Bécquer tiene la rara fortuna de ser un escritor para los muchos y para los pocos, susceptible de lecturas muy diferentes, incluso opuestas o contradictorias. Acaso lo más sorprendente sea que casi todas esas lecturas estén justificadas: tanto el cursi como el raro, el exquisito como el bohemio, el conservador como el progresista, el bohemio como el censor, el alegre como el triste... Otro tanto sucede con sus lectores. Generaciones de niñas cursis y poetas surrealistas lo han compartido. Y mientras Zorrilla o Núñez de Arce no lo consideraron poeta, Juan Ramón Jiménez y los del 27 lo reconocerán fundador de la poesía de la modernidad.

Pero en la recepción de Bécquer han mediado hasta no hace mucho factores espurios, nada inocentes. Desde el mismo momento de su muerte, en diciembre de 1870, se comenzó a construir una imagen plana del hombre, apta para el lanzamiento de su obra póstuma, que como señalaba Ramón Rodríguez Correa [1871: VII], su amigo y editor, era un ejercicio de caridad:

La edición está ya terminada; todo el mundo ha cumplido con el deber que impuso una admiración unánime, y las páginas que siguen, donde se contiene todo lo que precipitadamente trabajó en su dolorosa vida mi pobre amigo, sólo aguardan estos oscuros renglones míos para convertirse en una obra que edita la caridad, y que el genio de su autor hará vivir eternamente. ¡Póstuma y única recompensa que él puede dar al generoso desprendimiento de sus contemporáneos y amigos!

Bécquer acababa de morir con treinta y cuatro años. Su hermano Valeriano había muerto sólo tres meses antes, a los treinta y siete. Dejaban varios hijos en una situación familiar desoladora. Sus primeros editores encabezaron la edición de sus Obras, en 1871, con un grabado de Severini donde aparecía Gustavo muerto, tendido en el lecho, con los rasgos afilados por la enfermedad. Léase el prólogo de Rodríguez Correa —prólogo magnífico, por otra parte— y se entenderá mejor la atmósfera emotiva en que se iba a desarrollar esta presentación.

En la segunda edición, en Fernando Fe, se intentó cambiar el retrato para que apareciese «ilustrada con el verdadero retrato del autor, no acabado de expirar, como figura en la edición primera, sino lleno de vida y esperanzas, tal como se agitó en el mundo» [Rodríguez Correa, 1877: XI]. Sorprendentemente, la familia no poseía ningún retrato, escribe Francisco de Laiglesia [1922: 15], y hubo de encargarse a Luque y Povedano. Poco queda del rostro real de Bécquer en esos retratos, que o buscan embellecer idealmente al poeta, como en el caso de Luque, o darle un empaque señorial que lo vuelve impersonal, como hace Povedano.

Ahora bien, esos retratos de las ediciones de Fernando Fe están tomados de una fotografía de Ángel Alonso Martínez que permaneció inédita hasta bien entrado el siglo XX, lo cual dice bastante de ese afán por esquivar al hombre auténtico. De Laiglesia, al publicar los que él llama auténticos retratos —que tampoco incluyen fotografías— se queja de la serie completa de los «falsos», que alcanza a la estatua de Sevilla:

De este modo se ha extendido y popularizado un retrato de Bécquer que no se parece al original, que altera la impresión que debe tenerse de su fisonomía y que no armoniza con la del autor de las rimas. La barba lisa y recortada de la estatua, el pelo rizoso de su cabellera, dan carácter burocrático y comercial al rostro fatigado, a la barba desigual, al conjunto expresivo y vivaz de su verdadero semblante. [Ibídem]

Pero ninguna de esas imágenes son las que pueblan la memoria visual de los lectores de hoy.

Para ellos, Bécquer es el muchacho que nos mira entre soñador y desafiante en el retrato de Valeriano, con el bigotillo y la mosca, con los rizos negros y rebeldes agitándose sobre la frente.

La imagen idealizada del joven Gustavo corresponde al prototipo del poeta romántico, algo que ya debía de resultar desfasado por entonces.

Sin embargo, en la cuarta edición, de 1885, quince años después de su muerte, se recupera ese retrato, aunque en un grabado de Maura que sustituye los rasgos casi adolescentes por los de un hombre ya hecho, y por tanto, aun más anacrónicamente romántico. Es, con ligeras variaciones, el que aparecerá en los billetes de cien pesetas de los años sesenta.

Para Gustavo, que sólo hallaba la atmósfera de su alma en medio del arte, no existía la política de menudeo, tan del gusto de los modernos españoles. Su corazón de artista, amamantado en la insigne escuela literaria de Sevilla, y desarrollado entre catedrales góticas, calados ajimeces y vidrios de colores, vivía a sus anchas en el campo de la tradición; y encontrándose a gusto en una civilización completa, como lo fue la de la Edad Media, sus ideas artístico-políticas y su miedo al vulgo ignorante le hacían mirar con predilección marcada todo lo aristocrático e histórico, sin que por esto se negara su clara inteligencia a reconocer lo prodigioso de la época en que vivía. Indolente, además, para las cosas pequeñas, y siendo los partidos de su país una de estas cosas, figuró en aquél donde tenía más amigos y en que más le hablaban de cuadros, de poesías, de catedrales, de reyes y de nobles. [Rodríguez Correa, 1871: XII-XIII]

Por cierto, palabras muy semejantes se aplicarán mucho después a Valle-Inclán, y también para diluir los grados de su compromiso con el tradicionalismo.

Por otra parte, la obra que dejaba Bécquer tras de sí, especialmente la lírica, se prestaba muy bien para explicar al hombre que figuraba muerto en las primeras páginas del libro de 1871. Así, las Rimas se presentan a los lectores como confesiones de un alma herida por el amor y el destino, la obra de un ángel. Rodríguez Correa lo llama así, y parafrasea de un modo inequívoco el contenido de los poemas. «Son primero las aspiraciones de un corazón ardiente que busca en el arte la realización de sus deseos, dudando de su destino» [p. XXXII].  Desengañado de la gloria, «vuélvese espontáneamente hacia el amor, realismo del arte, y goza un momento y sufre y llora y desespera largos días» [p. XXXIII]. Debe subrayarse cómo Correa vincula siempre ese supuesto giro temático a las vicisitudes de la vida del hombre Bécquer: «Anúnciase esta nueva fase en la vida del poeta», escribe, con la «magnífica composición» que ocupará la décima posición en la edición de 1871. «Sigue luego desenvolviéndose el tema de una pasión profunda, tan sentida como espontánea», que el prologuista resume en este argumento:

Una mujer hermosa, tan naturalmente hermosa, [...] conmueve y fija el corazón del poeta, que se abre al amor, olvidándose de cuanto le rodea. La pasión es desde su principio inmensa, avasalladora, y con razón, puesto que se ve correspondida, o, al menos, parece satisfecha del objeto que la inspira: una mujer hermosa, aunque sin otra buena cualidad, porque es ingrata y estúpida. ¡Tarde lo conoce, cuando ya se siente engañado y descubre dentro de un pecho tan fino y suave, un corazón nido de sierpes, en el cual no hay una fibra que al amor responda! [p. XXXIV].

En fin, la reflexión sobre lo solos que se quedan los muertos vendría a ser preámbulo para un reencuentro con la fe, pues «siente dentro de la religión de su infancia un nuevo amor, que únicamente pueden sentir los que sufren mucho y jamás se curan». En la última rima del libro, «se enamora de la estatua de un sepulcro, es decir, del arte, de la belleza ideal, que es el póstumo amor, para siempre duradero, por lo mismo que nunca se ve por completo correspondido». Con ese final, los dos últimos versos del poemario sonaban irremediablemente a epitafio:

¡Oh, qué amor tan callado, el de la muerte!
¡Qué sueño el del sepulcro, tan tranquilo!

El propio autor, se diría, buscaba sosiego en la muerte y ésta llegaría casi como respuesta al último poema del libro. El siguiente poema ya no estaba escrito. Poesía y vida se entrelazaban perfectamente. Otro de los editores, Narciso Campillo [1871: 3], adelantaba esa imagen el día 15 de enero de 1871, a menos de un mes de haber muerto el amigo, y ya en línea con los trazos editoriales descritos:

Muerto se juzgaba ya, aunque no exhalaba su pesar en estériles ayes; muerto para la alegría y la confianza; así le veíamos siempre triste y meditabundo, como si fuera recordando en su interior continuamente una por una las páginas de su dolorosa historia, a que puso fin una rápida enfermedad el 22 de diciembre de 1870.

En esa «dolorosa historia» que relatarían las rimas fueron encajándose poco a poco todas las piezas. La casilla más clamorosamente vacía era la de la protagonista femenina, la Laura del poeta, su Beatriz. No podía serlo su legítima esposa, Casta Esteban, separada de él hasta poco antes de su muerte y de quien todos conocían pasados deslices amorosos. La candidata ideal para ese papel era Julia Espín, a quien Gustavo conoció hacia 1858 y cuya cercanía alimentó un puñado de poemas decisivos, al menos hasta 1861, cuando él se casa con Casta. Muy probablemente, aquel joven bohemio y enfermizo, buen dibujante y correcto periodista, no recibiese más que corteses desdenes de la muchacha, socialmente bien situada, considerada por todos una belleza y muy pagada de su valía como cantante. Años más tarde, cuando para sorpresa de muchos el nombre del poeta muerto comienza a brillar, las miradas debieron de dirigirse a ella. Pero Julia Espín seguía sin estar dispuesta a asumir públicamente el papel de musa que empezaban a colgarle en los mentideros madrileños. Claro que para entonces, en 1873 y con 35 años, se había casado con Benigno Quiroga y López Ballesteros, de 26 años, un magnífico partido y un personaje que alcanzaría puestos elevados en la política española, hasta su muerte en 1908, dos años después que ella. Solamente después de estas fechas comienza a circular el nombre de la «musa».

Pero aún habría más historias. La más peregrina —y divertida ¿por qué no?— sería la invención de Elisa Guillén por Fernando Iglesias Figueroa [1923-1924]. Iglesias se inventa cartas, escribe leyendas y le regala a Bécquer la paternidad de sus propios poemas, uno de los cuales, «A Elisa», conseguirá ser loado por becqueristas de primer orden y llegará a sustituir a la rima 11 (I) en la cabecera de muchas ediciones. Recuérdese su comienzo:

Para que los leas con tus ojos grises,
para que los cantes con tu clara voz,
para que llenen de emoción tu pecho
                            hice mis versos yo.

Todo este montaje iba encaminado a demostrar que lo de Julia Espín era cosa de niños, pasajera y platónica, incapaz de justificar el dolor real y maduro de las rimas. Para eso estaba Elisa, por supuesto. Montesinos [1970] fue quien desveló la patraña, y de sus contactos con Iglesias Figueroa nos ha dejado curiosas páginas [1992: 83-125].

En realidad, ¿qué sabemos del hombre concreto Bécquer? Si el lector está interesado en los datos biográficos, podrá consultar la síntesis cronológica que aquí se incluye como apéndice o, para mayor aprovechamiento, deberá leer los libros de Montesinos [1977] y de Pageard [1990], que organizan esos pocos datos de su vida y los ligan con los avatares de su obra. Para ser justos, habría que citar también los trabajos pioneros de Rica Brown [1941, 1963]. En cualquier caso, debe señalarse que su biografía discurre más por vericuetos emocionales y privados que por derroteros públicos y novelescos. Si procuramos una imagen suya no más auténtica, pero sí más completa, deberíamos fijarnos en esa otra iconografía que los contemporáneos marginaron. En su fotografía más conocida hoy, el poeta no tiene nada que ver con el mozalbete romántico de los óleos de Valeriano. Es un hombre aún joven, de pelo negro y abundante, con barba espesa, que quiere parecer elegante con su levita bien planchada, el sombrero de copa en la mano derecha, la pierna izquierda ligeramente flexionada y adelantada, pero que revela su incomodidad en la rigidez del brazo izquierdo, cuya mano mete en el bolsillo. Por el contrario, en los dibujos de campo que Valeriano fue desgranando, Gustavo Adolfo aparece como el bohemio que realmente fue, vestido con ropas cómodas y arrugadas, o con el sombrero hongo y blando que usaba la gente del pueblo. Es también ese «desaliño» o esas «barbas luengas» de que habla Correa en su prólogo. Son dos caras del mismo hombre, cuya mejor imagen y la más fiel siguen siendo esos pocos poemas que lo auparon al puesto más destacado de la lírica de nuestro siglo XIX.

       

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