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La mutación fundamental
que introduce el Renacimiento en la literatura de ficción consiste,
esencialmente, en la independencia creciente de los personajes.
Frente a su subordinación absoluta al autor en la edad anterior,
tienden ahora a escapar de tal dominio, afirmándose, cada vez más,
dueños de su albedrío. Quizá en La Celestina se observa ya
este proceso autonómico; con la oposición inicial de Pármeno a la
alcahueta, el autor primitivo parece dejar el triunfo de esta a
merced de que a Calisto lo persuadan las fuertes razones del criado,
lo cual habría desmantelado su plan, autorizado y vigente desde
el Pamphilus, que implicaba la mediación victoriosa de la vieja.
Más claramente ocurre en aquel momento de singular penetración psicológica
en que Celestina, en camino hacia la casa de Melibea después de
asegurar a Calisto y a Sempronio lo infalible de su tercería, duda
de sí misma con el largo monólogo del acto V, se confiesa insegura
de sus poderes y tiembla ante su compromiso. Otra vez el autor parece
dejar a la libre decisión del personaje el curso que ha pensado
para la acción facultándolo para desbaratar su proyecto. Hubiese
bastado con que algún presagio hubiera confirmado los miedos de
la ensalmadora —un perro ladrándole o un ave nocturna volando a
deshora: ella lo dice— para que hubiese quedado en nada la tragedia
prevista.
En la narrativa, la emancipación
renacentista de las criaturas de ficción es ya declaradamente visible
en el Lazarillo, donde el anónimo autor se propone mostrar
el hacerse de una vida que nace y cursa fuera de su mente, para
lo cual se subroga en el pregonero de Toledo y le cede la palabra
con el fin de que cuente a su modo sus fortunas y adversidades.
Si en el tratado VII resulta perceptible que el autor se burla del
maridillo cornudo y contento, ello prueba hasta qué punto lo ha
dejado desbarrar por su cuenta, sin hacerse cómplice de su vergonzosa
felicidad.
El admirable, el áspero Mateo
Alemán da un paso definitivo en esa concesión de autonomía cuando
permite que Guzmán obre abiertamente en contra de su propio sentido
del lícito obrar, dejándolo hacer libremente: pero, eso sí, manifestando
su total desacuerdo con él y propinándole una tunda moral en las
digresiones cada vez que lo solivianta la conducta del pícaro. Se
diría que no es suyo.
Algo importante ha ocurrido,
sin duda. Algo tan aparentemente sencillo, sin embargo, como el
descubrimiento por parte del narrador de que el mundo circundante
puede ser ámbito de la ficción y de que los vecinos del lector pueden
ocuparlo con peripecias interesantes. El Lazarillo ha revelado
que cuanto pasa o puede pasar al lado es capaz de subyugar con más
fuerza que las cuitas de azarosos peregrinos, pastores refinados
o caballeros andantes por la utopía y la ucronía. Ha sido obra de
aquel genial desconocido que ha afrontado el riesgo de introducir
la vecindad del lector en el relato e instalar en ella su propia
visión de un mundo ya no remoto e improbable, sino abiertamente
comprobable. Autor, personajes y público habitan un mismo tiempo
y una misma tierra, comparten un mismo censo y han de ser otras
sus mutuas relaciones.
El riesgo estriba en que
la visión personal del escritor no tiene por qué coincidir con la
particular del lector; sus respectivos puntos de vista pueden ser
discordantes y hasta hostiles, por cuanto ya no los aúna lo consabido
y lo coaceptado. De ahí que Lázaro se vele, hable con segundas intenciones,
pero que, osadamente, avisé de ellas: quiere que sus cosas se aireen,
«pues podría ser que alguno que las lea halle algo que le ayude,
y a los que no ahondaren en tanto, los deleite». Tal propuesta de
dos lecturas es el signo de la nueva edad, porque el escritor ya
no repite siempre enseñanzas inmutables, sino que aventura con riesgo
su propio pensamiento. Cervantes va a proclamarlo en las primeras
palabras del prólogo del Quijote, declarando su libro «hijo
del entendimiento».
Esta nueva actitud del narrador
impone un nuevo tipo de lector. Podrá buscar mera recreación en
la lectura, pero, inevitablemente, al toparse con cosas que ocurren
en sus cercanías, se convierte en coloquiante activo con el relato
y con el autor, dotado de facultades para disentir: «Libertad tienes,
desenfrenado eres, materia se te ofrece; corre, destroza, rompe,
despedaza como mejor te parezca», dice Mateo Alemán al vulgo que
le lea. Cervantes le brinda el libro que llama hijo suyo, aceptando
que, pues tiene libre albedrío, puede decir de la historia todo
lo bien o lo mal que le parezca. Y una cosa fundamental que tiene
que someter a su aprobación en el idioma, el cual ha de ser tan
reconocible como el mundo que se le muestra.
A partir de los estudios
de Bajtin, se ha caído en la cuenta de la íntima relación que existe
entre el descubrimiento de lo cotidiano como objeto del relato y
la irrupción de lo que él llamó polifonía lingüística. En efecto,
la narración mundial, que se había movido en ámbitos y tiempos indefinidos
o inaccesiblemente lejanos, podía y hasta debía emplear un idioma
muy distante del común y ordinario, fuertemente retorizado, abismalmente
remoto. Pero el Lazarillo se propone contar peripecias muy poco
maravillosas, que ocurren entre Salamanca y Toledo, en años precisos
del reinado de Carlos I, acaecidas a un muchacho menesteroso que
sirve a amos ruines. No es posible narrar sus cuitas y reproducir
las palabras con los primores y ornamentos que se aprendían en las
escuelas de latinidad. Al introducir la verdad de la calle y de
los caminos y penetra en el relato la verdad del idioma. Tímidamente
aún en el Lazarillo; con decisión en el Guzmán; plena y extensamente
con el Quijote. Cuando se asegura que este funda la novela
moderna, esto es esencialmente lo que quiere afirmarse: que Cervantes
ha enseñado a acomodar el lenguaje a la realidad del mundo cotidiano.
Y algo muy importante: que ensancha el camino abierto por el autor
anónimo y por las primeras novelas picarescas; ha respetado, se
diría que exhibitoriamente, la libertad de sus criaturas de ficción.
Esto último es bien evidente
desde el principio, cuando el narrador confiesa ignorar el nombre
del hidalgo manchego, aunque ha acudido a informantes que tampoco
lo conocen. Solo por sospechas colige que debe llamarse Quijana,
lo cual quizá resulte falso al final de la novela, cuando sea el
propio hidalgo quien declare ser Alonso Quijano (II, 74, I2I7).
No cabe mayor alejamiento del personaje. Cuando las exigencias de
la narración le obliguen a inventar a Sancho Panza —hablaremos luego
de ello—, le atribuirá sin vacilación tal nombre; pero, en el original
de Benengeli hallado en el Alcaná toledano, el rótulo que figura
junto al retrato del escudero llama a este Sancho Zancas. Y Cervantes
ignoraba el apodo, conjeturando, «a lo que mostraba la pintura»
(nótese: él no sabía antes cómo era Sancho), que el mote se debía
a que tenía «la barriga grande, el talle corto y las zancas largas»
(I, 9, 109). El hecho de que ambos, el hidalgo y el criado, se salgan
de la novela en la Segunda parte, para enterarse de la primera y
juzgarla, es muestra preclara de su independencia. Resulta ostensible
el afán de Cervantes por desarraigar de sí los entes de ficción.
Hace nacer a su Quijada o
Quesada o Quijana, para embarcarlo en seguida en una acción por
el mundo de la literatura y del lenguaje. Enloquece leyendo. Y no
solo las aventuras de los caballeros lo vuelven orate, sino, tanto
como ellas, el modo de contarlas, con la mención expresa de Feliciano
de Silva, «porque la claridad de su prosa y aquellas entricadas
razones suyas le parecían de perlas» (I, I, 37-38). Don Quijote deviene
así un héroe novelesco enteramente insólito, inimaginable en época
anterior: un enfermo por la mala calidad del idioma consumido.
Antes, fue posible la enajenación
mediante contagio por el desvarío de los disparates narrados, y
no por la prosa que los narraba. La Iglesia, desde la difusión impresa
de los libros, no había cesado de prevenir contra el efecto letal
de ciertas lecturas, protegiendo a los fieles contra ellas mediante
condenas y censuras previas. No era difícil atribuir festivamente
ese poder infeccioso a ciertas lecturas autorizadas, y un desconocido
escribe el Entremés de los romances, cuyo influjo decisivo
en la invención del Quijote probó irrefutablemente don Ramón
Menéndez Pidal en 1920. Es bien conocido su asunto: el labrador
Bartolo pierde la razón leyendo el Romancero, abandona su hogar
imaginándose héroe de aquellos poemas y habla con fragmentos de
ellos acomodados a su demencia; confunde a una pareja campesina
con Tarfe y Daraja, desafía al imaginario moro y este le rompe la
lanza en las costillas. Los trozos de romance que declama coinciden
en gran parte con los de don Quijote en su primera salida. Hallado
Bartolo por quienes han ido en su busca, lo devuelven a casa y lo
acuestan; pero, al momento, sufre otro ataque de locura y prorrumpe
en nuevos versos que dan fin a la breve pieza, la cual, por su insignificancia,
no parecía destinada a tan importante consecuencia.
Aparte de su precedencia
cronológica respecto del Quijote (Menéndez Pidal la fecha
hacia 1591), su influjo en los orígenes de la novela inmortal es
patente: también el hidalgo empieza enajenándose en diversos personajes
del Romancero, coincidiendo abundantemente con Bartolo en los pasajes
que declama. Se trata, sin duda, de un hecho enigmático. Porque
si en el designio primero de Cervantes entraba que el agente nocivo
fueran los libros de caballerías, no se explica que, desde el primer
momento, sean otros héroes quienes invaden los sesos del protagonista.
Menéndez Pidal atribuye el
hecho a que el autor empieza a escribir bajo el influjo del Entremés
y que, agotado este como modelo argumental, rectifica «la conexión
de la locura del hidalgo con el Romancero» —aunque no del todo—,
y la establece con el Amadís. En esta decisión, habría intervenido,
según el maestro, una suerte de arrepentimiento de Cervantes por
haberse burlado cruelmente de los admirables romances que, como
español, debía de amar. Pero si eso hubiera ocurrido de ese modo,
sigue careciendo de explicación el que, desde el principio, lo alucinen
los libros de caballerías, y que, sin embargo, al ponerse a actuar
como caballero se nos presente con una enajenación romancesca.
No podemos exigir a don Quijote,
tal vez ni a Cervantes mismo, la precisión en la distinción de géneros
que nosotros nos imponemos. La identificación de lo caballeresco
con lo romanceril aparece ya en el Entremés de los romances,
donde se dice de Bartolo que «de leer el Romancero, / ha dado
en ser caballero, / por imitar los romances». No es preciso, pues,
suponer con don Ramón que haya dos fases en la elaboración del hidalgo;
la inducida por el Romancero, de la que se arrepiente el autor por
haberse encarnizado en género tan noble; y otra en la que apela
al de caballerías, que Menéndez Pidal llama «bastardo». Los dos
géneros andaban tan confundidos en la opinión general, que Covarrubias
(s.v. «arma») asegura que los versos «Mis arreos son las armas,
mi descanso el pelear» que don Quijote recita ante el ventero que
imagina alcaide (I, 2, 51), los repetía «un caballero andante».
Los
hechos fabulosos de la caballería se mezclaban en los romanceros
impresos con los de los paladines épicos; en ellos, junto con los
temas de la pérdida de España o de las hazañas del Cid, aparecían
las proezas del Marqués de Mantua o la penitencia de Amadís, según
ocurre, por ejemplo, en el Cancionero de romances de Amberes. O,
como en el Romancero historiado (Alcalá, 1572), se juntaban
la traición de Vellido Dolfos con largas metrificaciones que narraban
las peripecias del Caballero de Febo (el que escribió uno de los
poemas preliminares del Quijote, saludando a su cofrade),
y sus andanzas por la Ínsula Solitaria. Tan personajes del Romancero
capaces de enloquecer son unos como otros y, juntos, volvieron tarumba
a don Quijote.
De igual modo, son grandes
amadores romanceriles los pastores. Menéndez Pidal notó que el episodio
de Cardenio está directamente inspirado por un popular romance de
Juan del Encina. Podemos añadir que también obedece a parecida motivación
la trágica historia de Grisóstomo, muerto por los desdenes de Marcela.
En varios romances, el pastor fenece por amar; recuérdese el que
vertió a lo divino San Juan de la Cruz o aquel otro, «Al pie de un
hermoso sauce», del Romancero historiado, en que un pastor
acaba sus días habiendo previsto su epitafio y su inhumación al
pie de un árbol, igual que Grisóstomo, del mismo modo, ha dejado
unos papeles con versos de queja elegíaca por el desamor de la pastora
que pretendía.
Lógicamente, Cervantes no
sale del ámbito del Romancero cuando pasa de lo heroico a lo caballeresco
o a lo pastoril. De haberse producido la contrición que postulaba
Menéndez Pidal, lo normal es que hubiera reelaborado los capítulos
en que imitaba el Entremés. Pero, evidentemente, los dio
por buenos. Y eso conduce a un viejo problema no resuelto y de imposible
solución, pero siempre provocativo. Es la sospecha apuntada por
Heinrich Morf en 1905, más tarde asumida o discutida por no pocos
cervantistas, según la cual, el proyecto inicial del autor consistió
en un relato breve («la novela ejemplar de un loco», decía el hispanista
germano). Menéndez Pidal desechó tal hipótesis pareciéndole que
«el primer capítulo, sin olvidar otros pasajes convincentes, anuncia
ya una novela mayor». Eso es así, en efecto, ¿pero quién puede asegurar
que todo ese arranque anunciador de un empeño largo, no fue reescrito
cuando a Cervantes se le reveló que tenía entre manos algo digno
de mayor desarrollo? El relato inicialmente previsto podría haberse
limitado a aprovechar la ocurrencia malograda por el Entremés
de los romances que tanta ocasión proporcionaba para escarnecer
las lecturas neciamente imaginativas. La novelita podría muy bien
acabar con el retorno del caballero a casa con el labrador que lo
ha encontrado molido a palos por el mozo de los mercaderes toledanos.
Mientras el caballero descansa,
el cura y el barbero hacen el escrutinio de su biblioteca. En ella
no aparece ninguno de los romanceros que han contribuido a enloquecerlo.
Esa ausencia chocaba a Menéndez Pidal, que asegura: «Para Cervantes,
los poemitas contenidos en esas colecciones eran como obra de todo
el pueblo español y no podían ser causantes de la locura del nobilísimo
caballero de la Mancha ni debían estar sujetos al juicio del cura
y el barbero». ¿Por qué no, si lo estaba La Galatea misma?
Es difícil imaginar que Cervantes tuviera de los romances un concepto
crítico-literario tan exactamente coincidente con el de don Ramón.
El licenciado Pero Pérez y Maese Nicolás expurgan los anaqueles
del hidalgo en el momento justo en que el Entremés ha terminado
su influjo inspirador. Aceptemos la probabilidad de que con ese
final coincidiera el del primer proyecto del autor. Es entonces
cuando Cervantes cae en la cuenta de que dispone de un filón incompletamente
explotado y de que puede beneficiarlo mucho más si prolonga la demencia
romanceril del manchego con la demencia caballeresca. El capítulo
6, el del examen de la biblioteca, marcaría el arranque de este
Quijote ensanchado. De ahí que los censores se apliquen a juzgar
principalmente libros de caballería. Y con un furor que Cervantes
acaba de atribuirles. Porque, y esto no parece haber sido notado,
el cura y el barbero, antes de ser aquejados por esa furia, eran
bien aficionados a las lecturas de que ahora, inesperadamente, abominan.
En el capítulo I se lee que el hidalgo «tuvo muchas veces competencia
con el cura de su lugar... sobre cuál había sido mejor caballero:
Palmerín de Inglaterra o Amadís de Gaula; mas maese Nicolás, barbero
del mesmo pueblo, decía que ninguno llegaba al Caballero del Febo,
y que si alguno se le podía comparar era don Galaor, hermano de
Amadís de Gaula» (I, I, 38-39). Y he aquí que ahora, cinco capítulos
más adelante, aquellos expertos en caballerías se revuelven contra
estas, y quienes antes discutían sobre los méritos de Amadís y de
su hermano, ahora parecen conocerlos solo de oídas: «Según he oído
decir, este libro [el Amadís] fue el primero de caballerías
que se imprimió en España» (I, 6; 77), dice el cura; «...también
he oído decir que es el mejor de todos los libros que de este género
se han compuesto», responde el barbero (I, 6; 78).
Da la impresión de que si
han variado tanto es porque Cervantes ha cambiado de proyecto. No
juzga necesario reemplazar los sucesos romanceriles de la primera
salida, pues, como he dicho, se podía llegar a ser caballero andante
a través del Romancero. Pero ahora se aplica con vehemencia al nuevo
rumbo recién hallado y son solo los libros de sus aventuras los
que escrutan los censores.
Cuando la gran pareja de
caballero y escudero ha quedado ya constituida, la novela halla
camino definitivo hacia su destino inmortal. Pero lo hace, según
he dicho antes, transitando por el mundo del lenguaje y de la literatura.
La búsqueda de altos simbolismos en la intención de Cervantes ha
ocultado este aspecto del Quijote que es el fundamento de todos
los demás. El alcalaíno es un obseso de la palabra: ya vimos cuánto
contribuyó su mal empleo a la demencia del caballero. La necesidad
de usar un lenguaje actual, que ya habían sentido los autores de
los primeros relatos, picarescos, es en él agudísima y no solo en
el Quijote, sino en obras como el Rinconete o El
rufián dichoso. El rigor con el que asume la propiedad del idioma
es patente, por ejemplo, cuando libra del fuego el Palmerín de
Inglaterra, porque, entre sus virtudes, el cura estima «las
razones, cortesanas y claras, que guardan y miran el decoro del
que habla, con mucha propiedad y entendimiento» (I, 6, 82). El decoro,
esto es, la adecuación justa del modo de expresarse el personaje
a su calidad y carácter, variable según las circunstancias en que
habla, y bien diferenciado del de los otros personajes, era una
de las dificultades que Cervantes debía afrontar para escribir el
libro. Va a ser la única que va a ocuparme, y aun así, limitada
a don Quijote y Sancho.
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