Entre 1450 y 1550, y al amparo de las capillas musicales integradas por voces de niños y adultos e instrumentos, con la misión de interpretar la música polifónica vocal en los actos litúrgicos del oficio divino y de amenizar las procesiones, surge un grupo de polifonistas que llevan la música española a su máximo apogeo.

Figuras como Tomás Luis de Victoria y Francisco Guerrero destacan en la composición de obras de polifonía religiosa. Asimismo florecen las formas polifónicas profanas como el villancico, la canción, el romance y el madrigal. En el terreno de la música instrumental, aunque hay que esperar hasta 1536 para la aparición del primer tratado de música instrumental para vihuela de mano, y hasta 1557 para órgano, la perfección de su contenido musical presupone un profundo conocimiento de estos instrumentos por parte de los músicos españoles (Rubio, 1983: 233-235).

El primer tratado sobre música de vihuela de arco («viola da gamba») fue compuesto por el clérigo de origen toledano Diego de Ortiz. Como casi todos los músicos españoles del XVI, se trasladó a Italia para completar su formación musical y decidió permanecer en la corte virreinal de Nápoles. Se dio a conocer como preceptor de viola en el entorno del barón de Riesi, don Pedro de Urríes. En febrero de 1558, Ortiz es requerido por el virrey de Nápoles, el duque de Alba don Fernando Álvarez de Toledo (1556-1558), para que ocupe el puesto de maestro de capilla. El duque de Alcalá, don Pedro Afán de Ribera, virrey de Nápoles entre 1559 y 1571, lo mantiene en el puesto de maestro de capilla hasta la fecha de su muerte, que se puede situar en torno a 1570 (Stevenson, 1993: 368-371, n. 19). Por ello, a pesar de su origen español, su obra está muy vinculada a la historia musical de Nápoles.

El 10 de diciembre de 1553 publicaba en Roma su tratado Primo libro nel qual si tratta de le glose sopra le cadenze & altre sorte de punti in la musica del violone nuovamente posto in luce, que tuvo gran éxito en la época y que le hizo merecedor de la protección del papa Julio III, que firmó el privilegio de impresión y venta del libro por un espacio de diez años.

El tratado estaba escrito en italiano, aunque apareció simultáneamente una versión en castellano con el mismo título, Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz. La obra fue impresa también en Roma, por los hermanos Valerio y Luis Dorico, y presenta idénticas características tipográficas que la escrita en italiano. Algunos términos castellanos que se observan en la versión italiana sugieren que el traductor fuera un español, probablemente el mismo Ortiz, que con la traducción de su tratado buscó ampliar el círculo de sus lectores en su país, donde en ese momento no existe tradición en música sobre vihuela de arco. No obstante resultan extrañas algunas de las indefiniciones que se han deslizado en la traducción y que no parecen propias de un músico. Ortiz en su traducción al castellano utiliza la palabra violón para referirse a la viola da gamba, traduciendo literalmente el término violone, que era el que en Italia se usaba, junto con el de viola da gamba para referirse a los instrumentos de esta familia (Robledo, 1987: 64; Grove, 1987b, III: 739-741).

En el prólogo que dirige a sus lectores, Ortiz detalla la estructura del tratado pedagógico. La obra está dividida en dos partes o libros, de acuerdo con los dos modos de tocar la vihuela de arco: en concierto con otras vihuelas, o en contrapunto con otro instrumento. En el primer libro muestra con abundantes ejemplos el orden que se ha de seguir al tocar las glosas que se pueden hacer en las cadencias. En el segundo libro (f. 25r) muestra la manera que se ha de seguir al tocar la vihuela en contrapunto con otro instrumento como el címbalo. Ambas partes las ilustra con varios tientos o recercadas, que en muchos casos solo se nos han conservado gracias al tratado de Ortiz. Cuatro de estas composiciones están basadas en el madrigal italiano de Arcadelt O felici occhi mei, y cuatro en la Chanson de Pierre Sandrin Douce mémoire, en tanto que la música peninsular está ausente de su obra (Grove, 1987a, XIII: 875-876).

Dorico estaba asentado profesionalmente en Roma donde, por espacio de un año (1526-1527), colaboró con el impresor Giovanni Giacomo Pasoti de Parma en la impresión de seis de los ocho libros de música que realizó por encargo del editor romano Giacomo Giunta. En sus primeros trabajos, Dorico sigue el método de doble impresión para los impresos musicales. Esta técnica, perfeccionada por el veneciano Ottaviano de Petrucci, consiste en imprimir en primer lugar el pentagrama, luego el texto y luego las notas. El sistema era bastante costoso y exigía mucha pericia por parte del impresor. Hacia 1531 Dorico se hace con los tipos y el material decorativo de Pasoti y se establece por su cuenta como impresor y librero. Tras un largo paréntesis, en 1544 imprime las misas de Cristóbal de Morales, donde por primera vez utiliza el sistema de impresión simple de Attaignant, que también emplea en la impresión del tratado de Ortiz. Domina el espacio de la portada el retrato en madera del autor (Páez, 1966:
6 730), de gran tamaño, en contraste con el título en cuerpo menor.

Aunque es este tratado el que le dio prestigio, Ortiz publicó también algunas composiciones de música sacra. En 1565 ve la luz en Venecia, en casa de Antonio Gardano (Grove, 1987a: 158-159), un ejemplar en folio de himnos, magnificats, motetes, salmos y música de vísperas con el título de Musices liber primus Hymnos, Magnificat, Salves, Motecta, Psalmos, alique diversa cantica complectent, que dedicó al virrey de Nápoles Pedro Afán de Ribera. El ejemplar es interesante porque, además de permitir contemplar la producción del músico toledano desde una perspectiva más amplia, proporciona algunos detalles para completar los escasos datos biográficos que disponemos de él como la fecha de su muerte ocurrida en 1570.

Este ejemplar de la Biblioteca Nacional procede de la colección del compositor y musicólogo Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), que reunió una importante biblioteca musical para la historia de la música en España que proyectaba realizar.

 
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