Yo soy el invisible
anillo que sujeta
el mundo de la forma
al mundo de la idea.

Yo en fin soy ese espíritu,
desconocida esencia,
perfume misterioso
de que es vaso el poeta.

Reaparece así la cuestión de la forma, de la necesidad de la expresión, asociada al poeta mismo, intermediario entre cielo y tierra por su condición de «vaso» o alambique donde la poesía se hace poema. Además, habrá que añadir que la poesía, por más que sea autónoma, necesita del poema para fijarse en la conciencia de todos, ya que su existencia no deja de ser absolutamente precaria, como evanescentes son los términos que la definen: «indefinible», «sin nombre», «sin formas», tal como lo expresa la primera estrofa. Y ya hemos visto cómo el poeta deberá poner en juego sus cualidades más extremas y divergentes para alcanzar el poema: la pasión y el sentimiento, de una parte, y la inteligencia y la razón lógica, de la otra. Pero estas cualidades se rehuyen como el agua y el aceite, y Bécquer, de hecho, las separa en el tiempo. La poesía sólo se hace poema en un largo proceso de decantación. La percepción poética —asociada al sentimiento— deberá alejarse de la escritura —asociada a la inteligencia. Veamos entonces cuáles son los pasos que Bécquer recorre hacia el poema.

El inicio del proceso es lo que Bécquer denomina, con énfasis muy romántico, «verdadera inspiración» (Cartas): una experiencia emocional que fecunda lo que hoy llamaríamos el subconsciente del escritor. Bécquer comparte con los románticos una vivencia de ese momento como iluminación. La Idea «se levanta —escribe en sus Cartas literarias— semejante a un gas desprendido, y enardece la fantasía y hace vibrar todas las fibras sensibles, cual si las tocase una chispa eléctrica—. En la rima 42 (III), hablará de «embriaguez divina / del genio creador». El poeta aparece como vidente, como alguien que intuye el más allá, aquél que escruta el misterio. Sin embargo, Bécquer desconfía de la omnipotencia de la inspiración, de ese vértigo engañoso que tiende falsos atajos y espejismos al poeta. Y son espejismos porque su sólida apariencia es solamente eso: apariencia, como un globo que se desinfla tan pronto quiere asirse. En las cartas Desde mi celda encontramos un pasaje donde se resume de un modo muy vívido este proceso de incubación inicial:

Después que hube abarcado con una mirada el conjunto de aquel cuadro, imposible de reproducir con frases siempre descoloridas y pobres, me senté en un pedrusco, lleno de esa emoción sin ideas que experimentamos siempre que una cosa cualquiera nos impresiona profundamente y parece que nos sobrecoge por su novedad o su hermosura. En esos instantes rapidísimos, en que la sensación fecunda a la inteligencia y allá en el fondo del cerebro tiene lugar la misteriosa concepción de los pensamientos que han de surgir algún día evocados por la memoria, nada se piensa, nada se razona, los sentidos todos parecen ocupados en recibir y guardar la impresión que analizarán más tarde. [Celda, 124]

Para alcanzar la palabra justa, Bécquer aleja la conmoción anímica. Frente al desbordamiento pasional del romántico, precisa: «cuando siento no escribo» (Cartas). La experiencia original, la semilla de donde habrá de surgir más tarde el poema, sufre así un proceso que él mismo define como de incubación, de germinación subterránea, mediante un repetido símil vegetal.

Y aquí dentro, desnudos y deformes, revueltos y barajados en indescriptible confusión los siento a veces agitarse y vivir con una vida oscura y extraña, semejante a la de esas miríadas de gérmenes que hierven y se estremecen en una eterna incubación dentro de las entrañas de la tierra, sin encontrar fuerzas bastantes para salir a la superficie y convertirse al beso del sol en flores y frutos.

La revelación ha de hacerse recuerdo, pues el recuerdo es siempre depuración. Pero al decir recuerdo, y aun recuerdo esencial, no se dice todo:

Todo el mundo siente. Sólo a algunos seres les es dado el guardar, como un tesoro, la memoria viva de lo que han sentido. Yo creo que estos son los poetas. Es más, creo que únicamente por esto lo son. [Cartas]

«Memoria viva», precisa en este otro pasaje de Cartas literarias, y con ello la diferencia de la memoria estática, fotográfica. En esos «desvanes del cerebro» no sólo se da un fenómeno pasivo de depuración. Con la memoria real se entremezclan falsos recuerdos, sueños, imágenes fantásticas, deseos, sentimientos... La imagen de la semilla habrá de reaparecer: es «memoria viva» porque es memoria en germinación, colindante o confundida con el entorno del sueño o la ensoñación —otro motivo típicamente romántico—, que recompone el mundo o las experiencias reales.

El siguiente paso habrá de ser la recuperación de aquella experiencia original, teñida indefectiblemente con todo lo que acabamos de ver. La rememoración de «la primitiva, la verdadera inspiración» —según sus palabras— exigirá una actitud totalmente diferente a aquélla: «puro, tranquilo, sereno, y revestido, por decirlo así, de un poder sobrenatural» (Cartas). Y en seguida: «Siento, sí, pero de una manera que puede llamarse artificial.» Con todo, este momento no deja de ser transitorio. Ya en calma, con la recuperación de lo esencial del recuerdo poético, habrá de comenzar lo que Bécquer llama esa «parte mecánica, pequeña y material en todas las obras del hombre, que la primitiva, la verdadera inspiración desdeña en sus ardientes momentos de arrebato» (Cartas). «Verdadera inspiración» la llama, porque ahora se siente «de una manera que puede llamarse artificial» (Cartas). Ahora, en fin, ha de intervenir de un modo decisivo la inteligencia. Y no es irrelevante que Bécquer utilice esa precisa palabra, «artificial», que ha de ser clave para definir la actitud, humana y literaria, del fin de siglo simbolista, con la importante mediación de la lectura de Poe hecha por Baudelaire.

Al llegar aquí es curioso observar cómo Bécquer aparece escindido entre la añoranza del concepto sublime de inspiración creadora y la tendencia contemporánea a valorar el esfuerzo, el trabajo artesanal, el oficio. Los primeros brotes del simbolismo aportarán la noción de que la obra literaria debe ser objeto precioso en sí mismo, sin que la finalidad moral o persuasiva enturbien el goce de lo bien hecho. Frente a la coquetería romántica del genio iluminado, que convierte en poesía cuanto toca, surge ahora la coquetería del buen artífice, del trabajo no regalado. Ese orgullo artesanal, esa confianza en la lengua —que contrasta con las afirmaciones de Bécquer— nacen, conscientemente, de un cambio de perspectiva sobre los poderes y fines del lenguaje. Gautier o Baudelaire afirman —frente a Bécquer— que lo inexpresable no existe. Mallarmé, el gran maestro de los simbolistas, lo sentencia en su conocida frase: «Un poema no se hace con ideas, sino con palabras».

Frente a la mística de la visión poética, se abre ante él la vía purgativa del poema. «¡El orden! —escribe— ¡Lo detesto, y, sin embargo es tan preciso para todo!...» (Cartas). Puede decirse que, dentro de la tensión entre materia y espíritu, o entre realidad y deseo, dominante en Bécquer como en el mejor romanticismo, el lenguaje corresponde al mundo de la materia, mientras que la inspiración —como la misma poesía— es puramente espiritual y sin peso. Según lo mismo, en una correlación que se hace eje y materia de tantos poemas, correspondería a la inspiración el ámbito privilegiado del deseo —deseo erótico, deseo de la poesía—, mientras que el lenguaje permanece en el ámbito de lo necesario.

No obstante, parece posible advertir en las reflexiones de Bécquer algo así como un esbozo de evolución. En las Cartas literarias, las creaciones de su mente aparecen envueltas en un halo irreal de suprema belleza que la forma —la palabra— no alcanza a reflejar. En la «Introducción sinfónica», ocho años más tarde, las creaciones meramente informes —i. e., sin forma— pasan a ser calificadas como «deformes», y es precisamente la inteligencia la que puede darles envoltura, forma, «como se cincela el vaso de oro que ha de guardar un preciado perfume». Las ideas, sin la forma, aparecen en «desnudez», «raquíticas» e «impotentes», son «tesoro de oropeles y guiñapos». La palabra —el idioma—, que era «mezquino» y «rebelde» en la rima 11 (I), ahora es simplemente palabra «tímida y perezosa». Curiosamente, en un vuelco todavía más expresivo, los «rebeldes» pasan a ser los sediciosos «hijos de la imaginación».

Después de todo esto, habrá que reafirmar lo tantas veces dicho sobre un Bécquer post-romántico y pre-simbolista a un tiempo. Pero, para precisar más, ese terreno inseguro se encuentra a medio camino entre el universo conceptual de los románticos y la práctica literaria futura, que vagamente intuye. Con todas las salvedades vistas, el Bécquer prosista, situado en ese plano conceptual, teórico, muestra aún la forma y la idea como dos entidades nítidamente separadas, e incluso la Idea tiene —pese a los avances de la Introducción— una preponderancia avasalladora sobre la expresión. No obstante, cuando se sitúa en la perspectiva abierta del poema, es decir, cuando se expresa desde la misma práctica poética —y su poética bebe de la práctica—, esa escisión y descompensación no son tan rígidas, y hay más de un «invisible anillo» que une el mundo de la forma y el de la Idea en un solo concepto.

Las ideas de la rima 11 (I) empiezan a despuntar. Esta rima, leída casi siempre como expresión de una imposibilidad o de una frustración ante las palabras, adquiere después de todo lo dicho nuevas connotaciones. La revelación —con ecos no casuales de Juan de la Cruz— ha de hacerse materia. El «himno gigante y extraño» del comienzo se resiste, sin embargo, a encerrarse en el poema. En realidad, por mucha estilización simbólica que queramos ver en ese himno ideal, parece corresponderse también con la tendencia hímnica del romanticismo más sonoro, continuada por poetas tan alejados de la sensibilidad de Bécquer como Núñez de Arce. En su disolución, cada una de las tres estrofas ofrece un matiz diferente, relacionados con cada una de las fases vistas en la poética: «Yo sé un himno», «yo quisiera escribirle», «apenas... podría al oído cantártelo a solas». Del inicial «sé» al final «podría», hay un vuelco que desbarata todos y cada uno de los rasgos del himno: lo coral se hace monólogo de un yo masculino hacia un tú femenino, lo sonoro se adelgaza con «al oído», el ágora implícita pasa a ser lugar íntimo con «a solas».

Lo que queda tras esa disolución no son las ruinas de un ideal, sino más bien el resultado de una opción inevitable, una alternativa posible de poesía, en fin. Las «cadencias que el aire dilata en las sombras» son ecos, ecos del himno que suenan aún tras la realización del poema, pero también ecos que siguen sonando tras su lectura, tras su ejecución. Es, como tantas veces se ha escrito, la tensión sugeridora de la palabra que se murmura al oído y que aspira a enriquecer su núcleo significativo, no con conceptos —la famosa Idea—, sino con una gestualidad cercana a la expresión de lo inefable (suspiros y risas), con un fuerte asidero plástico (colores) y envuelto en música (notas). Pero en realidad, de este modo, la palabra misma pierde protagonismo, o mejor, pierde solidez al diluirse en el todo único que es el poema. Tenemos así un concepto de poema muy próximo a los rasgos fundacionales de la poesía contemporánea: el significado más amplio y abierto en el menor significante. El valor de la analogía y el correspondiente recurso a la sinestesia, claves del simbolismo, están ya presentes.

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