1959b].

En esta tradición divinizadora del Carmelo [V. García de la Concha, 1976; V. García de la Concha y A. Álvarez Pellitero, 1982], se ha considerado necesario deslindar, dentro de la creación poética de San Juan de la Cruz, los grandes poemas de las canciones tradicionales a lo divino, actividad esta última concentrada en los años de Granada, en los que el fenómeno se circunscribe con especial intensidad. Frente a éstas, «los tres poemas mayores, las canciones sanjuanistas —por algo fueron catalogadas aparte en los primeros códices— nacen ligadas a momentos teopáticos, en un lento proceso que jalona la vida de San Juan» [V. García de la Concha, 1970: 401]. La precaria presencia de liras en el Libro de romances y coplas del Carmelo vallisoletano confirmaría la distinción entre la poesía a lo divino, en modelos estróficos populares —entre los que destacan las composiciones Vivo sin vivir en mí, Tras de un amoroso lance y Un pastorcico— y poesía mística mayor, plasmada en liras o sextetos-lira. También Eulogio Pacho rechaza, la consideración de los poemas mayores del santo como piezas «vueltas a lo divino»:

cabe hablar de contrafacta únicamente cuando se adapta o traslada un texto preexistente; cuando una composición profana concreta se pone en clave religiosa o espiritual. Nada semejante sucede con las piezas maestras del repertorio sanjuanista. [E. Pacho, 1991b: 394]

Se ha comprobado, en efecto, que lo habitual en la contrafactura carmelitana eran romances o villancicos, para lo que se utilizaban romances íntegros y diversas colecciones de poesía a lo divino, manejadas directa o indirectamente. El resultado era el predominio de composiciones populares de carácter tradicional, cantado y anónimo, aunque existiera abundancia de conceptos y agudezas verbales. Esta inserción en la tradición de la Orden Descalza explicaría la coincidencia y los duplicados de temas y facturas, como sucedió en el caso de Vivo sin vivir en mí y en el de Entreme donde no supe, explicables por una especie de torneos poéticos, frecuentes en los conventos teresianos. No obstante, estas poesías menores a lo divino, aunque sin la genialidad de las mayores, no presentan una exagerada dependencia del modelo profano y en ellas son perceptibles pinceladas magistrales del autor.

Algunos críticos han relacionado los intensos valores fónicos de la poesía sanjuanista con el fuerte influjo de los contrafacta a lo divino y la interferencia de los modelos sincréticos de palabra y música, el canto recitativo litúrgico, la salmodia meditativa, etc., que formaban parte de la actividad conventual cotidiana de los carmelitas [F. Lobera Serrano y N. Prellwitz, 1980: 102-104]. En consecuencia, han subrayado la dificultad que existe para separar los rasgos de las fuentes bíblicas de los motivos, temas, técnicas, ritornelos, paralelismos, interacciones y demás recursos de la tradición cancioneril. En los poemas mayores, este hecho se revelaría sobre todo en los momentos en que San Juan, generalmente bastante fiel a la fuente, se aleja de ella.

Recientemente [J. González Cuenca, 1993] se ha distinguido entre poesía en cancioneros y poesía de cancionero. Si se rechaza el influjo de la segunda sobre San Juan de la Cruz, se acepta el de la primera, que pasaba con facilidad al dominio público, sin necesidad de lectura directa, por conformarse a los moldes de la literatura popular o popularizante, y no sólo remite a romances o villancicos, sino a otro tipo de poesía conceptuosa, pero que por su tipología saltaba fácilmente del papel a la memoria y a la difusión oral en ambientes sensibilizados, como sucedía en el Carmelo Descalzo. Por otro lado, la poesía de ritmo repetitivo cantada reenvía a una teoría de la persuasión por medio de la música y desvela procedimientos mnemotécnicos, que han sido reconocidos en el Cántico [R. Senabre, 1993].

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