Se trata de lenguajes distintos pero que poseen puntos de contacto en cuanto implican aspectos como la concentración, la rapidez, la relatividad del tiempo, la economía de medios de expresión y lo que podríamos llamar la «lógica esencial» presente en ambos modos expresivos.

Tales aspectos se desarrollan a la luz de focos teóricos como la velocidad mental del cuento, la fuerza de un estilo poético inmanente y otros efectos relacionados con un elemento sobresaliente: la imaginación. Al inclinarse esta velocidad mental a lo imaginario y producirse lo que Italo Calvino llama «circuitos mentales», se establecen analogías con producciones cinematográficas al estilo de series como Dimensión desconocida, Más allá de la realidad, Alfred Hitchcock presenta, y más recientemente con Cuentos asombrosos, de Steven Spielberg, que exploran las dimensiones fantásticas, oníricas o inquietantes de la mente y el espíritu humanos, tratando de comprimir al máximo su lenguaje.

Tomando en cuenta paradigmas como los cuentos y poemas de Edgar Allan Poe (que merecieron numerosas versiones fílmicas cortas en los años cincuenta y sesenta) se pueden descubrir interesantes analogías entre el relato literario y los formatos de la narraciones cinematográficas breves.

Una de las nociones que mejor definen el espíritu de nuestro tiempo es la de rapidez. Desde los albores del siglo XX la idea de velocidad se ha sembrado en el inconsciente colectivo, en la vida cotidiana, el arte y la literatura. Ésta tiene que ver esencialmente con los medios locomotores de comunicación. El solo ejemplo del italiano Marinetti cantando a los aviones como objetos poéticos es suficiente para dar una idea clara de cómo buena parte de las vanguardias estéticas se acercaron al asunto de la velocidad como nueva fuente de imágenes.

La imagen que ha venido contribuyendo a conformar el emblema de la velocidad es la de los cohetes y los viajes espaciales. Aunque desde los años cincuenta la literatura de ciencia-ficción ya se había impuesto en el mundo desde los países tecnológicamente desarrollados, fue con la llegada del hombre a la Luna cuando se abrió un nuevo compás para extremar y presentar las imágenes aceleradas de la conquista del espacio.

Si la literatura de ciencia-ficción de los años cincuenta dio origen al cine de anticipación en la década siguiente, también la literatura romántica y fantástica del siglo XIX ya se había anticipado a los procedimientos del cine fantástico del siglo XX, a través de adaptaciones cinematográficas de obras literarias del siglo precedente. El mismo nacimiento del cine estuvo vinculado estrechamente a esta voluntad fantástica, desde los hermanos Lumière y Georges Meliès.

Luego, el cine expresionista alemán transitó los caminos de la fantasía de la mano de directores como Friedrich Murnau, Robert Wiene y Ernst Lubitsch en producciones mudas y sonoras desde 1919. Estos filmes tuvieron gran resonancia en el cine corto de los Estados Unidos, por obra de un cineasta alemán del expresionismo que desde 1930 realizó su carrera en los Estados Unidos: Fritz Lang. La imaginación de Lang es decisiva para entender toda la estética fantástica subsiguiente.

Pero fue la narrativa romántica y gótica la que ejerció mayor influencia en el cine moderno de imaginación, merced a los temas concretos del misterio, el suspense y el horror. El centro de este artículo sería una glosa de estos tres elementos, los cuales han constituido los mayores focos de atención por parte del público contemporáneo.

El cuento no lleva tiempo

Antes de entrar en materia quisiera comentar brevemente un capítulo del libro de Italo Calvino Seis propuestas para el próximo milenio, titulado 'Rapidez', que puede apoyarnos en algunos aspectos del asunto, así como algunos conceptos en torno al tema de la velocidad.

El primero de los aspectos señalados por Calvino es la estructura de la narración popular (folk-tale), cuya «primera característica es la economía expresiva»; en ella se encuentra sumido todo lo accesorio y se va a lo esencial mediante una batalla contra el tiempo, pues, como dice Perrault «las hadas hacen muy rápido las cosas». En segundo lugar está la relatividad del tiempo, en un viaje que es experimentado como si durase pocas horas, mientras que el regreso al lugar de partida es irreconocible porque han pasado años y años.

Ello le recuerda a Calvino el Rip Van Winckle de Washington Irving, que bién puede funcionar como mito de fundación para la literatura norteamericana o como alegoría del tiempo narrativo. Y éste es el aspecto más importante, pues revela la imposibilidad de medir el tiempo real (no el tiempo-hora de los relojes), lo cual, en cambio, sí puede lograrse con el efecto de dilatación del tiempo (el efecto de Scherezada en Las mil y una noches es uno) para crear algo discontinuo. Es «un secreto de ritmo», dice Calvino, que puede lograrse a través de lo épico, la métrica del verso o lo que podríamos llamar la poética del relato.

Pasa luego el escritor italiano a explorar el caballo como emblema de la velocidad, lo cual enlazaría como antecedente claro de lo que mencioné al principio sobre los medios locomotores modernos. Se toma como modelo a un cuento de Bocaccio en el que se narra la historia de un hombre, quien a su vez narra a una mujer un cuento mientras van en una carreta; pero el relato del hombre está tan mal hecho que la mujer replica al final:

— «Señor, este caballo vuestro tiene un trote demasiado duro, por lo que os ruego me dejéis seguir a pie». A través de este episodio podríamos aludir de manera oblicua a la lentitud de muchas de las novelas de hoy, que no logran captar la atención del lector por ser muy lentas o tediosas. Deseo señalar aquí que la rapidez no tiene que ver necesariamente con la brevedad o, mejor dicho, con la lentitud de un escrito. Ahí tenemos el ejemplo de la novela de Patrick Suskind, El Perfume, una de las más notables en cuanto a efectividad temporal. Es, pues, más un problema de tiempo que de longitud escritural.

El ritmo en el guión

En cuanto a la lentitud es interesante advertir que uno de los comentarios más usuales hechos a propósito de una película no convincente —cuando no se desea hablar de manera específica- es el de que ésta «es muy lenta». Esta observación —por más vaga que fuere— siempre alude al punto del tiempo narrativo mal utilizado, o carente de ritmo. Vale la pena detenerse un poco en estos aspectos del ritmo ya que no atañen solamente al director de la película o a la eficacia de los actores, sino esencialmente a la construcción del guión.

El guión puede acudir a situaciones que se desarrollan en un tempo rápido con el objeto de insistir en efectos dramáticos como persecusiones en autos o caballos, batallas o competencias, pero ello no necesariamente está relacionado con el ritmo o tempo de una película. El asunto reside más bien en la alternancia periódica de acentos fijos, pues el ritmo es en esencia repetición o regularidad de estos acentos, similares a los de la métrica en poesía. Las etapas de filmación y montaje no son los únicos factores determinantes en la consecución de estos intervalos y del contenido del guión, es decir, el fundamento del ritmo de la película nace con el guión.

Los ritmos rápidos originan en el espectador ideas y sentimientos múltiples que se producen de modo simultáneo. Por ello, la rapidez permite presentar planos yuxtapuestos, siempre con la condición de que estos planos no se entrecrucen confusamente. En nombre de ello podría hablarse de un estilo poético muy rápido, inclinado por excelencia a la imaginación y la especulación filosófica, a la fantasía y a las situaciones inesperadas. He intentado resumir tales fenómenos en tres niveles de efecto: misterio, suspense y terror.

— Misterio. Las situaciones misteriosas provienen del asombro del hombre ante el mundo, y al no poder explicarse por modos lógicos muchos de los fenómenos que le rodean. Algunas de las disciplinas que han fatigado el tema del misterio son la metafísica y el gnosticismo, sobre todo este último. Se pueden distinguir tres tipos de gnosis: la gnosis mágico-vulgar, la gnosis mitológica y la gnosis especulativa. Aunque distintas entre sí, las tres tienden a describir el cosmos mediante imágenes entresacadas de la Biblia, la mitología, la alquimia y el ocultismo —entre otras disciplinas— y a ordenarlo a través del dualismo. En religiones como la cristiana se presenta el nacimiento del hombre a través de un mito de creación (Adán y Eva) organizado por un sistema complejo de símbolos, todos de origen misterioso.

La metafísica trabaja merced a la lucubración, es decir, a través del juego de espejos del ser; no a través de leyes lógicas y razonables como las de la dialéctica histórica o cartesiana. El «método» especulativo brinda mayor posibilidad para fantasear.

Los movimientos literarios de vanguardia fueron los últimos que dieron lugar relevante a la imaginación: ultraísmo, surrealismo, dadaismo, cubismo, futurismo. Sin embargo, antes de ellos el modernismo hispanoamericano había intentado una nueva puesta en escena del clasicismo, ante los excesos del romanticismo. Pero el romanticismo los arropó a todos con la entronización de la intuición y del sentimiento amoroso. Con ello, quiso mostrar que el misterio es hijo del sueño y de los sueños, no de las deducciones lógicas o cartesianas.

— Suspense. La «ansiosa expectación» del suspense radica en una reacción in crescendo del espectador ante una situación de desenlace diferido. Su efecto es teatral, pero modernamente ha sido mejor definido en el cine y en la llamada novela negra. Al crear expectativas y dejar situaciones temporalmente sin resolver, se produce un efecto paralizante en el observador, casi hipnótico, que deja en vilo la solución de las tramas. Bien utilizado, asegura al escritor o director de cine un elemento de sorpresa. El cine policiaco y el cine de Alfred Hitchcock son los ejemplos más notorios del uso de este recurso, que termina imponiéndose hasta convertirse en un estilo. Se cree que fue Edgar A. Poe quien lo creó con su relato policial Los asesinatos de la calle Morgue, pieza a su vez considerada fundadora de lo policial por su uso del método lógico-deductivo.

— Terror. El terror nació en la época medieval con la caza de brujas durante la Inquisición católica en Europa. Renació con la novela gótica en el siglo XVIII, y tomó como ambientes precisamente los castillos medievales. Horace Walpole y Ann Radcliffe son sus primeros cultores; luego Mary Shelley y los románticos ingleses y alemanes le dieron una carga simbólica que permanecería hasta nuestros días. Los vampiros, los androides, los lobos humanos y todo tipo de híbridos y humanoides han sobrevivido hasta hoy gracias a la «inquietante extrañeza» (Umheimliche) que Freud describió para las bestias interiores que todo ser humano teme, pero que anhela ver en los otros, a través del goce perverso. El horror es el recurso más socorrido y mal empleado por los cineastas comerciales. Su gran reto es la verosimilitud. Veamos algunas excepciones.

El cine breve desde Edgar Alan Poe

Ya comenté que el cine expresionista alemán es el mejor antecedente del cine de terror. Nosferatu, de Murnau, su mejor ejemplo, ha contado con algunos remakes, entre ellos el de Werner Herzog. El maestro del terror en la literatura, Edgar Allan Poe, fue el autor del siglo XIX más llevado al cine desde los años cincuenta y sesenta. Las versiones más conocidas estuvieron protagonizadas por Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff y otros buenos actores. Lamentablemente, las producciones dejan mucho qué desear, pese al esfuerzo de los actores.

Entre las mejores está precisamente una protagonizada por Vincent Price y Peter Lorre: El barril del amontillado, donde un cadáver es emparedado vivo en el muro de una bodega. Estas primeras versiones definen históricamente el género de cortometrajes de terror, que tantos émulos tuvo en el cine contemporáneo. Con duración de media a una hora, estas producciones pueden considerarse fundadoras del género, pese a su carácter típicamente comercial, y dieron lugar a trabajos para TV más sofisticados, como Dimensión desconocida, Ajedrez fatal, Más allá de la realidad, y Alfred Hitchcock presenta durante los años sesenta.

Entre los anfitriones de estos programas breves estaban Anthony Quayle, el propio Alfred Hitchcock y Orson Welles, quien presentaba una serie llamada Misterios. Las grandes empresas cinematográficas descubrieron una nueva cantera comercial para el terror en estas producciones breves, cuyo mayor mérito es, a mi entender, la factura de los guiones y la originalidad de las historias, más que los resultados finales. El cineasta que con mayor ahínco se encargó de trasladar las historias de Edgar Poe al cine fue Roger Corman, quizá el director independiente más prolijo de los Estados Unidos, realizador de, entre otras producciones, El Cuervo, La caída de la Casa de Usher y La máscara de la muerte roja. Luego de producir y realizar filmes para jóvenes rebeldes como Los ángeles salvajes y Gas, dirigió Demencia 13, y dio la primera oportunidad al naciente productor Francis Ford Coppola. Todo esto ocurrió en la década de los años sesenta.

Dos décadas después, en los años ochenta se realiza el remake de Dimensión desconocida con enorme éxito. Entre otras de las producciones breves de estos años, vale destacar El teatro, de Ray Bradbury, y Monstruos. Ya en los años noventa, ha prevalecido el formato de las series con una duración de una hora por capítulo, donde por igual se exploran los temas del terror, la ciencia-ficción y demás temas fantásticos. Especial mención merece aquí la producción titulada Teatro de Cortometraje, donde se han venido trabajando los temas fantásticos al amparo de la mejor verosimilitud.

Pero el maestro indiscutible de los ochenta y noventa es Steven Spielberg. Desde su primera película, Encuentros cercanos del tercer tipo —donde aborda el tema de los Ovnis— pasando por su obra maestra E.T. El Extraterrestre, hasta producciones más recientes como Jurassik Park, ha demostrado ser el cineasta de vanguardia en cuanto a temas de imaginación, fantasía y ciencia-ficción. Su principal atributo es que dispone de la tecnología en proporciones equilibradas, sin perder nunca el lirismo; escribe buenos guiones, es un director poco truculento y respeta la verosimilitud. Además, Spielberg ha indagado en el cine de formatos breves en sus series tituladas Cuentos asombrosos y Cuentos de la cripta, donde, a la par de todo el despliegue de recursos tecnológicos y efectos especiales, imprime un tinte original en las presentaciones: los anfitriones son los propios monstruos o cadáveres.

Es imposible referirse aquí al vastísimo repertorio fantástico del cine actual . Pero las posibilidades están lejos de ser agotadas: cine dentro de la TV y viceversa (en contra de lo que pudiera creerse, estos dos formatos mantienen más una pugna que un diálogo), computadoras, realidades virtuales, ironías tecnológicas al revés, viajes en el tiempo, erotismo cibernético, películas totalmente computerizadas. Todo esto parece desplazar al realismo chato de guiones previsibles, aunque no todo se reduzca al dominio de la literatura fantástica.

Uno de los más recientes aciertos en cuanto a adaptación cinematográfica de textos breves es de Robert Altman en sus Short cuts (Cortes breves), una versión personal de algunos cuentos de su compatriota Raymond Carver. Durante los años ochenta, Carver escribió varios de los cuentos cortos más notables de la literatura estadounidense en las últimas décadas. Sin renunciar al realismo, lo renovó desde una óptica inédita. Para él, vale  más lo que los personajes sienten que lo que representan; sus acciones cotidianas o nimias son sólo pretextos para presentar latencias; los problemas domésticos llegan a tener rango en su narrativa, que se aleja de lo novelesco para acercarse a lo poético (de hecho Carver es autor de varios libros de poesía).

Su amigo Robert Altman ha tomado anécdotas y situaciones de varios cuentos y las ha mezclado para rodar Short cuts, y el resultado ha sido un magnífico collage, donde se saca máximo provecho a actores y técnicas fílmicas, hasta tal punto de que el género realista sufre una transgresión: se convierte en diálogo flexible y se coteja con el carácter fragmentario de la vida cotidiana en la gran ciudad. En Carver y Altman se cumple la apoteosis de la brevedad, la plasmación de un género que en Norteamérica ya posee una tradición importante en autores como John Cheever, John Updike, Herbert Gold, John Bart, Delmore Schwartz y Vladimir Nabokov. Este último, pese a su origen ruso, podría entroncar con la tradición americana. Para Nabokov, los mejores relatos cortos no se han escrito ni en Inglaterra ni en Rusia, sino en Estados Unidos.

Hay una observación interesante de Altman cuando se refiere a su trabajo de adaptación de Carver: la naturaleza arbitraria de la suerte. En ella basa su experiencia estética con la literatura de este autor, lo cual mantiene puntos de contacto con la sorpresa implícita y experimental de los textos breves.

Algunas ideas de Poe sobre la brevedad

En su ensayo El principio poético, Edgar Poe apunta algunas ideas acerca de la brevedad.

Aunque referidas esencialmente a poesía lírica, sus nociones son aplicables a la narración, si consideramos que este escritor fue sobretodo un poeta que escribió cuentos. Comienza diciendo, refiriéndose al término «poemas menores», que alude a poemas de corta extensión y no a poemas de poco aliento. Para él «no existe poema extenso. Afirmo que la expresión  no es más que una contradicción de términos». Más adelante, escribe: «la extensión de una obra poética sea, ceteris paribus, la medida de su mérito. Parece una afirmación harto absurda apenas la enunciamos; sin embargo, se la debemos a las revistas trimestrales. Nada puede haber en el mero tamaño, considerado abstractamente, y nada en el mero bulto, si se refiere a un volumen.

He ahí lo que provoca de continuo la admiración de esas saturninas publicaciones. Una montaña nos comunica la sensación de lo sublime por el mero sentimiento de magnitud física que provoca; pero nadie reacciona en esa forma frente al tamaño natural de la Columbiada. (Varios poemas épicos que ostentan este nombre, entre otro,s el de Joel Barlow.

El sentido común preferiría pronunciarse sobre una obra de arte por la impresión que causa, por el efecto que logra, y no por el tiempo que requiere para imprimir ese efecto o por el monto del 'sostenido esfuerzo' necesario para obtener esa impresión». No es ocioso aclarar aquí que estas revistas trimestrales a que alude Poe son los folletines románticos de novelas por entregas, que me imagino le deben haber causado tanto tedio a él como a nosotros hoy las telenovelas.

Me parece que Poe tiene claro el asunto. El tiempo y el esfuerzo para conseguir una obra voluminosa no aseguran la importancia de una obra de arte. Poe refiere largos poemas como La Iliada de Homero, el Paraíso perdido de Milton, a los que considera construidos con series de poemas breves. Yo agregaría a esta lista la aparente voluminosidad de La comedia humana de Balzac, construida por necesidad circunstancial por acumulación de trabajos breves; incluso el mismo El Quijote de Cervantes parece ser una colección de historias cortas bien ensambladas.

El monumental Tristam Shandy de Sterne contiene los capítulos más breves en la historia de la novela; posteriormente el Ulises, de Joyce, toma la forma de un collage de ejercicios verbales fragmentados. Por citar sólo a un hispanoamericano, Domingo Faustino Sarmiento, quien construyó sus Recuerdos de provincia valiéndose del recurso de zurcir textos breves, que nada tienen que envidiar literariamente a su famosa novela Facundo. Nada es tan voluminoso como parece.

La vuelta de Calvino

Al principio de este trabajo cité a Italo Calvino, pero dejé algunas consideraciones suyas en vilo; entre ellas: «mientras más tiempo economizamos, más tiempo podemos perder». Brillante. Lo cierto es que la velocidad se inclina a la imaginación y que la rapidez aludida es más velocidad mental que física, una velocidad propia de los cuentos de Jorge Luis Borges o Augusto Monterroso. No faltan en el trabajo de Calvino alusiones a Galileo Galilei («Discurrir es como correr, y no como cargar pesos»), y ante todo las alusiones a Thomas De Quincey, quien ya en 1849 había entendido «todo lo que sabemos del mundo motorizado».

O Giacomo Leopardi, quien afirmaba que «la velocidad de los caballos es gratísima por la vivacidad, la energía, la fuerza, la vida de esa sensación. Despierta realmente una idea casi de infinito, eleva el alma, la fortalece». Otras referencias son los textos breves de Walt Whitman, William Carlos Williams, Paul Valéry, Francis Ponge, Michel Leiris, Henri Michaux. Tampoco resiste Calvino la tentación de citarse a sí mismo: sus Cosmicómicas, Tiempo cero, Palomar o Las ciudades invisibles.

En fin, la velocidad mental no se puede medir; no es velocidad práctica sino placentera, no es necesariamente más eficaz que un razonamiento interesante; pero se manifiesta a través de circuitos mentales tanto en el cuento como en el cine breves, dejando en el lector o el espectador precisamente eso: un sabor poético siempre renovado, un ansia placentera de experimentación y, sobre todo, un reto a la conciencia moderna: desestabilizar las formas convencionales y canónicas, una negativa a la manipulación por medio del pensamiento autoritario, el discurso doctrinario o los mensajes precodificados. La poética del relato y el cine breves funciona, de algún modo, como una de las expresiones más elevadas de liberación espiritual.