Por esa época, cuando Nini Marshall, Rubén Rojo y María Félix venían a rodar películas en España, Lola Flores, Sarita Montiel, Jorge Mistral y Carmen Sevilla, entre otros intérpretes, rodaban también en los estudios iberoamericanos. Este flujo de películas y de coproducciones fue un fruto, fundamentalmente, del Certamen Cinematográfico Hispanoamericano, celebrado en Madrid en junio de 1948 y que dio vida a la Unión Cinematográfica Hispanoamericana, una iniciativa institucional que las autoridades franquistas; la finalidad no era otra que la de   romper el aislamiento político y cultural de la dictadura en los años en que el régimen estuvo sometido a las sanciones diplomáticas decretadas por la ONU en diciembre de 1946.

La verdad es que el imaginario cinematográfico iberoamericano procedía de un tronco cultural común, y no sólo lingüístico, pues era el poso último de las giras de las compañías teatrales de la península, más que una segregación del acervo novelesco peninsular, en unas sociedades que padecían altas tasas de analfabetismo. Con la llegada del cine sonoro, las culturas musicales respectivas (desde el tango argentino al bolero cubano) y las modalidades idiomáticas fragmentaron de un modo más nítido los respectivos imaginarios, rechazando a la vez la operación de babelización controlada de los estudios de Hollywood para imponer un «cine en español» apátrida, que era, en realidad, un agregado informe de fonéticas y de acentos y que fue rechazado por el público hispanohablante de las dos orillas del océano. Hoy podemos admirar el Drácula de George Melford, con Carlos Villarías y Lupita Tovar, como una divertida obra maestra del camp. Pero apenas nada más.

No siempre el rudo castellano peninsular fue bien aceptado en las salas de proyección iberoamericanas, ni los modismos mexicanos bien entendidos por el público español. Creo que, como principio general, el exotismo lingüístico sólo fue admitido por los públicos urbanos con un cierto nivel educativo, aunque a veces este exotismo jugó a favor de la popularidad de ciertas estrellas. Resulta inconcebible el carismático Carlos Gardel con acento de Valladolid, pues su duende sólo puede ser porteño, aunque naciese en Toulouse, Francia.

Pero las protestas fueron tantas, que el canal televisivo tuvo que abandonar su monstruoso proyecto. El carácter enriquecedoramente diferenciador del idioma lo ha vuelto a demostrar hace muy poco Arturo Ripstein, al hacer que el protagonista de su Profundo carmesí se presente como segoviano y que utilice su distinguido ceceo español para seducir a damas solitarias e incautas. En la excelente película de Ripstein el castellano peninsular aparece connotado como idioma caballeresco, en contraste con el prosaico mexicano hablado por los restantes personajes.

El donjuanismo nace, en efecto, de la creencia en un superávit de sexualidad atesorada por el macho latino, en virtud de la represión católica. Pero si el hombre latino es admirado por su prestigioso superávit sexual, la mujer latina tiene que defender en cambio su virtud de la agresividad sexual del macho, configurando esta autodefensa el núcleo de la «honra», tan cara a Calderón de la Barca, y según la cual la relación sexual sin matrimonio constituye una especie de robo o estafa contra la mujer.

Algunos géneros españoles sufrieron retoques adaptativos en su trasplante americano y así, por ejemplo, nuestra «comedia cortijera» se convirtió en México en «comedia ranchera». Su esencia era la misma, pero su presentación o escenificación diversa; ahora bien, los melodramas españoles, nacidos de un proceso intertextual entre novela de folletín y teatro postromántico, encontraron perfecto acomodo, con ligeros retoques y cambios de decorado, para ser melodramas porteños, habaneros o veracruzanos.

Pero, en algunos casos, la aportación local fue muy relevante. A diferencia de lo ocurrido con la cultura bonaerense (es más justo llamarla así que designarla como cultura argentina), la mística del indigenismo prendió principalmente en México y en el área mesoandina. Y de ahí derivaron el indigenismo romántico de Emilio Fernández y el indigenismo político de Jorge Sanginés, cuyas implicaciones lingüísticas son extraordinariamente importantes, como es notorio. El indigenismo del Indio Fernández ha soportado airosamente el paso del tiempo y María Candelaria sigue siendo hoy una película conmovedora. No sé si podremos decir lo mismo del de Sanginés dentro de unos años.

El melodrama cinematográfico ha tenido su cabal continuación en las telenovelas que hoy se contemplan en la pequeña pantalla doméstica. Sus series, lideradas por Venezuela, México y Brasil, han llegado en tromba al mercado español, como a tantos otros mercados del primer mundo desarrollado. Se trata, en cierto modo, del desquite tardío del continente sobre la península, demostrando su original capacidad de iniciativa cultural en la era postgutembergiana, en la era electrónica. Y nadie negará que en algunos aspectos de la obra de Pedro Almodóvar, nuestro cineasta más internacional y el continuador del esperpento en la cultura urbana postmoderna, se detectan muchas veces efluvios con aroma de culebrón.

Por un lado, en el de la exhibición, gracias a la diversificación programadora de las multisalas, que por su rápida proliferación brindan un reducto para la presencia estable de nuestras cinematografías, ocupando los intersticios que no cubre la oferta de Goliat. Y, de hecho, la crisis de frecuentación a las salas públicas, a causa de que las capas culturalmente más conservadoras se enclaustran ante la oferta televisiva doméstica, ha operado una selección natural en las audiencias que favorece las propuestas cinematográficas más exigentes. Sería difícil que la obra de Víctor Erice fuese apreciada por el campesinado analfabeto o semianalfabeto, pero resulta plausible su aceptación por un público universitario que frecuenta las multisalas urbanas.