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Hay escritores, hay
críticos y hay escritores-críticos. Cervantes fue uno de estos últimos.
No escribió ningún tratado o discurso sobre la poesía como Torcuato
Tasso, ningún arte poética en verso como el Arte nuevo de hacer
comedias de Lope de Vega. Con todo, su obra literaria embebe
un sustancioso compendio de teoría y crítica literaria: se encuentra
en los diálogos entre los personajes y en las observaciones del
narrador, sobre todo en el Quijote, el Viaje del Parnaso,
la comedia del Rufián dichoso y, más al paso, en algunas
de las Novelas ejemplares (La gitanilla, El licenciado
Vidriera, La ilustre fregona y El coloquio de los
perros). A estas deben añadirse las importantes contribuciones
de casi todos los prólogos publicados al frente de sus obras.
En cuanto escritor deseoso
de expresar sus ideas sobre el arte que practica, Cervantes no se
distingue esencialmente de otros de su siglo. Pero se diferencia,
si no totalmente, al menos en gran medida, por la manera en que
llega a incluir en sus consideraciones la misma obra que las contiene.
El ejemplo más destacado de tal autocrítica es, por supuesto, el
Quijote. En cierto sentido, toda obra literaria es producto
de un proceso autocrítico, pues no se puede componer sin tener en
cuenta ciertos criterios y convenciones. No es obligado ni necesario,
sin embargo, hacer que estos se transparenten ni se comenten. La
autocrítica que encontramos en el Quijote representa un acto
de reflexión en el que vienen a prolongarse las consideraciones
sobre la prosa de ficción integradas con toda naturalidad en el
asunto principal de la historia narrada.
El Quijote llega como
culminación de más de un siglo de experimentación —sin paralelo
en la Europa de entonces— en el campo novelístico. Cervantes
es uno de los más asiduos en la experimentación, según vemos en
la variedad de sus escritos. Aun más que cualquiera de sus antecesores,
fueran estos autores de diálogos, novelas picarescas o romances
caballerescos, pastoriles o griegos, Cervantes, al escribir el Quijote,
se halla practicando un género en buena medida nuevo y, de todos
modos, falto de un conjunto tradicional de preceptos, es decir,
falto de una poética propia.
Ocurre así por más que el
Siglo de Oro, producto del Renacimiento con su renovado clasicismo,
esté imbuido de cultura preceptista. Para la novela no había más
remedio que apropiarse, en lo posible, el contenido de los abundantes
tratados de poesía y retórica. Los grandes principios generales,
como las ideas sobre la inspiración, la invención, la unidad, la
imitación, etc., se adaptaron sin dificultad. Pero habría que esperar
siglos enteros para que la novela se viera tratada como género independiente
y no solo como una variedad de la poesía. El prestigio de los antiguos
lo dominaba todo y, según observa Cervantes a propósito de los libros
de caballerías, de estos «nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada
San Basilio, ni alcanzó Cicerón» (I, Pról., 17). En los escritos
teóricos sobre la prosa de ficción se encuentran poco más que observaciones
dispersas sobre los libros de caballerías, los otros romances
y las novelle italianas. A lo que se sabe, Cervantes había
ponderado, como pocos o ninguno antes que él, los principios y condiciones
del arte de novelar.
Como era de esperar, su teoría
está arraigada en las poéticas clásicas y contemporáneas, pero rebasa
los límites de ambas. No se puede afirmar con certeza absoluta cuáles
son las fuentes principales de sus ideas —aparte de las autoridades
primarias como Platón, Aristóteles, Horacio y Cicerón, comunes a
todos—, porque no las cita a la letra, sino que, al parecer,
se vale principalmente de la memoria. Sin embargo, no cabe duda
de que había leído mucho, tanto autoridades italianas como españolas.
De vez en cuando se ve una correspondencia, que parece ser algo
más que fortuita, con algún pasaje de Torcuato Tasso, Giraldi Cinthio,
Alessandro Piccolomi, Minturno y tal vez Castelvetro, entre los
italianos. Entre los españoles, las fuentes más probables parecen
ser Alonso López Pinciano, Luis Alfonso de Carvallo y Miguel Sánchez
de Lima. Hay otros marginales, españoles e italianos, como Juan
Luis Vives, Baldassare Castiglione o Juan Huarte de San Juan.
Es muy posible que Cervantes
empezara a familiarizarse con la teoría italiana durante los años
de su estancia en Italia entre 1570 y 1575. Sin embargo, varios
de los tratados que más probablemente conocía son de fechas posteriores.
Y aunque el aristotelismo no esté ausente de La Galatea,
es incomparablemente más acusada su presencia en el Quijote
de 1605. Tradicionalmente se ha supuesto que la lectura que hizo
Cervantes de la Philosophía antigua poética (1596) del Pinciano
fue determinante, pero igual lo pudo ser la de los Discorsi
de Tasso (desde el decenio de los ochenta). Es difícil tener alguna
seguridad. Cervantes no era de los que citaban los dichos de los
preceptistas para hacer alarde de erudición, como Lope de Vega en
alguna que otra ocasión.
Otra fuente de sus opiniones
al respecto fueron tal vez las academias que frecuentó durante los
últimos años de su vida, donde pudo tomar parte en las discusiones
de crítica y teoría. Finalmente, no debe olvidarse su propia experiencia
de escritor, otro impulso, sin duda, de sus ideas teóricas.
Hay una rama de la crítica
española del siglo
XVI que vuelve a florecer en el Quijote.
Me refiero a los comentarios sobre los libros de caballerías, comentarios
dispersos, ciertamente, pero que se encuentran no solo en tratados
críticos, sino también en escritos de otro tipo. Desde el comienzo
de su renovada popularidad, inaugurada por el Amadís de Gaula
a principios de siglo, los libros en cuestión habían sido blanco
de censuras y juicios adversos pronunciados por teólogos, humanistas
y otros intelectuales. Las opiniones favorables eran muy pocas.
Los libros fueron reprobados más que nada por lascivos e indecentes
y, por ahí, por poner en peligro la virtud de las doncellas aficionadas
a su lectura. Según Juan Luis Vives, un padre podía encerrar con
toda precaución a su hija, pero «déjale un Amadís en las
manos y deseará peores cosas que quizá en toda la vida». Vives,
Erasmo, Juan de Valdés, Malón de Chaide y muchos más expresaron
su desaprobación con razones vehementes. No solo se censuraba la
falta de moralidad; también fueron criticados estos libros por razones
estilísticas: por estar mal construidos y peor escritos. Finalmente,
sus detractores los condenaban por mentirosos, insensatos e increíbles.
A veces, los mismos autores
de los libros caballerescos (tales como Oliveros de Castilla,
Las sergas de Esplandián y Don Olivante de Laura,
por ejemplo) demostraban ser conscientes de esta acusación,
ocasionando una autocrítica adulterada por una ironía poco convincente.
Pero valgan por todos estas palabras del Pinciano (Philosophía
antigua poética, epístola quinta): «las ficciones que no
tienen imitación y verisimilitud no son fábulas, sino disparates,
como algunas de las que antiguamente llamaron milesias, agora libros
de caballerías, los cuales tienen acaecimientos fuera de toda buena
imitación y semejanza a verdad».
Todas estas censuras se encuentran
en el Quijote puestas en boca de distintos personajes o bien
se dejan inferir de la misma historia. La supuesta lascivia se trata
más bien por su lado ridículo, como cosa de risa. ¿Cómo no acordarse
de aquella doncella «con toda su virginidad a cuestas», que andaba
«de monte en monte y de valle en valle» y al fin «se fue tan entera
a la sepultura como la madre que la había parido» (I, 9, 106-107)?
Más directos son los reparos críticos a cuenta de los defectos de
estructura o de estilo verbal. Sin duda el más memorable es el que
cita las palabras de Feliciano de Silva sobre «la razón de la sinrazón
que a mi razón se hace» (I, 1, 38), razones suficientes para enloquecer
al hidalgo de una vez. Pero la crítica más sentida y poderosa es,
con mucho, la de que los romances caballerescos son extravagantes,
increíbles y absurdos. No es necesario aducir ejemplos: tal opinión
impregna la novela entera y contribuye en mucho a su comicidad.
Las cuestiones teórico-críticas
están ensambladas en el Quijote de tres maneras: directamente
(como tema de diálogo o discurso, como núcleo de la locura del héroe
y como móvil de su conducta), y en su aplicación directa o indirecta
a la misma novela de Cervantes.
Las grandes discusiones se
encuentran fundamentalmente en la Primera parte. Se inician con
el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, en el que se enjuician
obras en su mayoría individuales: libros de caballerías, romances
pastoriles y obras de poesía, épica y lírica (I, 6). Los juicios
se hacen progresivamente menos severos al repasar estos géneros.
Luego vienen las opiniones expresadas por el cura y el ventero,
en particular sobre los libros de caballerías que hay en la venta
(I, 32). En tercer lugar, los diálogos del canónigo de Toledo con
el cura sobre los libros caballerescos y las comedias, y del canónigo
con don Quijote otra vez sobre aquellos (I, 47-50). Es aquí donde
más se profundiza en los problemas literarios.
En la Segunda parte del Quijote
el tema reaparece, pero con menor frecuencia y extensión. La discusión
más importante es la de don Quijote y Sancho Panza con el bachiller
Sansón Carrasco (II, 3-4). Con un cambio de dirección extraordinario,
se centra ahora en la Primera parte de la propia novela. Más tarde
se lee el discurso de don Quijote sobre la poesía (II, 16). Finalmente,
el tema literario surge con brevedad en pocas ocasiones, como por
ejemplo al comienzo del capítulo 44, sobre la unidad de la obra.
Como es natural, tales discusiones
implican diferentes voces y distintas opiniones según los personajes
que dialogan. Hay que tomar en cuenta incluso las de Maritornes
y la hija del ventero, sin olvidar las del mismo don Quijote. Hablan
también al propósito el autor en los prólogos, el narrador Cide
Hamete Benengeli y sus afines (el «traductor», etc.). Con tantas
intervenciones, esperar uniformidad y coherencia en las ideas teóricas
sería demasiado. Diríase que Cervantes tenía preferencia por el
diálogo como modo de teorizar. Incluso en el primer prólogo parece
que se le ocurre inventar un «amigo» con quien dialogar. Es probable
que ello refleje una inclinación o necesidad temperamental —expresada
también con su equívoca ironía— a ver las distintas caras de
las cosas.
Por la misma razón, es a
menudo difícil fijar con precisión las opiniones personales de Cervantes.
Repetidas veces resultan ambiguas o inconclusas. Sería natural identificar
la voz de algún personaje discreto, como el canónigo o el cura,
con la del propio Cervantes, pero en muchas ocasiones resulta dudoso
que así deba ser. Ciertos principios (la credibilidad, por ejemplo)
se reiteran con bastante insistencia a través de las obras cervantinas,
persisten ciertos puntos de vista y, a veces, el contexto ayuda
a determinar la categoría de una afirmación. Indudablemente, Cervantes
aceptaba gran parte de la teoría del siglo XVI. Pero al mismo tiempo
propone o insinúa razonamientos contrarios o subversivos. Así, coexisten
en la obra opiniones aristotélicas y antiaristotélicas, por ejemplo.
Más extraordinario que la
discusión de cuestiones de crítica literaria es que estas formen
una parte sustancial de la caracterización del héroe y, por ende,
del argumento de la novela. Se trata de un hombre tan obsesionado
por los libros de caballerías, que llega a perder el juicio. El
irreductible y verificable punto de partida de su locura consiste
en tomar al pie de la letra, como historias verídicas, las fabulosas
invenciones que narran. En el centro nuclear del Quijote,
así, se encuentra un problema de teoría literaria. Este problema
puede expresarse de varias maneras: la credibilidad de las obras
de imaginación, la relación entre la historia y la ficción (poesía,
para emplear la palabra aristotélica), la relación de la literatura
con la vida o los efectos de aquella en esta en un caso determinado.
A raíz de esta locura, el
protagonista se decide a imitar a los fingidos héroes caballerescos,
armarse caballero y salir al mundo en busca de aventuras, como si
la España de alrededor del año 1600 fuera en realidad el mundo extraordinario
representado en aquellos libros. Pone manos a la obra siguiendo
de manera muy deliberada el precepto artístico —enunciado por
Horacio y Quintiliano, y muy repetido en el Renacimiento desde Girolamo
Vida y Julio César Escalígero— de que es preciso imitar los
grandes modelos ejemplares para alcanzar la perfección en lo que
se profesa. Don Quijote recuerda este precepto a Sancho en Sierra
Morena, al iniciar su penitencia a imitación de Amadís de Gaula
(I, 25). Pero el hecho es que los modelos de don Quijote eran creaciones
ficticias tan exageradas, que en el mundo real resultaban imposibles
de imitar. Por lo tanto, la imitación quijotesca resulta ser una
parodia cómica. A diferencia de sus héroes, no es un superhombre
vencedor de ejércitos enteros, matador de gigantes malévolos, enemigo
formidable de encantadores malignos, sino un pobre hidalgo «de apacible
condición» que ya va para viejo. Este contraste entre la fantasía
literaria y la realidad escueta de la vida salta a los ojos a lo
largo de la narración.
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