No existe libro alguno en la literatura universal que haya sido objeto de admiración tan sostenida y unánime como el Quijote. Pero tampoco habrá otra creación tan contrariamente alegada para ilustrar todo lo divino y lo humano, todo lo visible y lo invisible de los procedimientos artísticos que dan por resultado un libro y de los procederes humanos que dan por resultado el mundo.

Si la filosofía invoca al Ingenioso hidalgo para reducir a dos las posibles almas del hombre, la historia de la medicina quiere encontrar en esas dos versiones la mejor ilustración de su teoría clásica de los humores; si la historia de la literatura se sirve del Quijote para explicar otros libros y otros géneros, en el plano estrictamente material de su génesis como libro impreso, el Quijote es también una creación emblemática que nos enseña mucho de los procedimientos de la imprenta manual.

Y de nuevo es una hipérbole, de las muchas que diseminó Cervantes en su vida y en sus libros, la que sustenta este interés; porque «desde la portada (que en bastantes ejemplares trae Burgillos por Burguillos) hasta la última palabra del texto (plectio por plectro), no hay especie de gazapo que no tenga su asiento en el Ingenioso hidalgo de 1604» (Rico, 1998: cxcvi). Lo cual no fue obstáculo para hacer más venturoso al librero Francisco de Robles, que recuperó su inversión con creces, ni para que este libro de libros haya seguido siendo, desde entonces, un socorrido remedio de más de un editor en apuros.

El éxito del Quijote fue inmediato y el mismo año de su aparición se reimprimió cinco veces. También se sucedieron con rapidez y sin pausa las traducciones. En inglés, tras una primera versión de 1612, se inició una vasta herencia de traducciones y de comentarios (Allison Peers, 1950). El primer Quijote en francés fue el traducido por Oudin en 1614, un hombre cuyo interés por la cultura española lo llevó a traducir refranes castellanos y a elaborar diccionarios y gramáticas del español. Cuatro años después de la traducción de Oudin, en 1618, Rosset puso en francés la segunda parte de Don Quijote. De esas versiones francesas proceden algunas traducciones al alemán publicadas a lo largo del XVII y aún del siglo siguiente, hasta la traducción de Bertuch estampada en 1775. En Italia, Lorenzo Franciosini fue el primer traductor de la gran novela cervantina (Bernardi, 1993): en 1622 la presentó con el título de L’ingegnoso cittadino don Chisciotte della Mancia. Doce años antes y en Milán ya se había estampado la Primera parte del texto en versión original por los herederos de Pedro Martir Locarno y Juan Bautista Bidello.

A Alemania y a su siglo XIX se debe la prosperidad de un sentimentalismo que ha inspirado no pocas lecturas románticas de Don Quijote (Close, 1978). Las palabras arrebatadas de Heine en el prólogo a una edición de 1837 y el maniqueísmo simbólico de Schlegel, para quien don Quijote era la poesía y Sancho la prosa, parecen ahora una ingenuidad; ahora que los estudios cervantinos, para fortuna en muchos casos del novelista de Alcalá, se han afinado tanto que saben purificarse de teologías transitorias y de la variable estética que el juicio del tiempo tiende a denunciar a la hora de definir generaciones. Nuestros escritores del 98 tampoco estuvieron libres de confundir, cuando fueron lectores entusiasmados del Quijote, la ficción de la novela con la verdad del novelista.

Cervantes —propone Borges (1989⁴: 52-53) al respecto— ha creado para nosotros la poesía de la España del siglo XVII, pero ni aquel siglo ni aquella España eran poéticas para él; hombres como Unamuno o Azorín o Antonio Machado, enternecidos ante la evocación de la Mancha, le hubieran sido incomprensibles.

Confundir a tantas generaciones de lectores, alentar tantas definiciones estéticas, sugerir tales identidades entre los personajes y las maneras que tiene el hombre de ser, es virtud de un libro que ignora la unidad, que tal vez la niega, de un libro que es, como su mejor rival numérico en las prensas, la Biblia, el libro entre los libros.

Basta repasar el prólogo del libro para afirmar que Cervantes, como Mateo Alemán, como el autor incierto del Lazarillo, como Fernando de Rojas, no era inocente de letras humanas. El resto de la novela es una jubilosa tergiversación de las preceptivas literarias, una sabia ironía que le lleva a declarar que del modo de escribir los libros de caballerías «nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada San Basilio, ni alcanzó Cicerón» (I, Pról. ¶¶4); una manera maravillosa de hacer literaria la vida poniendo en boca de un barbero fingido que Cervantes es gran amigo suyo desde hace muchos años, abandonando en la librería de don Quijote una Galatea por el buen motivo de poder juzgarse a sí mismo, por voz ajena, como hombre «más versado en desdichas que en versos», y de reducir su única publicación anterior al Quijote a libro que «tiene algo de buena invención», a libro que «propone algo y no concluye nada» (I, 6).

Otra hipérbole, la de una modestia que hubo de convivir con la caudalosa imaginación de su dueño, a menos que entendamos de una vez que Cervantes era tan experto ejecutor de retórica y tan discreto humorista que no quiso juzgarse a sí mismo sin el socorro de ambos beneficios. Esa sabiduría, la de las palabras justas y el alma sonriente, llenan el libro y niegan su inocencia. No hay broma en el Quijote —desde el sublime discurso del caballero andante a los cabreros, suscitado tras la visión deleitable de un puñado de bellotas (I, 11), hasta el asombro de don Quijote al oír en una venta que corren públicas sus aventuras y que hay lectores que las discuten (II, 59)— que no tenga un fundamento literario, o una intención paródica, o un afán teórico sobre la propia creación literaria que el talante de Cervantes prefiere expresar en términos dramáticos o dialógicos.

La imitación de los modelos —una prescripción retórica renacentista comentada desde Tasso al Pinciano, desde Castiglione a Vives— en manos de Cervantes alcanza una ambición insólita: a don Quijote, imitador del caballero Amadís hasta en sus penitencias (I, 25), «no le satisface sino que el mundo en torno suyo se conforme también con el ejemplo literario imaginado» (Riley, 1998: cxxxiv). El fracaso de esa aspiración es lo que propicia la parodia, y también, claro, la simpatía del lector con el sueño heroico de don Quijote.

Miguel de Cervantes Saavedra nació en Alcalá de Henares en 1547 y a diferencia de su criatura imaginada pudo ser heroico en Lepanto, «la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperen ver los venideros» (II, Pról. ¶6). La fecha de su bautismo excede solo en once días a la del otro gran novelista del siglo, Mateo Alemán. Para dejar el mundo, le reservó la ambigua fortuna la sombra compañera de otro inmortal, William Shakespeare. Ambas supresiones en un mismo día son un despilfarro de vida mayor que la demolición de los gigantes, la supresión de los emperadores y los reyes, la exacta disipación de cincuenta y cinco mil caballeros cristianos que abandonaron el mundo en la misma página que lo hizo Amadís de Gaula en una imprenta de Venecia, después de terrible y desigual combate.

Estar sepultado y no haber muerto fue la última hipérbole de Cervantes, como lo fue simultáneamente de Shakespeare. Antes demostraron la insuficiencia de la tierra Homero y Virgilio, Lucano y Dante. Imaginar esas sepulturas distanciadas por la edad no es más que una convención del decoro, una ilusión que el tiempo desengaña a cada hora.

 
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