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 Al igual que en otros campos, en el terreno de la música el
Renacimiento supuso un motor de avance y difusión. El método de trabajo de los
filólogos humanistas con los textos de autores clásicos, cuya obra se había transmitido
fragmentaria o incorrectamente, permitió un conocimiento más profundo de las fuentes
clásicas que estudian la música, disciplina considerada desde la antigüedad como una de
las siete artes liberales junto con la retórica, la gramática, la filosofía, la
matemática, la geometría y la astronomía.El descubrimiento de los textos de autores
griegos como Platón o Aristóxeno de Tarento —cuyos tratados Principios
harmónicos, Elementos harmónicos y Elementos del ritmo se
transmitieron en 49 manuscritos de los siglos XII a XVI—,
o de autores latinos como Fabio Quintiliano —que dedica un capítulo a la música en
su tratado de retórica Institutio Oratoria (libro I, 10, 9), y la relaciona con la
filosofía (cuando dice que «ya los antiguos la veneraban como Orfeo y Linos y otros
muchos considerados como músicos, adivinos y filósofos»), con la oratoria (al señalar
que «Platón consideró el conocimiento de la música como necesario al hombre de
estado») y la astronomía y la matemática (al referirse a la consideración pitagórica
del universo organizado de acuerdo con una estructura racional, que ellos llaman
«harmonía»)— permite un mejor conocimiento de las fuentes y provoca la revisión
de las ideas transmitidas desde la antigüedad y de los criterios de su autoridad.
También el desarrollo del nuevo arte tipográfico favorece la divulgación de las
teorías y de la práctica musical hasta el punto de que, en los últimos años del siglo XV, la cultura musical disfruta de una gran expansión. Las discusiones de
carácter teórico atestiguan el interés que alcanza esta disciplina, no solo desde el
punto de vista académico, teórico o erudito, sino también desde el punto de vista
práctico. La música se abre no solo a los profesionales, sino que se convierte en
pasatiempo de las clases acomodadas que requieren las enseñanzas de los músicos, y piden
que se les proporcionen las partituras para tocar y practicar. Esta nueva exigencia se
verá satisfecha en gran medida por la imprenta. Sin embargo, el nuevo mercado que abre la
imprenta musical no estará exento de dificultades que tienen que ver, esencialmente, con
las exigencias tipográficas y la capacidad técnica que requiere la edición de una
partitura de música vocal e instrumental. |
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Las soluciones que aportan algunos impresores suponen un avance en el terreno de la
imprenta, del mismo modo que lo fue la impresión en caracteres no latinos. Los artículos
de Barry Ife (1988: 225-236)
y, de forma más general, el de Franco Abbiati (1959, v. I:
324-334) ofrecen un interesante análisis de los problemas técnicos que planteó la
impresión de música y las diferentes propuestas técnicas que se dieron. A ellos
remitimos para quienes quieran conocer más a fondo estas cuestiones.El problema
principal en la impresión de música radica en la necesidad de superponer dos tipos de
información al mismo tiempo, por un lado, el pentagrama y por otro la notación musical.
La primera solución, por ser la más obvia, es la que proporciona la técnica
xilográfica.
 Con técnica xilográfica se imprimen en Alemania los primeros
misales llenos de notas cuadradas. Al principio, la producción es muy limitada y consiste
solo en la impresión de las líneas rojas, sobre las que los copistas escriben todavía a
mano las notas cuadradas negras. En 1476, el impresor Ulrich Hahn saca a la luz en Roma el
Missale romanum, en el que aparecen impresas no solo las líneas sino también las
notas. Algunos años después, Jorg Reyser imprime en Würzburg con tipos góticos y, en
Venecia, Octaviano Scotto y Benedetto Locatelli imprimen con la técnica xilográfica un
misal en dos tiempos, es decir, una primera tirada para las líneas rojas y otra para las
notas. La técnica se mejoró y se extendió a otros países e impresores. A pesar de la
poca adecuación de la madera para imprimir música, por la pérdida de pequeños detalles
que podían resultar significativos, se siguió utilizando en los primeros 150 años de la
imprenta. La impresión con planchas de cobre no se probó hasta finales del siglo XVI (1581 en Florencia) y no se estableció como modo principal para
imprimir partituras hasta principios del siglo XVII.
Son dos los impresores que sobresalieron en la impresión de notación mensural y que
contribuyeron a perfeccionar la técnica tipográfica: el italiano Ottavio Petrucci de
Fossombrone (Grove, 1987a,
v. 14: 595-598), el primero en imprimir música polifónica con tipos móviles,
y el impresor y librero establecido en París, Pierre Attaignant (Grove, 1987a, v. 1:
673-676). |
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La actividad de Petrucci se desarrolla primero en Venecia (1490-1511) y después en su
ciudad natal, Fossombrone (1513-1523). Técnicamente utilizó el procedimiento de
impresión de doble o triple tirada, con el que publicó 61 libros de música, el primero
de los cuales fue el Harmonice Musices Odhecaton A, impreso en Venecia en 1501, un
volumen en cuarto apaisado con 103 folios, que contenía 96 piezas, entre las que
predominan canciones francesas para tres y cuatro voces. Petrucci imprimía primero el
pentagrama, luego el texto, si lo había, y, finalmente, las notas. El resultado de la
alineación de las notas y el pentagrama es de gran elegancia y perfección.Indudablemente
este procedimiento era largo y caro, razones que empujaron a otros impresores a buscar
métodos más comerciales. El impresor parisino Pierre Attaignant superó esta técnica de
impresión al realizar una edición con el procedimiento de una única tirada. Para ello
tuvo que crear una caja de tipos en los que cincelaba las notas junto con una pequeña
porción del pentagrama, de manera que, al yuxtaponerse los tipos en la prensa, diesen la
impresión de formar líneas continuas. Utilizó por primera vez esta técnica en el libro
de canciones Chansons Nouvelles (1528). Pronto tuvo muchos imitadores por toda
Europa, entre los que cabe mencionar a los Gardano
en Italia cuyo taller, especializado en música impresa, lleva este procedimiento a su
máxima perfección.
La principal ventaja de este método de impresión frente al de Petrucci es que se
reduce el tiempo y el costo del trabajo a la mitad. Este sistema tuvo un gran éxito
comercial, aunque la fortuna del proceso dependía mucho de la habilidad del tipógrafo.
 Los procedimientos empleados hasta este momento servían para la impresión de
música vocal monódica o polifónica. Sin embargo ninguno se puede aplicar para la
impresión de música instrumental. Attaignant propuso dividir el pentagrama en dos o tres
partes, pero el resultado, aunque permitía una lectura clara, no era muy elegante.
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Para su representación se buscaron nuevos métodos de impresión. Se adoptaron las
llamadas tablaturas o cifras, sistema que utiliza letras, números y signos y resulta más
fácil de imprimir, ya que se basan, no en la música, sino en el instrumento. En la cifra
de vihuela o laúd, la pauta de seis líneas representa no los tonos sino las cuerdas del
instrumento; los números representan los trastes en que hay que poner los dedos y el
ritmo se indica por la posición de los números con relación a las líneas de compás y
por los símbolos impresos encima de la pauta. Debemos a Ottavio Petrucci el primer libro
impreso de música de laúd, la Intabulatura de Lauto, de Francesco Spinacino que
vio la luz en 1507. Su tablatura se adoptó en España para editar música de vihuela.Desafortunadamente
este sistema no era válido para los instrumentos de clave. Se buscaron nuevas soluciones
técnicas de mayor o menor éxito en su realización. Juan Bermudo propuso un sistema
inventado por él para la edición de su Declaración de instrumentos musicales,
impreso en 1555, que mejoró posteriormente y fue utilizado en publicaciones italianas.
Otro sistema numérico español fue ideado para el arpa o la vihuela por Luis Venegas de
Henestrosa en su Libro de cifra nueva impreso en 1557. Todos estos sistemas
numéricos tenían la gran ventaja de que cualquier componedor podía conseguirlos
fácilmente. En cambio, las fuentes de tipos musicales eran caras y solo podían adaptarse
a la música de clave con gran dificultad y trabajo, y el resultado dependía de la
experiencia y habilidad del tipógrafo. Con el tiempo el grabado de las planchas demostró
ser el mejor sistema para imprimir música. Pero, como ya hemos dicho, cuando estos
procedimientos numéricos estaban en uso, la técnica del grabado en cobre todavía no
estaba muy desarrollada.
Cabe pensar, como señala Ife
(1988: 236), que exista una correlación entre las posibilidades técnicas de la
imprenta y las formas y géneros musicales que se desarrollaron en este momento. Es
probable que los avances y las limitaciones técnicas de la imprenta influyeran en el
hecho de que casi todos los músicos españoles del siglo XVI se
trasladaran a Italia para completar su formación y aprender nuevos géneros musicales. |
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