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La imitación de los
modelos como modo de perfeccionamiento propio no solo era bien conocida
sino hasta prescrita por la educación humanística (basta leer El
cortesano de Castiglione). Importaba poco que la figura ejemplar
fuese histórica o imaginada; en el siglo XV no pocos caballeros
españoles, franceses e ingleses se dedicaron a imitar a los héroes
de los romances. Pero lo que tiene de insólita la ambición
imitativa de don Quijote es que aspira a ser total. No le satisface
sino que el mundo en torno suyo se conforme también con el ejemplo
literario imaginado. Quiere hacer desaparecer la diferencia entre
los dos mundos, logrando que el mundo material exterior se absorba
en el de la imaginación. Dicho en otras palabras, trata de vivir
un romance caballeresco. Como era inevitable, fracasa y protagoniza,
como ya se ha dicho, una parodia cómica. Vale la pena notar que
el parodista aquí no es Cervantes directamente, sino don Quijote,
por querer convertir la vida vivida en una vida fantástica.
En el Quijote un tipo
de literatura romántica se compara con la vida real representada
mediante las acciones de un «héroe» incapaz de diferenciar uno y
otra. En este sentido puede decirse que la novela de Cervantes es,
también, una obra de crítica literaria. La cuestión se complica
porque es muy evidente que la «vida real», por llamarla así, no
es sino otra invención de Miguel de Cervantes. Por lo tanto, lo
que se compara en realidad es un tipo de literatura ficticia con
otro tipo de literatura ficticia. En términos generales modernos,
se comparan el romance con la novela moderna y, en particular,
el romance que don Quijote querría que fuera su vida con
la novela del Quijote: o sea, dos versiones muy distintas
de su historia. La narración finge ser una historia verdadera, lo
cual es una complicación suplementaria. Repetidas veces se habla
de la «verdad» y la «puntualidad» de la historia, y también de «anales»
y «archivos». Sin embargo, tal fingimiento se hace de manera tan
obvia y absurda, que se contradice en seguida la historicidad pretendida.
Así, al final de la Primera parte el autor pide a sus lectores «que
le den el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los libros
de caballerías, que tan validos andan en el mundo» (I, 52, 591).
Ciertamente, todo esto es
una especie de juego literario para hacer sonreír al lector discreto.
Pero en el fondo, se encuentran aquí los problemas teóricos que
surgen de la interacción de la historia verídica con la ficción
inventada. Según la teoría del Siglo de Oro la historia y la poesía
son los dos polos entre los cuales circulan los relatos de todo
tipo. A partir de tales consideraciones fueron formulándose los
nuevos conceptos de la narrativa que habían de engendrar la novela
moderna, a diferencia de las variedades antiguas de la prosa de
ficción. Solo que casi nadie, ni siquiera los autores de las grandes
novelas picarescas, se preocupó de comentar las novedades que se
iban produciendo. La gran excepción es Cervantes, y aun él intuyó
más por medio de la creación novelesca de lo que expresó como proposición
teórica. No obstante, la teoría literaria impregna el Quijote
de una manera u otra desde el concepto más sencillo del héroe enloquecido
hasta las consecuencias intrincadas de hacer que unos personajes
ficticios se enteren de que tienen una existencia literaria. Declara
el cura en la venta (I, 32, 374):
Y si me fuera lícito agora
y el auditorio lo requiriera, yo dijera cosas acerca de lo que han
de tener los libros de caballerías para ser buenos, que quizá fueran
de provecho y aun de gusto para algunos; pero yo espero que vendrá
tiempo en que lo pueda comunicar con quien pueda remediallo.
Es difícil no suponer que
esta persona anónima es el mismo Cervantes, ya mencionado anteriormente
por el cura como amigo suyo (en I, 6, 86). No hay duda alguna de
que Cervantes había meditado acerca de los romances de caballerías.
El canónigo de Toledo, quizá actuando de sustituto del autor, dedica
una parte de su discurso sobre esos libros a la censura de sus defectos,
y otra parte a la exposición de sus buenas potencialidades. Estas
se concentran especialmente en la ejemplaridad y la variedad. En
cambio, su mayor defecto, según el canónigo y el cura y, sin duda,
el propio Cervantes, el rasgo más comentado y puesto en ridículo
es su incredibilidad. ¿Qué satisfacción estética, pregunta el canónigo,
puede recibirse de «un libro o fábula donde un mozo de diez y seis
años da una cuchillada a un gigante como una torre y le divide en
dos mitades, como si fuera de alfeñique, y que cuando nos quieren
pintar una batalla, después de haber dicho que hay de la parte de
los enemigos un millón de competientes, como sea contra ellos el
señor del libro, forzosamente, mal que nos pese, habemos de entender
que el tal caballero alcanzó la vitoria por solo el valor de su
fuerte brazo» (I, 47, 548)? Compárese con un solo pasaje de Vives:
Cuando se ponen a contar
algo, ¿qué placer o qué gusto puede haber adonde tan abiertamente,
tan loca y tan descarada mienten? El uno mató él solo veinte hombres
y el otro treinta. El otro, traspasado con seiscientas heridas y
dejado por muerto, el día siguiente se levanta sano y bueno, y cobradas
sus fuerzas, si a Dios place, torna a hacer armas con dos gigantes
y mátalos, y de allí sale cargado de oro y plata, y joyas y sedas,
y tantas otras cosas que apenas las llevaría una carraca de genoveses.
¿Qué locura es tomar placer de estas vanidades?
Para quienes se plantean
semejantes preguntas, claro está que prevalece el criterio histórico-empírico
sobre cualquier placer imaginativo. El canónigo prosigue con esta
descripción de la verosimilitud (I, 47, 548-549):
Hanse de casar las fábulas
mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose
de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas,
suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan,
de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas.
Interesa esta notable observación
sobre el funcionamiento de la verosimilitud por el énfasis que se
pone en lo extraordinario como aceptable y hasta deseable en la
narración, una vez que se haya encontrado modo de acomodarlo. No
se trata de huir de lo maravilloso, sino de hacerlo aceptable al
lector. La admiratio se había convertido en un principio
artístico importante en la época barroca. Había que reconciliar
lo verosímil con lo maravilloso, a pesar de la diferencia entre
ellos, subrayada por Tasso y el Pinciano. Así se trasladaba este
atributo de la épica a la prosa de ficción. Sin duda, tal reconciliación
era del gusto de Cervantes. Su última obra da buena prueba de su
predilección por el género del romance, lleno de peripecias
y aventuras que admiran y asombran. Por la misma razón, sin duda,
se había dedicado a leer tantos libros de caballerías, a pesar de
los defectos que con tanta claridad veía en ellos.
Entre las voces discrepantes
destaca la del mismo don Quijote, quien alguna vez tiene razones
de bastante fuerza. En su gran diálogo con el canónigo, el ingenioso
hidalgo hace hincapié en el puro placer que le proporciona leer
los romances caballerescos, cosa que pasa a demostrar, en
seguida, de la manera más práctica. Inventa y cuenta en el acto
el episodio fantástico del caballero que se zambulle en el lago
encantado, magistral parodia de un trozo de libro de caballerías.
¿Cómo confutar esa demostración con discursos razonables? En efecto,
el canónigo de Toledo no sale muy bien de la contienda. Don Quijote
hace una mezcla indiscriminada de ejemplos ficticios e históricos
en defensa de la literatura caballeresca. A él no le importa un
comino que sus héroes hayan existido o no: todo sería igual a los
ojos del imitador (sobre este punto opinaba lo mismo la preceptiva).
En cambio, el canónigo se esfuerza por distinguir lo fabuloso de
la verdad y la media verdad. Pero frente a la certidumbre quijotesca
resulta poco convincente. De hecho, en pro de las razones de don
Quijote, la ejemplaridad no depende de la historicidad ni el placer
de la lectura depende de la verosimilitud sino para quien se niegue
a despojarse de los criterios empiristas. Más aun, es posible sostener
que para la posteridad no hay manera infalible de comprobar que
una personalidad histórica haya existido más auténticamente que
un personaje ficticio (podemos inferir la conclusión aunque don
Quijote no la enuncie). El buen canónigo habla como hombre moderno,
razonable, ilustrado, y es difícil no aprobar sus razones. Don Quijote
habla como hombre medieval más bien, para no decir como loco. Pero
no por ello está desprovisto de intuiciones acertadas.
Para Cervantes hay otro gran
problema teórico, que no tiene la trascendencia del de la credibilidad,
pero que es todavía suficiente para preocuparle. Es la cuestión
de la estructuración de la obra. El canónigo condena rotundamente
los libros porque no llegan a contener «un cuerpo de fábula entero
con todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al principio,
y el fin al principio y al medio» (I, 47, 549). Por otra parte,
la variedad de personajes, de acontecimientos y de temas es uno
de los rasgos manifiestos de su receta para el romance ideal.
¿Cómo armonizar las exigencias neo aristotélicas de unidad estética
con los placeres de la variedad? Era este uno de los grandes problemas
de la teoría literaria, en especial italiana. Según el Pinciano,
la fábula había de ser a un mismo tiempo «una y varia» (Philosophía
antigua poética, epístola quinta), y para Tasso lo difícil era
conseguir que «la misma variedad se encuentre en una sola acción»
(Del poema heroico, III, 79). Es dudoso que Cervantes llegara
a solucionarlo a su satisfacción; por lo menos, en sus grandes obras
se encuentran por todas partes disculpas y críticas de las digresiones
y de la prolijidad.
Tras interponer una crítica
del Curioso impertinente (II, 3, y de nuevo en II, 44) junto
con otra del cuento del Capitán cautivo, por constituir ambos
largas digresiones, el autor se enfrenta finalmente al gran problema
de definir el «episodio». Lo hace en términos muy parecidos a los
que emplearon Giraldi Cinthio, Minturno, el Pinciano y otros teóricos
de la épica. Dice (II, 44, 980):
Y, así, en esta segunda parte
no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios
que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece,
y aun estos limitadamente y con solas las palabras que bastan a
declararlos.
Quiere decir que los episodios
externos serán independientes, como novelas cortas, de extensión
limitada y, al mismo tiempo, nacidos de los sucesos del argumento
principal. Cierto, la Segunda parte del Quijote se acerca
más a esta fórmula que la Primera o el Persiles, pero no
se puede decir que Cervantes llegue a sustituir la «escritura desatada»
de los romances (la frase es del canónigo) y la nueva forma
de novela que va desarrollando en el Quijote.
Los romances tenían
otro atributo relacionado con la cuestión de la verosimilitud, no
tan molesto para Cervantes como lo fantástico pero capaz todavía
de preocuparle de vez en cuando. Hay claras muestras de inquietud
y ciertas reservas sobre la idealización fundamental de los romances
(los pastoriles, los griegos y otros, tanto como los caballerescos).
Afecta a la caracterización, la cual se distingue por un perfeccionismo,
un refinamiento y una simplificación psicológica muy distintos de
lo que se encuentra en la clásica novela realista. Cervantes nunca
llega a rechazar este idealismo literario, que en cambio suele provocar
la impaciencia del lector de hoy: llena las páginas de los romances
pastoriles, a los que siempre fue tan aficionado, e incontables
páginas suyas desde el primer capítulo de La Galatea hasta
el último del Persiles. Pero también este idealismo despierta
a Cervantes algunos recelos. Tienen estos sus raíces en la conciencia
de la exageración inevitable que lo acompaña, o sea, la desviación
o distorsión de la verdad, defecto censurado por múltiples autoridades,
desde Cicerón hasta Nebrija y otros posteriores. Se trata de un
inextirpable escepticismo frente al elogio hiperbólico. En
el caso extremo de la sin par Dulcinea, el elogio hiperbólico se
incorpora a la contradicción irónica para producir la paradoja.
Insiste don Quijote que en ella «se vienen a hacer verdaderos todos
los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas
dan a sus damas» (I, 13, 141). Una afirmación en el prólogo de las
Novelas ejemplares esclarece el pensamiento de Cervantes
al respecto: «pensar que dicen puntualmente la verdad los tales
elogios es disparate, por no tener punto preciso ni determinado
las alabanzas ni los vituperios» (f. 4). A pesar de estas y otras
muestras de duda, persiste el romance en el mismo Quijote
en los episodios que cuentan las fortunas de Marcela, Grisóstomo,
Cardenio, Dorotea, Basilio, Quiteria, Ana Félix y otros personajes
más o menos idealizados, cuyas aventuras tienden a llegar a su conclusión
feliz gracias más bien a una casualidad providencial que a una causalidad
probable o necesaria.
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