A vista de pájaro, puede dar la impresión de que el panorama lírico de España en los años cincuenta fuese tierra de nadie. El romanticismo se considera un movimiento pasado, aunque sus representantes vivos sigan ocupando la primera línea del retrato oficial, como es el caso del duque de Rivas o el de Zorrilla. Sin embargo, no apunta en el horizonte ninguna nueva tendencia que aspire a sustituirlo, pues el realismo es más un síntoma que algo real y efectivo, con poética propia y consciente, y tampoco hay en España algo semejante a lo que fue el parnasianismo francés. Esta situación ha propiciado el uso y abuso del concepto comodín de post-romanticismo, que tanto puede definir aquello que viene tras el romanticismo pleno, en un sentido lato, como la tendencia que busca alternativas desde el propio romanticismo. Bécquer es post-romántico en ambos sentidos, aparte cuanto pueda tener de pre-simbolista, como se analizará en el apartado siguiente. En su formación temprana no podían faltar los nombres de Espronceda o Zorrilla, que marcarán la literatura posterior con sus respectivas lecturas del romanticismo, la del subjetivo y rebelde, de un lado, y la del colorista y musical, del otro. A ellos se suman impregnaciones francesas, como el inevitable sentimentalismo a lo Musset o Lamartine. Pageard [1972] y Díez Taboada [1965] han estudiado exhaustivamente el cuadro de relaciones y contactos con otros escritores. Pero lo peculiar no es eso, sino la necesidad compartida de superar las limitaciones que ellos marcaban, de superar moldes tanto más desgastados cuanto más hipercaracterizados. Esa tendencia depuradora, casi obligada, que buscaba un tono intimista reñido con la musicalidad enfática, tenía precedentes en plena explosión romántica. Eran los poemas de Gil y Carrasco o de Nicomedes Pastor Díaz o de Arolas. Léase, por ejemplo, «Sé más feliz que yo», de Juan Arolas, y se descubrirá un precedente clarísimo:

Sobre pupila azul, con sueño leve,
tu párpado cayendo amortecido,
se parece a la pura y blanda nieve
que sobre las violetas reposó;
yo el sueño del placer nunca he dormido:
            sé más feliz que yo.

Así comienza. Aunque tampoco podemos olvidar que durante el XIX pervive un academicismo muy belicoso, hostil a los grandes cambios, y cuyas falanges están formadas en gran medida por antiguos románticos conversos y arrepentidos, con todo lo que ello significa. Academicismo, en este contexto, significa la pervivencia más o menos fosilizada o ecléctica de los ideales clasicistas del XVIII, basados todavía en los cánones del «buen gusto», lo cual hacía de Meléndez Valdés —y en menor grado de Quintana— la principal autoridad lírica, y elevaba al rango de teorizadores a los Hermosilla de turno, abastecedores de manuales para la enseñanza. Esta componente está también presente en la formación literaria de Bécquer, dentro del peculiar ambiente literario de Sevilla, donde se hace culturalmente y donde comienza a escribir y publicar. Sevilla es un bastión del clasicismo. Todo gira allí en torno a Alberto Lista, discípulo de Meléndez Valdés, viejo amigo de Blanco White y de Reinoso, maestro de un Espronceda aún adolescente —luego, alumno díscolo—, y ya de vuelta en Sevilla, de Rodríguez Zapata, su muy vulgar continuador. Allí, en 1848, un Bécquer de doce años escribirá una «Oda a la muerte de Alberto Lista». Él y Narciso Campillo escribirán quién sabe cuántas anacreónticas y odas, limadas concienzudamente según las enseñanzas horacianas, en busca de ese absoluto de perfección formal que propugnan los maestros sevillanos. Incluso podría encontrar entre ellos un temprano acomodo de las formas de la lírica popular con tratamiento culto [Reyes Cano, 1995].Campillo seguirá fiel a esa estética, de la que Bécquer tampoco se desliga completamente, como ilustran las Rimas. Ahí están las ideas de la 42 (III) y ahí está el lenguaje formal de la 27 (IX), como muestras más llamativas. Es más, cuando sus contemporáneos quieran elogiar la poesía del poeta recién desaparecido, la referencia al rigor formal de la escuela sevillana será obligatoria.

En este modelo encuentran los españoles una perfecta conjugación de lo que sienten moderno o diferente, y que tiene mucho que ver con esa búsqueda del tono menor, de la sencillez, del intimismo. Claro que tampoco esos valores van a ser seguidos por todos, como lo ilustra bien aquella frase maliciosa de Núñez de Arce acerca de los «suspirillos líricos de corte y sabor germánicos, exóticos y amanerados», que colocó al frente de sus Gritos del combate. Pero frente a lo que Núñez de Arce sugiere, los poetas que siguen la tendencia creen descubrir en la síntesis germánica de lo popular y lo culto una maleabilidad que facilita su adaptación a la tradición propia. Esto es cierto sobre todo en lo que concierne al lied, subgénero esencialmente lírico. Pero alemanas son también las leyendas o los cuentos fantásticos que alimentan directa o indirectamente la prosa becqueriana. En poesía, esa vertiente más narrativa y hasta dramática «que bien hubiera podido asociarse a nuestro romance» se incluye en el saco de la balada, subgénero también mixto y poco definido que tiñe de nordismo tantos títulos de la época que analizamos [Díez Taboada, 1961]. Algo de lo que participa también el Byron de las llamadas melodías, y que recoge la popularísima rima 29 (XIII).

En este contexto, afloran nombres por lo general muy olvidados o letra pequeñísima en los manuales: Dacarrete, Blest Gana, Larrea, Selgas, Sanz... La crítica ha comparado una y otra vez sus poemas prebecquerianos, recogidos en revistas de la época, con los de Bécquer. Este ejercicio tiene un valor muy limitado, si se trata de caracterizar la originalidad de Bécquer, pero sí sirve para constatar la existencia de un clima lírico donde su singularidad lo es menos, sin detrimento del valor. Ese tono se afianza más en los poetas cercanos a él por edad y gustos. El éxito de estos modelos ayudó a conformar una notable semejanza tonal y formal entre ellos y explica el buen número de rimas apócrifas que han ido cazando los estudiosos en las publicaciones de aquellos años. Véase ésta, a modo de ejemplo:

En el fondo del mar nace la perla;
en verde roca, la violeta azul;
en la nube, la gota de rocío;
            en mi memoria, tú.

Muere la perla en imperial diadema;
en búcaro gentil muere la flor;
en el aire, la gota de rocío;
           en tu memoria, yo.

Veámoslo más de cerca y por sus pasos. El 15 de mayo de 1857, en el número nueve de El Museo Universal, se publican unas «Poesías alemanas traducidas de Enrique Heine». Son solamente quince poemas tomados del Lyrisches Intermezzo, una obra no demasiado representativa de Heine, por otra parte. Pero más que el texto mismo de Heine, lo que suena familiar a un oído actual es aquello que depende del traductor, Eulogio Florentino Sanz: el fraseo, el lenguaje o el molde estrófico. Allí donde el alemán escribe:

Wenn zwei voneinander scheiden,
So geben sie sich die Händ,
Und fangen an zu weinen,
Und seufzen ohne End.

Wir haben nicht geweinet,
Wir seufzten nicht «Weh!» und «Ach!»
Die Tränen und die Seufzer,
Die kamen hintennach.

Sanz [1857: 66] evita el metro único heptasílabo y la rima completa:

Al separarse dos, que se han querido,
¡ay! las manos se dan;
            y suspiran y lloran,
y lloran y suspiran más y más.

Entre nosotros dos no hubo suspiros
           ni hubo lágrimas… ¡Ay!
           Lágrimas y suspiros
reventaron después… ¡muy tarde ya!

En esas traducciones podemos reconocer acentos típicamente becquerianos, comunes por otra parte a un buen número de poetas coetáneos: la brevedad del poema, el apunte sintético o sugerido, la libertad estrófica, la asonancia, la cercanía a usos y valores de la canción popular, lo sentimental o melancólico, lo subjetivo... Becqueriana será también la combinación de endecasílabos y heptasílabos, con rima asonante en los versos pares, o incluso el pie quebrado, formas ajenas a Heine con las que Sanz resuelve muchas de las dificultades del verso alemán.

Hay otros ejemplos, y el de Augusto Ferrán tiene un especial interés, por su cercanía intelectual y afectiva a Bécquer. Augusto Ferrán continúa la labor de Sanz como introductor de Heine en España, pero además de su labor como traductor, a él le corresponde el mérito de haber forjado con sus cantares la versión española del lied. Recuérdese que su libro La soledad aparece en 1861, momento decisivo de la escritura de Bécquer, y que el propio Bécquer lo reseñó inmediatamente en lo que es un documento decisivo de su propia poética.

De este modo, y por paradójico que pueda resultar, el modelo germánico se traduce en acercamiento a los cantares andaluces. Ferrán [1969: 44] escribe:

Yo no sé lo que yo tengo,
ni sé lo que me hace falta,
que siempre espero una cosa
que no sé cómo se llama.

Y el tono nos suena doblemente familiar, por becqueriano y por jondo. También Bécquer suena a veces a Ferrán, y por las mismas razones, como en esta rima 4 (XXXVIII):

¡Los suspiros son aire y van al aire!
¡Las lágrimas son agua y van al mar!
Dime, mujer: cuando el amor se olvida
¿sabes tú a dónde va?

En su prólogo a La soledad, Ferrán aclaraba:

He escrito estos versos en el estilo sencillo y espontáneo de las canciones populares, las cuales he intentado imitar.

Si me he separado algunas veces del carácter peculiar de este género de poesías, no lo puedo atribuir más que a mi predilección por ciertas canciones alemanas, entre ellas las de Enrique Heine, que en realidad tienen alguna semejanza con los cantares españoles [Ferrán, 1969: 19].

Las traducciones de Ferrán van a menudear en las mismas publicaciones donde publica Bécquer sus rimas, en ocasiones juntas.

Claro que Bécquer solamente había publicado catorce rimas cuando muere, y dispersas en publicaciones de lo más variado. No puede sorprendernos demasiado que su voz lírica no fuese singularizada por sus contemporáneos. Había pocos poemas para analizar y ese telón de fondo que hemos ido viendo habría de difuminar su personalidad.

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