El «Quijote» en América

Don Quijote por las calles de México

El primer Quijote en Nueva España

En cuanto al primer arribo del Quijote a nuestro país, corrió, hace años, una simpática superchería; y es lástima que lo fuera, pues se dijo y escribió que el primer ejemplar de El Ingenioso Hidalgo lo trajo consigo Mateo Alemán. Fue superchería solamente en cuanto a que no fue ése el primer ejemplar de tal novela llegado a Nueva España, pero no podemos dudar que la trajera entre sus libros el autor del Pícaro Guzmán de Alfarache, pues la versión de todo eso la cuenta con datos precisos González Obregón, historiador veraz y fidedigno; él vio el acta de registro y la copió en parte, de modo que sabemos que el ejemplar recogido a Mateo Alemán era, nada menos, que uno de la edición madrileña de 1605, de Juan de la Cuesta. No fue ese ejemplar —que luego le fue devuelto a su dueño— el primero en llegar, pero muy interesante resulta la anécdota de tal suceso.

Fue don Francisco Rodríguez Marín, devoto cervantista, quien encontró en uno de los registros de embarque (trámite ordinario de la Casa de Contratación) el dato para nosotros interesantísimo de que en la flota que zarpó de Sevilla el 12 de julio de 1605, en la nao «Espíritu Santo» venían cajones con 262 ejemplares de Don Quijote de la Mancha, para ser desembarcados en San Juan de Ulúa y consignados a Clemente Valdés en México.

Esas noticias fueron más tarde conocidas por González Obregón y él no tuvo empacho en corregir aquella su primera versión de que Mateo Alemán hubiese sido el primer introductor del Quijote en México, y al continuar sus investigaciones pudo aportar más datos sobre el mismo asunto:

Confirmación y complemento del interesante estudio del señor Rodríguez Marín, son otros documentos que hube la fortuna de hallar en el Archivo General y Público de la Nación; y si los de Sevilla dan completa luz sobre el lugar, fecha del embarque de ejemplares, número de los que se destinaron a la Nueva España, ediciones y precios, los documentos de México no son menos curiosos, pues fijan los días y meses de arribo, los nombres de las naos en que se venía leyendo el Quijote o en que se traían las cajas destinadas a los libreros de Puebla y México, con sabrosos detalles sobre la seguridad con que se hizo la travesía...

En los últimos días de septiembre y los primeros de octubre, de aquel año de 1605, fueron llegando a la Nueva Veracruz y se les hizo la visita de registro a 25 barcos; don Luis González Obregón pudo ver las actas solamente de 12 registros y, entre ellas, en cuanto a nuestro tema, vale la pena citar que en la nao La Encarnación, el 28 de septiembre, declararon que «para entretenerse traían (con otros libros) Don Quixote de la Mancha...»; igual cosa declaran, en la misma fecha, los de la nao Nuestra Señora de los Remedios; otro barco, que entró el 5 de octubre, traía 20 cajones de libros, 18 a un consignatario de México y 2 a otro de Puebla, ambos muy diferentes de los que mencionaba Rodríguez Marín; el 6 de octubre, en otro navío declaran «que traía para leer Don Quixote de la Mancha»; igual en otro barco, el 10 de octubre, que además traía dos o tres cajones de libros, y el mismo 10 de octubre los de la nao «Nuestra Señora de los Dolores» dice también que en la travesía se entretenían en leer Don Quixote y además traían 3 cajones de libros para un dominico de Puebla. Así pues, además de la nao «Espíritu Santo», con más de un cuarto de millar de ejemplares del Quijote, sabemos que de otros barcos llegaron 25 o 26 cajones más de libros, en los cuales bien podrían venir ejemplares de la novela cervantina; no tenemos las actas de otros 12 navíos, casi la mitad de la flota, pero esa mitad no sería muy diferente de la conocida y consta que en no pocas de las naos visitadas los tripulantes y pasajeros hicieron la travesía regocijándose con las aventuras del Caballero Manchego. ¡Con razón don Luis la llamó «La Flota Cervantina»!

Pero las cuestiones más claras y frescas se manchan y enturbian si en ellas intervienen personas de ánimo violento y amargado. Pues sucedió que otro cervantista ilustre, don Francisco A. de Icaza, en Supercherías y errores cervantinos escribió páginas agresivas y burlonas respecto a la antedicha versión primera, en la que González Obregón atribuyó a Mateo Alemán la llegada del Quijote a tierras mexicanas. Claro es que Icaza ignoraba, al atacar así a don Luis, que éste había ya rectificado lo rectificable en atención al hallazgo de Rodríguez Marín, pero esa inadvertencia no disculpaba del todo a Icaza: porque González Obregón pudo enterarse desde aquí, a pesar de las turbulencias de los tiempos (guerra en Europa y revolución en México) que perturbaban la vida, y el erudito Icaza no alcanzó a saber lo que decían los estudiosos de su patria, a causa, tal vez, de que los tenía en menosprecio que no siempre ocultó; pero si no había disculpa, mucho menos justificación para aquellos ataques y burlas que, además, Icaza, de carácter orgulloso y agrio, no mitigó con excusas posteriores que nunca quiso dar, aunque debió hacerlo.

Caro habrían de costarle a Icaza esas perfidias, pues tengo para mí, aunque no es sino mera hipótesis, que eso tuvo muchísima parte en la violencia con que fue atacado, a su vez, cuando el infausto asunto del Catálogo de conquistadores y pobladores de la Nueva España, del que todos dijeron haber sido obra de Paso y Troncoso que Icaza publicó con su propio nombre cuando había recogido los originales de los papeles de aquél. Lo que hubiese de inexactitud o de circunstancias atenuantes o explicativas en tal cuestión es problema aparte; aquí me refiero a las consecuencias que tuvieron para Icaza ese y otros rasgos de acritud y violencia semejantes, como ya lo había aludido en otro lugar refiriéndome a la enemistad de Nicolás Rangel. Riesgoso es ofender públicamente a alguien y mucho peor aun cuando el ataque es injusto y luego no se tiene ni el valor ni la generosidad de reconocer el propio error y dar las debidas satisfacciones; por eso, cuando el malhadado asunto del Catálogo de conquistadores explotó, los vientos que Icaza había ido sembrando desataron una tempestad que ciertamente él nunca habría esperado y los enemigos que su carácter le había concitado aprovecharon la ocasión; amargos fueron para Icaza esos días, los últimos de su vida, pero fueron consecuencia de su agresiva conducta y de su carácter de hombre amargado.

No creo que parezca superflua la precedente digresión, por cuanto conviene recordar circunstancias sin las cuales no se entenderían ciertas actitudes y tonos (o salidas de tono) de los escritores, al revisar los aludidos pasos que han llegado a revelarnos cómo vino aquí el Quijote. Un claro y dibujado resumen de eso, con referencias precisas de la bibliografía correspondiente fue publicado hace pocos años, en artículos de un diario y antes en un bien documentado y erudito estudio que la Academia Mexicana premió, en ocasión del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes. Todo eso es bien conocido por los estudiosos de nuestras letras, pero creo que no será superfluo haberlo recordado aquí, tanto porque sirva de iniciación al asunto de los capítulos que siguen, cuanto porque no es el presente un estudio exclusivo para investigadores, sino que mi intención es que pueda llegar a todos los que se interesan por la figura de don Quijote, que puedan sentir curiosidad de saber en qué traza y de qué manera lo han visto y expresado los artistas plásticos mexicanos.

Así pues, a partir del año de 1605, mismo del nacimiento del propio don Quijote (puesto que la edición príncipe vio la luz en los inicios de tal año), el ilustrísimo e inmortal personaje empieza a ser conocido en Nueva España y su figura podrá comenzar a ser tema que trascenderá, de la novela original, a otras expresiones del arte en estas tierras.

Don Quijote en una mascarada

Asentado el cuándo y el cómo llegó a estas tierras el Quijote, es decir, el libro cervantino, procede referir la aparición o primera presencia de don Quijote, o sea de la figura del Caballero epónimo y héroe de aquel inmortal libro.

Por lo que hasta hoy sabemos, el primer acto de presencia de don Quijote en este país fue cuando apareció entre los ficticios personajes en que se disfrazaron buen número de vecinos de la capital de Nueva España, en una célebre mascarada que recorrió las calles de México el domingo 24 de enero de 1621.

Las mascaradas —en los siglos XVI y xvii llamábanse «máscaras»— eran de estilos o modos variados. A veces era una de las muchas maneras del deporte ecuestre, así el Diccionario de antigüedades dice que Máscara es «festejo de nobles a caballo con invención de vestidos y libreas, que se ejecuta de noche, con hachas y corriendo parejas». En ocasiones se hacían con vestidos especialmente lujosos y cierto aparato de solemnidad, pero también se efectuaban desfiles de enmascarados con vestidos ridículos o en figuras cómicas, o también con disfraces improvisados, pero siempre a caballo y en las horas de la tarde o de primera noche. Era, pues, la «máscara», festejo que se usaba tanto para un simple rato de diversión, casi siempre buscando oportunidades de galanteo, como para demostrar regocijo en fiestas solemnes.

Un ejemplo de esto último es el acuerdo del cabildo de Sevilla para celebrar la gran victoria de Lepanto. Apenas sabida la fausta noticia el 4 de noviembre de 1571, diciendo

que en quanto a haserse la fiesta, se haga, y sea el miércoles en la noche, y que aya ocho quadrillas de a ocho y que los quadrilleros sean los que nombró el señor Rodrigo de Monsalve... y que a cada vno se le den ocho varas de tafetán... y salgan en maxcara con sus hachas de su posada del señor asistente, y que aya música de ministriles en el cabildo y venga otra con la mascara, y que aya luminarias en este cabildo y toda la cibdad...

Y añade el puntual erudito don Francisco Rodríguez Marín: «Todos dijeron que “Así”, y así se efectuó, de que quedaron muchas muestras en los libros de caja: sólo de tafetán para la máscara, hallé, en tres partidas, cerca de 400 mil maravedís».

Aquí en la Nueva España las mascaradas fueron, también, festejo frecuentísimo y muy variado, durante siglo y medio, hasta que las reformas introducidas y ordenadas por los Borbones, ya en el siglo xviii, cambiaron muchas de las costumbres y conceptos en la vida de los reinos españoles.

El Marqués de San Francisco, autoridad incontestable en todo lo que atañe al virreinato (y en otras muchas cosas de arte, historia y cultura de México), dice que «las Mascaradas fueron introducidas en México por el fastuoso Marqués del Valle», aludiendo al hijo del conquistador, don Martín Cortés segundo Marqués del Valle de Oaxaca, y como el mejor testimonio de la temprana fecha en que ya se usaban y de la frecuencia y gusto con que se hacían, cita un párrafo de las Noticias históricas de la Nueva España, en que Suárez de Peralta, refiriendo costumbres de aquellos años, mediados del siglo xvi, dice:

Dieron también en hacer máscaras, que para salir de ellas no era menester más que concertallo en la mesa y decir: «esta tarde tengamos máscara»; y luego se ponía por obra y salían disfrazados cien hombres de a caballo y andaban de ventana en ventana hablando con las mujeres, y apeábanse algunos, y entraban en las casas de los caballeros y mercaderes ricos, que tenían hijas o mujeres hermosas, a parlar. Vino el negocio a tanto, que ya andaban muchos tomados del diablo, y aun los predicadores los reprehendían en los púlpitos; y en habiendo máscara de disfrazados se ponían algunos a las ventanas con sus mujeres, y las madres con sus hijas porque no las hablasen libertades; y visto que no podían hablarlas, dieron en hacer unas cerbatanas largas, que alcanzaban con ellas a las ventanas, y poníanles en las puntas una florecillas, y llevábanlas en las manos, y por ellas hablaban lo que querían.

En una mascarada, pero no de las improvisadas sino de las lucidas y bien preparadas para ocasión solemne, fue cuando apareció don Quijote, seguido de Sancho Panza y de Dulcinea, con grande regocijo de los muchos caballeros que le acompañaban y de la multitud que presenció esta nueva «salida de don Quijote», no prevista por Cervantes.

La constancia de tal suceso está en un relato coetáneo, del que parece no haberse conocido más que uno de los ejemplares impresos por Pedro Gutiérrez, en la calle de Tacuba, de esta capital, ese mismo año de 1621; ejemplar que hace medio siglo era propiedad del Duque de T’Serclaes, en Madrid, del cual lo copió Rodríguez Marín, primero, y luego lo reprodujo aquí el Marqués de San Francisco en la obrita antes citada, y que aquí vuelvo a trasladar porque la rareza de las dos publicaciones precedentes y sobre todo del original, justificarían la reproducción, a más de que ella es necesaria para el objeto de estas páginas. He aquí el documento en cuestión, en la parte que ahora nos concierne:

Verdadera relación de una máscara, que los artífices del gremio de la platería de México y devotos del glorioso San Isidro el labrador de Madrid, hicieron en honra de su gloriosa beatificación. Compuesta por Juan Rodríguez Abril, platero.

Habiendo hecho diversas fiestas a la beatificación del glorioso San Isidro, labrador de Madrid, su señoría ilustrísima el señor arzobispo de México, Don Juan de la Serna, y el Señor Don Pedro Cortés, marqués del Valle, cuyas alabanzas son dignas de las veloces plumas de la fama, los artífices de la insigne platería de México hicieron la más grandiosa máscara que hasta hoy se ha visto en la Nueva España, en esta forma:

Domingo veinte y cuatro de Enero de mil y seis cientos y veinte y uno año, salió a pasear las calles del patio del Mariscal, que están enfrente del convento de San Francisco, dando principio a ella una figura de la Fama, en un caballo blanco con vestidura de tela rosada y tocado vistoso, de donde pendía un velo de plata, cuya caída paraba sobre las ancas del caballo, con muy volantes alas de varias plumas y sonora trompa en los labios.

Seguíale un bizarro labrador (en un caballo morcillo, el más pequeño que se conoce en la Nueva España, y de los mejores brazos y traza que se puede pintar, hermosísimo de crin, con rico y vistoso jaez), con máscara de plata, calzón y camisa ricamente labrado de pita, caperuza, sayo y polainas de paño pardo con todos los vivos guarnecidos de jacintos engastados en oro, y todo el campo lleno de mucha diversidad de piedras preciosas, diamantes, rubíes, esmeraldas, girasoles, perlas y otras muchas joyas de oro, en tanta copia, que no es posible hacer suma de su riqueza. Llevaba en la mano una asta de plata melcochada, y pendiente de ella un excelente retrato de las armas de Madrid, y delante de sí, por grandeza y ornato, todos los caballeros andantes autores de los libros de caballerías, Don Belianís de Grecia, Palmerín de Oliva, el caballero del Febo, y otros, yendo el último, como más moderno, Don Quijote de la Mancha, todos de justillo colorado, con lanzas, rodelas y cascos, en caballos famosos; y en dos camellos Melia la Encantadora y Urganda la Desconocida, y en dos avestruces los Enanos Encantados Ardian y Bucendo, y últimamente a Sancho Panza y Doña Dulcinea del Toboso, que a rostros descubiertos, lo representaban dos hombres graciosos, de los más fieros rostros y ridículos trajes que se han visto, llevaba por todo cuarenta hombres...

La relación precedente sugiere que la mascarada referida salió o partió de la casa del Mariscal o frente a ella (advirtiendo que eso de «calles del patio», se antoja errata por calles del palacio, aunque este último término parece desusado en tal época); en tal caso, no creo equivocarme mucho en suponer el recorrido del cómico desfile: partiendo de la casa del Mariscal de Castilla, que estaba en la esquina de las hoy Avenida Hidalgo y calle Aquiles Serdán, contraesquina de la Oficina Central de Correos, el cortejo debe de haber seguido por San Juan de Letrán y Av. Madero hasta desembocar en la Plaza Mayor, la que recorrería, como era costumbre, pasando frente a las Casas del Cabildo (hoy Departamento Central), el Palacio Real (hoy Palacio Nacional), la Catedral, luego la Plazuela del Marqués (hoy calle del Monte de Piedad), con tanta mayor razón que uno de los personajes que encabezaron los festejos de esa celebración, fue precisamente el Marqués del Valle de Oaxaca, y así el cortejo pasaría, sin duda, frente a los balcones del propio marqués, cuyo palacio ocupaba el sitio donde hoy está el Monte de Piedad y casas contiguas hacia la esquina de Tacuba; por ésta daría vuelta la comitiva y seguiría toda esa calle de Tacuba hacia el poniente, hasta regresar a su punto de partida, o sea en la esquina final de esa calle, donde estaba la casa del Mariscal de Castilla.

Tal sería el recorrido que hizo en México la figura de don Quijote, en esa su primera aparición, el año de 1621, vestido con justillo colorado, armado de lanza y rodela, en medio de las más renombradas figuras de aquella legendaria caballería que él tanto admiró y seguido de su escudero y de su dama, irrisoriamente ridiculizados.

Circunstancias, éstas, que sugieren dos reflexiones: la primera, que los lectores del Quijote lo gustaron mucho pero lo entendieron en no mayor sentido que el que le señalan aquellos conocidos versos del propio Cervantes, en El viaje del Parnaso (cap. IV), cuando dice:

Yo he dado en Don Quijote pasatiempo
al pecho melancólico y mohíno
en cualquiera sazón, en cualquier tiempo...

Porque durante muy largos años aquí, como en España, no se vio en la más genial de las novelas sino cosa de mera diversión y de risa;

[...] en los primeros años, en muchos años después de publicada la inmortal novela de Cervantes —dice Rodríguez Marín—, nadie vio en don Quijote nada serio ni digno de grave admiración, sino solamente lo ridículo de su flacura y de su manía y lo cómico de sus percances. Al leer esta obra sin igual, ninguno entonces, ni aun el más avisado, pasó de la cáscara; ni el vulgo, que todavía no ha pasado de ella, ni los escritores más discretos...

La otra reflexión —más cabría decir observación— es la de que ese relato de la mascarada, antes citado, es no poco argumento, que se añade a los otros muy concretos de la falsedad que todavía corre por ahí, hasta en plumas que suelen escribir sobre especialidades literarias, de que las novelas en general, y muy en primer lugar las de caballerías, no llegaron a las Indias Occidentales ni fueron conocidas en esta Nueva España. La pereza que lleva a repetir lo que una vez se oyó, sin averiguar su verdad, la poca responsabilidad de quienes tratan de lo que no saben, la ignorancia invencible de quienes no quieren aprender, hacen que esa falsedad encuentre aun ecos, a pesar de que hay pruebas tan concluyentes y accesibles como los trabajos de Irving A. Leonard, pero, sobre todo, la relación de la mascarada en que iban «Belianís de Grecia, Palmerín de Oliva, el Caballero del Febo y otros...», y con ellos don Quijote, demuestra que todo el mundo, en el México de 1621, sabía muy bien quiénes eran tan señalados personajes.

Otra vez don Quijote por nuestras calles

No fue ésa la única vez en que la figura de don Quijote paseó por las calles de México; en otras ocasiones la magra silueta del caballero y la rechoncha de su escudero habrán cabalgado por la capital y por otras ciudades de nuestro país. Como un ejemplo del arraigo que tiene el doble símbolo de esos ya universales personajes, es de recordar su presencia en un desfile que se hizo, para celebrar el Día de la Raza, organizado oficialmente por el primer gobierno constituido por la Revolución, el 12 de octubre de 1919, y llevado al cabo por estudiantes de la Universidad Nacional de México.

El desfile partió a las ocho de la noche, de la plaza de Santo Domingo, lo iniciaba la copia de una carabela, montada en un camión, en la que iba de pie un estudiante representando a Cristóbal Colón; luego, en otro caso, Cuauhtémoc rodeado de Caballeros Tigres y de Caballeros Águilas.

En seguida —dice el cronista de aquellos festejos— marchaban por las avenidas feéricas de la Metrópoli; tal cual si fueran las desoladas llanuras de Castilla, en que el ensueño hiciera levantar todo un mundo de estupendas aventuras, el Manchego inmortal con sus ojos alucinados en contemplación del eterno ideal... y Sancho Panza, el socarrón y sufrido escudero... Este grupo fue igualmente objeto de cariñosas demostraciones de aplauso.

Grupos de estudiantes iban detrás con antorchas, farolillos y banderas de todas las naciones hispanoamericanas; en varios puntos se detenía el desfile y oradores (que no podían faltar en las huestes estudiantiles) lanzaban arengas sobre la unión de los pueblos hispanos y otros temas propios de la fiesta.

Y el cronista escribe que:

Fue de tal suerte aplaudido el desfile estudiantil reseñado, por el inmenso público que llenaba las calles principales de la Metrópoli en que aquél se desarrolló, que se puede asegurar, sin temor de incidir en exageración de ningún género, que muy pocos habrán tenido en el país éxito semejante.

Complace saber que si por estas calles de México pasó don Quijote en 1621 como el «más moderno» de los caballeros andantes, según lo dijo el testigo de entonces, tres siglos después, en estas mismas calle, el pueblo descendiente de aquél, aplaudiera otra vez el paso del Caballero manchego, ya no como simple personaje de un libro de «pasatiempo», sino como uno de los más altos símbolos de los valores espirituales que ha producido la cultura hispánica y que son patrimonio directo nuestro.

Don Quijote en las artes plásticas

Ediciones mexicanas ilustradas del Quijote en el siglo xix

La primera edición del Quijote que salió de prensas mexicanas fue también la primera edición con ilustraciones; es la llamada edición de Arévalo, que vio la luz en cinco pequeños tomos (8.º menor), cuya portada inicial reza así:

El Ingenioso Hidalgo / Don Quijote / de la Mancha / compuesto / por / Miguel de Cervantes Saavedra. / Primera edición mejicana, conforme a la de / la Real Academia Española, hecha en Madrid /en 1782. Además del análisis de dicha Aca# / demia, se han añadido las notas críticas y / curiosas del señor Pellicer, con hermosas / láminas. / [Bigote] / Análisis y parte primera. / Tomo I / en Méjico, / por Mariano Arévalo, calle de Cadena n.º 2. / [bigote] / 1833.

Las ilustraciones son veinte grabados en cobre. El primero es copia del retrato de Cervantes que aparece en la segunda edición de la Real Academia, Madrid 1782, que dibujó Antonio Carnicero. El segundo grabado es copia de otro de la edición que hizo Gabriel Sancha, en Madrid y 1787. Los dieciocho grabados restantes son calcas de otros tantos grabados de la edición del Quijote, en castellano, hecha por Bossange y Masson, impresa en París en 1814.

La segunda edición ilustrada es la llamada de Cumplido, en dos volúmenes; edición magnífica por su impecable impresión (como obra de aquel gran tipógrafo y editor) y por sus numerosas y preciosas litografías. Su portada inicial dice así:

El Ingenioso / Hidalgo / Don Quijote / de la Mancha, / por Miguel de Cervantes Saavedra. / [bigote] Edición mexicana / adornada de 125 dibujos, / Compuestos por Tony Johannot / y dibujados sobre piedra / por los señores Heredia, Iriarte y Blanco: / Publicada / Por Masse y Decaen, / impresores, litógrafos y editores, / Callejón de Santa Clara núm. 8 / [bigote] / Tomo 1 / [bigote] / México / [bigote] / Imprenta de Ignacio Cumplido. / [bigote] / 1842.

Las ciento veinticinco litografías son, en general, muy buenas, algunas espléndidas y mejores, en lo plástico, que los dibujos que las inspiraron. No cabe aquí el análisis de cada una de esas litografías; algún día habrá de hacerse, cuando se emprenda el estudio cuidadoso de nuestros grandes litógrafos del siglo pasado, entre los cuales tienen sitio muy importante estos tres nombres: Heredia, Iriarte (o Yriarte, como él firmaba) y Blanco, que nos dejaron esas hermosas estampas del Quijote, tan pulcramente impreso por don Ignacio Cumplido, hace ciento treinta años, en el de 1842.

Diez años justos después, salió de prensas mexicanas otro Quijote con ilustraciones. Su portada dice así:

El Ingenioso Hidalgo / D. QUIJOTE / de la Mancha, / por / Miguel de Cervantes Saavedra. / [bigote] / Obra adornada con muchas láminas, / y publicada / por Simón Blanquet. / [bigote] / Tomo I / [bigote] / México / Imprenta de la Voz de la Religión, / Calle de San Juan de Letrán 3. / 1852.

Distribuidas desigualmente, 16 en el primer tomo y 27 en el segundo, el total es de 43 litografías, todas ellas copias de las que ya habían aparecido en la edición de don Ignacio Cumplido, pero de muy inferior calidad, en general, con variantes de detalles y, por desgracia, con errores, algunos de ellos en los textos que llevan al pie.

Algunos años después, en 1868 y 1869, se publicó en México otra edición del Quijote, que casi no vale la pena comentar. La portada del primer tomo dice así:

El Ingenioso Hidalgo / Don Quijote / de la Mancha / compuesto por /Miguel de Cervantes Saavedra. / Novísima Edición. / Adicionada con grabados / Tomo l / México. Imprenta de Mariano Villanueva, 1868.

La obra consta de cuatro tomos. Los grabados a que se refiere la portada no son más que dos: uno representa a don Quijote y el otro a Sancho Panza; son grabados en cobre, de rasgos gruesos y torpes y toda su factura es defectuosa: son las únicas ilustraciones de esa edición, toda ella de baja calidad.

Al finalizar el siglo xix sale a luz otra edición ilustrada, cuya portada dice:

El Ingenioso Hidalgo / DON QUIJOTE / de la Mancha / escrito / Por Miguel de Cervantes Saavedra / con las mejores ilustraciones / que se conocen / [viñeta que reproduce la de la edición príncipe del Quijote, de Juan de la Cuesta] / México / Talleres de Tipografía y Grabado de «El Mundo» / Calle de Tiburcio número 20 / 1900.

La obra va toda en un grueso tomo de 500 páginas, en 4.º mayor (más exactamente 27.4 por 39.4 cm.) y contiene 527 ilustraciones, reproduciendo los famosísimos dibujos de Gustavo Doré.

Fue ésta la primera edición mexicana del Quijote que reprodujo las ilustraciones de Doré, pero no son más que reproducciones muy medianas y, sobre todo, hechas por medios mecánicos, el fotograbado, de modo que no hay en ellas ninguna posibilidad de mérito artístico propio y diferente del que corresponde al dibujante de los originales; lo notable es el esfuerzo editorial de esa obra con más de medio millar de ilustraciones las que, sin duda, atrajeron grandemente la atención del público, ayudando a divulgar ese maravilloso libro, lo cual siempre es laudable.

Pelegrín Clavé

Cuando con los esfuerzos, honestidad y acierto de don Javier Echeverría y don Bernardo Cauto fue reorganizada la Academia de Bellas Artes de San Carlos, ocupó el puesto de director de pintura el artista y buen maestro Pelegrín Clavé, catalán de origen y formado en Roma. Allá realizó una pintura al óleo que, con el título El ingenioso Hidalgo Don Quijote, aparece mencionada en una lista, de puño y letra de Clavé, redactada en la época en que estaba en Roma (1834 a 1845) y en la que añade que ese cuadro fue pintado «para Méjico». ¿Destinado a quién y por encargo de quién? No hay más datos; por lo mismo, es de suponer que el cuadro vino para acá un poco antes de mediar el siglo pasado. ¿Existe aún y dónde está? No hemos podido saberlo. Ojalá con la publicación del libro de Salvador Moreno (El pintor Pelegrín Clavé. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1966), y acaso con la de estas líneas, se vea estimulado el deseo de llegar a la mayor información sobre Clavé y el feliz poseedor del cuadro aludido lo dé a conocer.

Lo que sí ha llegado hasta nuestros días es un doble antecedente de tal cuadro: un boceto al óleo y un dibujo a lápiz, que son ambos prueba de la forma tan responsable y concienzuda en que trabajaba Pelegrín Clavé. El boceto al óleo se conserva en Barcelona y es propiedad de doña Matilde Clavé viuda de Baldocchi. El dibujo a lápiz (del que soy poseedor), en amarillento papel semitransparente, de 24.5 por 18 cm., en su parte superior tiene, pegado por el borde, otro pequeño trozo de papel, de 6 por 7 cm., cubriendo la cabeza y el cuello de la primera figura, con otra versión de esa parte la que, sin duda, no había satisfecho a Clavé.

Don Quijote está sentado en un amplio y recio sillón; el torso y la cabeza casi verticales; su mano derecha se apoya en el correspondiente brazo del sillón y con la mano izquierda sostiene un gran libro, en el que está leyendo; cruza la pierna derecha sobre la rodilla izquierda.

Don Quijote viste un jubón, que deja ver el cuello de la camisa, abierto y con puntas hacia cada lado. Las piernas, largas y musculosas están cubiertas por calzas completas, es decir, que cubren desde el pie hasta lo alto del muslo. En el pie derecho se percibe, esbozada, una especie de zapatilla; en el pie izquierdo hay dos leves trazos que parecen indicar la punta de una zapatilla «acuchillada».

En versión original o primera el rostro es alargado; se indican arrugas en la frente; los ojos miran hacia abajo; la nariz, grande y encorvada; los bigotes muy poblados y de puntas afiladas que suben hacia afuera; la barba, también muy poblada y grande, de punta redondeada. Es un rostro expresivo, de un caballero español de edad madura, recio, un poco severo, absorto en su lectura.

La segunda versión es muy diferente. Toda la cabeza es más pequeña, se yergue sobre la misma vertical del cuello. El cabello es más abundante y largo, casi una corta melena; la frente es estrecha y allí se marcan dos profundas arrugas; las cejas altas, negras, casi horizontales; los ojos grandes; también aquí miran hacia abajo; la nariz fina, encorvada; el rostro delgado y largo. Los bigotes, poblados y negros caen sobre las comisuras de la boca, la barba en punta.

Es muy curioso el contraste entre la primera y la segunda versión de esta cabeza de don Quijote; si se quiere resumir en una frase basta decir que la primera es un dibujo realista de un caballero español, la segunda es un rostro de franco carácter romántico.

Romanticismo hay, también, en la actitud y en el dibujo todo, habida cuenta de que se trata de un boceto y no de un dibujo acabado, y que rasgos de expresión y detalles apenas sí están indicados. Hay huellas de romanticismo en los toques arcaizantes sin rigor histórico. El sillón es de los que solemos llamar «frailunos», de maderos fuertes que se juntan en ángulos rectos, vasto, el alto respaldo y el asiento forrados de cuero; no es una silla del siglo xvi, es simplemente un sillón de los que ya en 1840 se consideraban antiguos, evocadores de épocas pasadas. En cuanto al vestido, para examinarlo conviene recordar cómo lo acostumbraba don Quijote. Los dos tercios de su hacienda, o sea de su haber, los consumían los gastos de manutención y el resto era para lo de vestir: «sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los días de entre semana se honraba con su vellorí de lo más fino» (Quijote, 1.ª  parte, cap. X).

Como en el boceto (y de seguro en el óleo definitivo), don Quijote está leyendo en su habitación, bien está que no vista ni el sayo de velarte ni las calzas de velludo; podía tener puestas calzas de gamuza, de las que usaría para andar vigilando su heredad y sobre todo para salir de cacería acompañado de su galgo corredor, o llevaría calzas de lienzo en verano, que era hidalgo pobre, y en las demás circunstancias pondríase su ropa de vellorí, que era, según explica Rodríguez Marín, paño entrefino de color pardo o de lana sin teñir, más bien de color amarillento pues que el nombre, muy antiguo, proviene de vellus aurinum y se fabricaba en Andalucía. También podía estar calzado con sus pantuflos (calzado de gente anciana), es decir calzado cómodo y abrigador, del mismo paño vellorí con suelas de corcho, pero no calzaría zapatillas de tela fina, ni menos acuchilladas o sea con aberturas para dejar ver la tela del forro para contrastar los colores de una y otra, pues ése era calzado muy lujoso, propio de corte, seguramente de origen italiano, por todo cosa muy ajena y desusada para un hidalgo cincuentón, de escasos recursos, desaprensivo de su vestir, que vivía en un lugarejo de la Mancha, perdido en sueños de caballerías y aventuras descomunales, sin que se le diera una higa de modas nuevas ni de refinamientos suntuarios.

Quede allí el comentario, que no ha sido otra cosa que dejar correr la pluma, imaginando cómo andaría don Quijote por su vieja casona, solterón austero y ensimismado, a quien apenas físicamente acompañaban, a ratos, la presencia del ama, ocupada en los quehaceres de la casa, y su sobrina, tan jovencita y medio rústica, dos pequeñas vidas tan remotas de la propia y ésta tan solitaria y aislada en ese paupérrimo ambiente, que la compañía ilusoria de sus lecturas caballerescas fue cobrando densidad y realidad psicológica, hasta que el grande espíritu de humanidad que llenaba el ánimo del hidalgo, trascendió su realidad cotidiana y el obscuro don Alonso Quixada o Quijano se convirtió en don Quijote.

Digresiones aparte y volviendo a nuestro tema, el boceto dibujado por Pelegrín Clavé, equilibrado, de cuidada composición, sugiere lo que debió ser (y esperemos que aún exista), la pintura definitiva, acaso de dimensiones a tamaño natural, como era frecuente en las obras de Clavé; y es interesante que ese boceto muestre deslices hacia un romanticismo que no fue propiamente la dirección artística de Clavé, a quien se considera más bien dentro de la escuela académica; pero hacia el año de 1840 el romanticismo había florecido y fructificado de tal modo que no era ya sólo una corriente o modalidad del arte, sino que impregnaba la atmósfera y muy pocos podían escapar, aun queriéndolo, a su influjo y penetración.

Ese cuadro El ingenioso hidalgo don Quijote, pintado en Roma y seguramente llegado a México, parece iniciar las apariciones del Caballero Manchego en la pintura, en lo que toca al siglo xix mexicano. Ha sido una fortuna poder señalarlo aquí.

Julio Ruelas

La crítica en general ha visto a Julio Ruelas (1870 1907) como un romántico, el último profundo y sincero, pero también lo coloca en el «modernismo» —dice Justino Fernández—. Pasó a Europa en 1891 y estudió en la Escuela de Arte de la Universidad de Karlsruhe, al lado de Mayerbeer; fue en Alemania, donde recibió una influencia importante en su vida, la del pintor suizo Arnold Bocklin...

En la exposición homenaje que se le hizo, en el Palacio de Bellas Artes de México (junio-julio de 1965), se mostró casi medio millar de obras de Julio Ruelas: estudios, retratos, algún paisaje, muchas ilustraciones a poemas, cuentos, etc., viñetas y capitulares, escenas y dibujos diversos; en cuanto a procedimientos técnicos: óleos, pasteles, dibujos a tinta y a lápiz, temples, aguafuertes y grabados en cobre. Entre tantas en una sola aparece don Quijote de la Mancha, pero es una obra interesante y magnífica.

Es, propiamente, un dibujo a la acuarela, pues solamente hay negro en diversos tonos: suaves, medianos e intensos, las luces están dadas con líneas o toques de blanco puro, también de acuarela. En el ángulo inferior derecho, las iniciales del autor: JR dentro de un pequeño círculo y la fecha: 97, es decir, 1897.

Allí, don Quijote va montado en un gran caballo que galopa sin tocar el suelo, como un espectro. En el ángulo inferior izquierdo, bajo las patas delanteras del caballo, una tumba con una cruz; el resto del suelo son líneas gruesas, hierbas que se doblan al viento. Detrás del Caballero asoman muchos esqueletos medio envueltos en sudarios apenas esbozados, que ondulan; de la mayor parte de ellos sólo se ven las calaveras, hay unos cuantos brazos, los huesos de una pierna y un pie. Todos corren o vuelan, ya que tampoco pisan el suelo, al parejo del galope del caballo; blanden o enarbolan o agitan unos látigos de varias cuerdas que al extremo parecen llevar globos, son sin dudas vejigas, son esos látigos con vejigas infladas instrumento de bufones o payasos para juegos de burlas, con las vejigas los esqueletos van azuzando al caballo que corre despavorido. Don Quijote alza los brazos, en uno la lanza y en el otro el escudo. Las calaveras abren las mandíbulas, ríen gritando o burlándose, acosando a don Quijote. Son once calaveras.

Detrás, a la izquierda, se alza otra cruz, de hierro y con adornos, fúnebre. Al fondo, el follaje de un árbol, en negro intenso. Todo el resto del fondo está desvanecido o envuelto en nubes o vapores de sombras. Arriba una luna en blanco de acuarela: es una cara redonda, como de yeso, que ríe con su grande ancha boca hasta mostrar los dientes, mirando la escena con el ojo derecho y guiñando el izquierdo, burlándose, también, del Caballero que huye.

El caballo no es Rocinante, es un caballo blanco, grande y poderoso, es un bridón. Lleva rico arnés: ancho petral con cabujones incrustados, mantilla de suntuosos adornos, de la silla casi nada se mira; el freno es de largas camas y las riendas van sueltas; por la carrera flotan hacia atrás largos tientos o tal vez adornos de la anquera; el estribo izquierdo, en primer término, va suelto. El caballo abre la boca, hincha los ollares, los ojos desorbitados de espanto, las largas crines levantadas y revueltas.

Don Quijote va con el cuerpo todo recto pero no vertical sino inclinado, paralelo al pescuezo del caballo, como para ayudarlo en su carrera; estirada la pierna izquierda, el pie, fuera del estribo, casi toca el muslo del caballo. Viste armadura completa y rica, tapada en los escarceles por una tela con bordados, que se agita al galope. En la mano derecha lleva la lanza, muy larga, como de torneo, pero la empuña desconcertadamente por la mitad del asta con la punta hacia arriba y hacia atrás. Embrazado el escudo, lo levanta tan alto que se mira por el revés, como para protegerse o ahuyentar a los espectros que lo persiguen. El yelmo; con la visera levantada, tiene un gran plumero que se agita en la carrera. El rostro de don Quijote es largo, flaco, con bigotes poblados y desmesurados, la nariz larga y algo corva. Es viejo, los tremendos bigotes son blancos pero las cejas negras, tiene arrugas en torno de los párpados; es un rostro seco y muy expresivo: mira de reojo hacia atrás, como el que huye, que es lo que hace.

Toda la escena es dinámica hasta el frenesí, lúgubre y tremenda, de muy buena composición y magnífico dibujo. Es, sin duda, una de las mejores acuarelas de ese fino y atormentado dibujante que fue Julio Ruelas.

José Guadalupe Posada

Unos cuantos años después del dibujo de Julio Ruelas, otro gran artista mexicano, José Guadalupe Posada, toma de nuevo a don Quijote como asunto y hace una de sus mejores obras.

Posada nació en Aguascalientes en 1851; en 1873 se trasladó a León, Guanajuato, donde dirigió una escuela y trabajó allí hasta 1887; en esta fecha vino a vivir a México, donde trabajó muchos años para la editorial de literatura popular de don Antonio Vanegas Arroyo; murió en 1913.

La producción de Posada, como grabador, fue vastísima; a su última etapa corresponde la gran serie de las «calaveras», que conviene mencionar aunque brevemente, pues a ella pertenece el grabado sobre don Quijote.

Con esqueletos desnudos o vestidos, con calaveras de expresión y vida increíble, Posada hizo una riquísima galería de tipos y escenas populares más copiosa, más diversa y más crítica que las litografías de Daumier y los grabados de Hogarth. La intención crítica, que se refiere a lo moral, a lo social o a la política, casi siempre está hecha a través de la sátira y la franca burla feroz en su máscara de muerte y carcajada a un mismo tiempo. Las escenas y los tipos son de un gran realismo mexicano y a la vez irreales por su puro armazón de huesos: el choque de la vivacidad o mejor la vitalidad de la expresión con lo fúnebre de las formas expresivas es, también, choque entre lo real y lo irreal y de ello resulta una realidad trascendida y nueva. Si a eso se añade la fuerza y movimiento dados con extraordinaria economía de medios y, sobre todo, que eso está hecho en un lenguaje plástico claro, conciso y popular, se verá por qué las «calaveras» de Posada las consideramos entre las más altas obras del arte mexicano. Y en esa serie don Quijote; un grabado en zinc de los mejores que hizo Posada para las impresiones populares, baratísimas, en papeles de todos colores, que salían de las prensas de Vanegas Arroyo.

Don Quijote montado en su caballo, todo puros huesos, se reconoce por llevar puesta la bacía que aquí parece un aplastado sombrero, como un canotier de bajísima copa; también lleva puesto un peto de metal, de forma algo extraña. Con la mano izquierda lleva la rienda, alzándola como se hace para estimular la carrera del caballo; con el brazo derecho enristra perfectamente su lanza. No hay silla de montar pero la posición del jinete es exactamente la adecuada de quien corre y arremete: el torso inclinado hacia adelante, paralelo al pescuezo del caballo, las rodillas altas, las piernas dirigiendo los talones hacia atrás y apoyando bien sobre las costillas de la cabalgadura. Don Quijote parece gritar, sin duda azuza al caballo y acompaña con invectivas su ataque.

El caballo no galopa sino que corre desaforado y despatarrado; abre las quijadas mostrando, en doble hilera, mayor número de dientes de los que convienen a un caballo verdadero, pero plásticamente más adecuados que los feos huecos que ofrece un cráneo de caballo en la realidad.

La arremetida de don Quijote deshace y persigue a no menos de una docena de esqueletillos de entes ruines y despreciables: unos voltean por el suelo, otros saltan por los aires con los huesos quebrados, uno se arrastra, otro es casi una rana y otro más aúlla distorsionado.

Magnífico grabado, bien compuesto en diagonales simétricas que se cruzan al centro y dirigen el formidable dinamismo de las figuras.

Bien dice Justino Fernández:

Don Quijote, seguramente jamás pensó en que un artista mexicano del siglo xx le siguiera la pista en «el otro mundo», pero así es, y Posada nos descubre que don Quijote... sigue dando su batalla... Si el espíritu del Quijote animó a Posada a realizar un grabado así, es porque sin duda lo tenía en alta estima...

Curioso y singular contraste es el que muestran, con igual tema, esos dos artistas entre sí contemporáneos, aunque distantes en sus creaciones: el don Quijote de Julio Ruelas huye, no acobardado pero sí ofendido, con sus magníficas armas inútiles, ante los ataques de los fantasmas que lo escarnecen con sus vejigas de bufones, todo ello en una escena lúgubre de cementerio y de burla cruel que hacen la luna y los espectros. El don Quijote de Posada, más allá de la tumba, acomete a la gentuza desmedrada y ruin, destrozándola en terrible y alegre acometida.

Roberto Montenegro

Uno de los más hermosos libros, por varios conceptos, que oficialmente ha publicado el estado mexicano, es una selección de trozos de obras universalmente célebres, con hermosas y valiosas ilustraciones, destinado a los niños de México. Son dos volúmenes; en el segundo hay fragmentos del Quijote; ese tomo lleva la siguiente portada:

Lecturas / clásicas / para niños [viñeta] / Departamento Editorial / Secretaría de Educación / Tomo II / México, 1925.

Los fragmentos de la novela cervantina que contiene van mencionados así en el índice:

Don Quijote, p. 49. De la Condición y ejercicio del famoso hidalgo, p. 53. De la jamás imaginada aventura de los molinos de viento, p. 58. De lo que sucedió a Don Quijote con unos cabreros, p. 62. La extraña aventura del Caballero de los Espejos, p. 67. De cómo Don Quijote enfermó...

Así, en ese segundo tomo del libro mencionado, 36 de sus páginas están dedicadas al Quijote.

Las ilustraciones son pocas, pero muy importantes. Son tres viñetas de Roberto Montenegro; otras dos de Gabriel Fernández Ledesma; una capitular, sin firma, pero que no dudo atribuir a este último, y una lámina a colores firmada por Montenegro.

Esa lámina es particularmente interesante entre otros motivos, que explicaré luego, porque se aparta por completo del propósito que habían tenido los dibujantes o grabadores en ediciones anteriores del Quijote, que era el de «ilustrar» el texto cervantino, es decir, dibujar o grabar escenas o momentos de la novela; en cambio, la obra de Montenegro tiene un sentido del todo diferente, pues hay en ella trascendencia y simbolismo de tal manera que no ilustra ninguna escena concreta sino que muestra o expresa, en términos plásticos, algo del sentido recóndito y esencial del Quijote, pero que no se encuentra en forma expresa ni en frase alguna de la obra y, aún más, ese sentido trascendente y simbólico es el que corresponde a nuestra actual sensibilidad y a la interpretación que del Quijote hacemos en nuestro tiempo, sin duda diferente a la que se hizo en otras épocas y quién sabe hasta dónde coincidente o diferente de la interpretación o intención y sentido que de su propia obra tuvo Cervantes.

El tema de esa pintura —que eso es, aunque la veamos fotograbada en colores— de Roberto Montenegro es don Quijote montado en el Clavileño. La composición está muy bien resuelta a base de dos ejes diagonales que se cruzan: a la derecha del cuadro el eje es la lanza y el pescuezo de Clavileño, en el otro eje están el brazo derecho del caballero y la pata del caballo; los ejes se cruzan y del vértice sube un eje vertical señalado por la mitad del peto y por el nervio del cuello de don Quijote. En segundo plano, a los lados, asoman tres figuras a la izquierda y dos a la derecha. El fondo es convencional: hojas estilizadas en la parte inferior y el resto manchas de color en triángulos o polígonos que rompen la aureola circular tras de la cabeza de don Quijote y otra aureola similar, pequeña, en torno al corazón que sostiene en su mano derecha; así como unas nubecillas redondeadas en el lado opuesto. El dibujo es preciso y exacto, como siempre en las obras de Montenegro. El colorido, sobrio, un tanto neutro: los grises acerados de la armadura, los acres suaves de la tez que se hacen blanco puro en el poblado bigote y en la barba afilada y larga; acres y amarillos en Clavileño y en parte del fondo; verde obscuro del suelo, que se equilibra con los verdes de la doble corona de laurel que el caballero empuña junto con su lanza. Mayor análisis sería prolijidad que no viene al caso; más interesa el contenido de ese cuadro.

En segundo plano, precisamente tras de la grupa del caballo, hay tres personajes: un señor mofletudo, nariz roma, belfos grandes y gruesos, bajo las pobladas cejas y entrecerrando los ojos mira a don Quijote de través; sobre la ancha cabezota, casi calva, tiene puesta una corona ridícula; todo en ese personaje es basto, vulgar y es repulsiva la mezcla de desconfianza y desprecio, en sus ojos y en las comisuras de la boca, que evidentemente dirige a don Quijote. Un poco más adelante asoma la figura de una mujer: blanca y rubia, de facciones finas, es más linda que hermosa; lleva largos pendientes en las orejas y algo se alcanza a ver su rico vestido de bajo y cuadrado escote; también mira a don Quijote pero como distante, fría e indiferente. Atrás de ella se mira un expresivo rostro de hombre viejo, su mirada es dura y hay un rictus despectivo, que marcan las arrugas; lleva una alta mitra episcopa1 y capa pluvial.

Al otro lado del cuadro hay dos personajes: un rostro de mujer, moreno, con ojos en almendra y labios gruesos; no se ve el pelo pues la cabeza la tiene ceñida por una suave tela en forma de gran turbante blanco; el hombro y el torso los cubre un chal con franjas de colores. Junto a la mujer, un personaje vestido de arlequín, con montera y antifaz negros, de modo que de su rostro sólo asoma una boca fina y burlona, empuña y agita una especie de látigo de cascabeles.

¿Quiénes son estos cinco personajes? Para cualquier lector del Quijote la representación es clara, pero algunos se sorprenderán de que no es realista sino total y profundamente simbólica, es decir, que hay un sentido que trasciende a lo sugerido por la forma.

Son, los primeros, el mofletudo coronado, la dama y el obispo, representación sin duda de los Duques y el Eclesiástico que gobernaba la casa ducal, que naturalmente no era obispo sino un clérigo impertinente y majadero, como lo recordará quien haya leído los capítulos XXXI y XXXII de la segunda parte del Quijote. Pero, como antes quedó dicho, Montenegro quiso y logró hacer algo más que una estampa que ilustrara una página del libro, de modo que el personaje carirredondo y coronado no es un duque español del siglo xvii sino el poderoso, el rico y pseudoaristócrata, cualquier hombre de negocios o de finanzas de ayer o de hoy, cuyas negativas cualidades están expresadas en esa figura de hombre vulgar, de groseros rasgos, fatuo y ruin, que desprecia y se burla de todo lo que don Quijote es y representa. De igual modo la dama es la Duquesa, pero no aquella que antes de conocer personalmente a don Quijote ya sabía de la existencia y andanzas del Caballero de la Triste Figura, sino que es la mujer rica, linda y frívola, ignorante y desdeñosa de valores espirituales que no le importan porque son ajenos a su mundo. La tercera de las figuras de ese grupo se vuelve aún más simbólica por la jerarquía que supone la mitra que ostenta: ese obispo (que no aparece en parte alguna del Quijote) no representa al sacerdote de una religión en cuanto ésta es dogma, moral y culto, sino a la iglesia como institución y fuerza política, a su posición tradicional en lo que hoy llamamos «las derechas», a su estrecha vinculación con las clases altas y ricas y por eso mira con desconfianza y aire de severidad y desprecio, al Caballero que, apoyado en la honda convicción de sus altos ideales, pretende hacer la justicia y el bien sin cuidarse de instituciones ni de jerarquías.

Y las dos figuras restantes ¿qué son? Difieren de las otras en que éstas dos son ya pura alegoría, sin vinculación precisa con ningún personaje concreto del Quijote. Para mí, son dos faces de la servidumbre de los Duques, los lacayos, doncellas y bufones que se burlaron de don Quijote, es decir, es la gente plebeya y soez que no ve en los grandes ejemplos de espiritualidad más que motivo de diversión y aun de escarnio.

Pasemos a examinar la figura principal. Don Quijote está montado en el Clavileño, las piernas rectas a los lados del caballo de palo, el cuerpo erguido. Viste una hermosa armadura fina y completa de la gola abajo y se cubre con el «yelmo de Mambrino»; del cuerpo del Caballero se ve el rostro, el cuello y las manos. El cuello, alargado y nervioso, la cara vuelta a su izquierda se ve de perfil, rostro alargado y huesudo sin exceso, es bello y sobre todo noble y soñador, a lo que contribuye el gesto, ojos cerrados y labios que se adivinan finos y apretados; bigote poblado de adelgazadas puntas, blanquísimo como la barba que baja a todo lo largo del maxilar y se prolonga, larga, en punta, limpia. El conjunto de cuello, rostro y cabeza, destacando sobre un disco de aureola, cerrando los ojos a la realidad inmediata y con los nervios tensos, expresa una decidida, casi diría sobrehumana voluntad de ilusión. Con la mano izquierda sostiene la vara de su lanza y junto aprieta dos coronas de laurel. En la mano derecha, con los dedos huesudos y largos sostiene delicadamente un corazón.

Ensueño de altos ideales, esfuerzo para luchar por ellos, los laureles de la gloria, el sentimiento y el amor enaltecidos, todo eso, muy adelante y muy por encima de la bajeza, grosería, intereses materiales y burlas estúpidas, eso lo condensa y expresa, para mí, esta pintura de Roberto Montenegro que es, con su simbolismo y estilización, la mejor ilustración mexicana que he encontrado en ediciones mexicanas del texto del Quijote.

Lorenzo Rafael

Lorenzo Rafael nació en México, en 1897; estudió en la Escuela Nacional Preparatoria, en los años más álgidos de la revolución; luego cursó cuatro años la carrera de medicina hasta que, por diversas circunstancias y sin duda por honda y verdadera vocación, resolvió consagrarse a la escultura. Siempre fue hábil de manos y en la propia Escuela de Medicina tenía cerca un buen ejemplo, el del doctor Carlos Dublán, médico eminente y hábil escultor, y todo ello acabó por llevar a Lorenzo Rafael a la Escuela de Bellas Artes. Naturalmente mucho ayudaron a Lorenzo Rafael sus estudios previos, en general muy superiores a los de la mayor parte de quienes llegaban a esa vieja academia de San Carlos, lo que hizo posible que él dedicara todo su tiempo al aprendizaje en los talleres de dibujo y escultura.

No es éste el lugar para hablar de los diversos trabajos de Lorenzo Rafael, pero sí quiero apuntar los de sus comienzos, porque no se pierda el dato y que lo aproveche quien haya de estudiar la obra completa de este escultor y en general la escultura moderna mexicana, tan desconocida.

En los años del obregonismo, la paz restablecida aunque no bien cimentada y el auge de las compañías petroleras que entregaron buenas sumas de oro al estado, permitieron emprender nuevas obras de construcciones de edificios públicos como los destinados uno a la Secretaría de Educación Pública y otro a la Secretaría de Relaciones Exteriores. En ambas trabajó Lorenzo Rafael: diversas partes de la ornamentación escultórica de la primera, y para Relaciones trabajando los adornos en metal que estuvieron en el Salón Fumador y colaborando como ayudante del escultor Manuel Centurión en el labrado de las grandes cariátides, de madera, que estaban en los extremos del Salón de Recepciones, así como en los cuatro bustos, en piedra, de los héroes Hidalgo, San Martín, Washington y Bolívar, que ornaron la fachada del edificio que la Secretaría de Relaciones Exteriores ocupó en el núm. 109 de la Avenida Juárez, hasta abril de 1964, en que ese edificio fue demolido.

Pero vengamos a nuestro asunto, que es la obra que este escultor ha realizado con temas del Quijote y muy particularmente sus versiones del Caballero de la Triste Figura.

El propio don Lorenzo Rafael me ha dicho que su primera obra escultórica, fuera de estudios escolares, fue un friso decorativo que tituló El dolor, sobre el tema de una cabeza estudiada en la sala de disección de la Escuela de Medicina.

El segundo trabajo fue ya su primer don Quijote, el que lleva al pie la leyenda: «El primero de la raza», labrado hacia 1919.

¿Cuántas figuras de don Quijote ha hecho después? No lo sabe Lorenzo Rafael; son varios cientos, nadie como él ha trabajado tan reiteradamente los temas quijotescos; yo he visto diversas obras suyas, siempre en metal, pero quise saber algo más sobre las técnicas por él empleadas y no dudé en preguntárselo.

Lorenzo Rafael ha utilizado diversas técnicas, en realidad casi todas las posibles para la escultura, pues figuras de don Quijote las ha tallado en madera, las ha labrado en piedra y las ha modelado para luego fundirlas en metal; pero su técnica preferida y la que más cultiva es la de hacer relieves en metal martillado, utilizando hierro, bronce, plata u oro; la inmensa mayoría de sus obras han sido relieves labrados en hierro o en bronce. No utiliza, como yo había supuesto, un soporte de lacre o resinas duras, sino que dice preferir un buen trozo de madera, cortado no a lo largo del tronco sino perpendicular a las vetas, lo que los grabadores llaman «madera de pie», para mayor dureza y uniformidad, sobre ese bloque coloca la lámina de metal y la trabaja con martillos.

El procedimiento es indudablemente delicado, riguroso y muy noble, y Lorenzo Rafael lo prefiere, con mucho, al metal fundido, que le parece más indirecto y, en cierto modo, menos personal. En efecto, como es bien sabido, una escultura fundida tiene varias etapas: la creación en el modelado en barro (hoy algunos escultores lo hacen en plastilina, para el caso es igual), luego hay que sacar el molde en yeso, con lo cual indefectiblemente algo de la versión inicial y directa se pierde, finalmente se pasa al metal fundido, por el procedimiento de la cera perdida; claro que la escultura ya fundida debe ser trabajada una última vez para suprimir rebordes, grumos e imperfecciones que son huellas inevitables del metal en fusión, ese último trabajo el escultor puede aprovecharlo para toques que acusen o supriman pequeños detalles pero siempre habrá distancia entre la versión primera que los dedos modelaron en el barro y la última que los cinceles retocaron en el bronce. En contraste, la lámina de metal, sobre la que se dibuja y luego se esculpe martillándola, tiene la ventaja de lo inmediato y hasta espontáneo, aunque también el grave inconveniente de la imposibilidad de corregir errores, si no son mínimos; es, en realidad, como la talla directa en madera o en piedra.

Lorenzo Rafael ha conseguido una gran destreza en esa manera del metal martillado; muchas veces sólo hace un boceto previo de la obra que emprende, luego la dibuja directamente en la plancha de metal y procede a labrarla creando el volumen en cada golpe, siguiendo o cambiando la silueta dibujada, según la inspiración en el proceso de la obra, por todo lo cual dije antes que era procedimiento directo, noble y riguroso; por eso mismo él la prefiere a otras técnicas para hacer lo que artísticamente quiere expresar.

Acerca de Lorenzo Rafael y sus obras quijotescas se han publicado, a lo largo de los años, artículos, entrevistas, crónicas, reportajes, etcétera, dispersos en periódicos y revistas, pero haría falta un estudio organizado, a base de órdenes cronológico, técnico y artístico, para examinarlas; creo que un estudio así daría interesantes conclusiones sobre la evolución en el tratamiento formal, en las escenas preferidas, en la visión misma de los asuntos y la resolución plástica de los problemas que plantean, en fin, consideraciones y resultados que no pueden ni deben imaginarse a priori. Pero es obvio que tal estudio no cabe ni corresponde aquí. Por ello me limitaré a examinar dos ejemplos representativos de la obra de Lorenzo Rafael.

El primero de estos es aquel en que don Quijote está leyendo el Quijote.

Don Quijote lee su propia historia, lo que es muy lógico, pues el lector sin duda recordará que antes de la tercera salida de don Quijote fuele Sancho Panza con la noticia de que el Bachiller Sansón Carrasco había llegado a ese lugar de la Mancha diciendo que andaba ya en libros la historia de «El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha», y luego el propio Bachiller le dio cuenta y razón de ello; de modo que don Quijote de seguro conseguiría el dicho libro, y por eso lo vemos leyéndolo a la luz de una gruesa vela, teniendo junto a sí su gran espada, de labrada cazoleta, y su esbelto galgo corredor que atentamente escucha la lectura de aquellas páginas en que también él quedó inmortalizado.

Don Quijote está sentado en un gran sillón de alto respaldo; frente a sí tiene el libro, en cuya cubierta se lee Don Quijote de la Mancha, de tamaño in folio, apoyado en un atril. Sobre la mesa hay también un gran tintero y en él una pluma, además unos volúmenes (en el auténtico sentido latino) de uno de los cuales pende la cinta para mantenerlo enrollado. Los muebles son grandes, de fuertes maderos, algo rústicos pero dentro del estilo español del siglo xvi, son auténticamente contemporáneos de don Quijote; esos y no otros serían los que escasamente amueblarían su vasta casona manchega. Don Quijote apoya los pies en el travesaño inferior de la mesa y abajo se mira un brasero grande y casi plano, también usual entonces, igual a los que hemos mirado en las hoy casas-museos, como la de Cervantes en Alcalá y, mejor, la de Lope de Vega en Madrid.

Respecto a la otra obra que aquí menciono, debo decir antes algo sobre su origen.

En una de las gratas y largas pláticas que he tenido con el escultor Lorenzo Rafael le pregunté cuál de tantos Quijotes que ha esculpido y modelado era el que le ha satisfecho más o el que prefiere; la respuesta era difícil, por razones obvias, pero el escultor me dijo que, al margen de valores artísticos, esfuerzo en la realización y otras muchas condiciones, es decir en una apreciación personal y casi afectiva, su Quijote preferido es esta cabeza, enmarcada en un amplio medio punto; la razón, o más bien el motivo, de esa preferencia, está en la curiosa circunstancia de la que surgió: una noche, hace años, Lorenzo Rafael tuvo un sueño en el que veía un campo, una vasta extensión solitaria iluminada por la luz de la luna; en primer término había una barda, blanca, más bien azulada por la luz que llenaba todo; luego, tras de la barda, surgió don Quijote, sólo la cabeza y los hombros y con el rostro vuelto, en tres cuartos de perfil, miraba a lo lejos y la brillante y suave luz de la luna iluminaba el rostro quieto, la barda y el campo, con gran claridad. Lorenzo Rafael se despertó; recordaba el sueño con gran precisión y se sentía un poco inquieto y obsesionado. Se levantó en plena madrugada y dibujó el Quijote que había soñado. Más tarde lo esculpió sin querer cambiar nada. El don Quijote de ese relieve, acaso por su origen onírico, subconsciente, es de sus obras la figura en cierto modo preferida.

Una frente con arrugas bien marcadas por desvelos y preocupaciones inicia el rostro alargado, de cejas espesas que se curvan armonizando con las líneas de la frente y sombrean los ojos profundos, levemente entrecerrados, con la vista perdida en ensueño o, más bien, en un miraje interior; las marcadas ojeras completan la gravedad de la frente; la nariz es grande, algo aguileña, como sabemos lo era la de Cervantes; los bigotes, muy poblados y de largas y desordenadas guías, cubren el labio superior; el labio inferior, grueso y algo caído, con el mentón adelantado, recuerda mucho esa parte del rostro de Carlos V; la barba escasa pero crecida está despeinada, aliñada formaría perilla; las orejas grandes como de hombre viejo; el pelo, largo y desaliñado, cae en mechones por atrás y algo por delante de la oreja; el cuello largo, nervudo, de acusada nuez, emerge de la armadura sin gola; se miran las hombreras de la armadura altas y también algo de las mangas; en la cabeza, la bacía estilizada en forma de sombrero redondo, acierto frecuente en las figuras quijotescas de Lorenzo Rafael, que de este modo suprime el aire ridículo de cubrirse con una vasija de barbería y, al mismo tiempo, conserva la idea de aquel fabuloso yelmo de Mambrino.

Toda la figura está llena de nobleza, ensoñación, desasimiento de lo inmediato y la huella como de un pesar, hondo y oculto, que aflora en ese aire de tristeza y preocupación al que sobrepone lo viril y resuelto que acusan rasgos y actitud.

Una variante de esa magnífica figura fue aprovechada, por su mismo autor, para una medalla.

Pero con razón la cabeza enmarcada en el medio punto, que con su línea rotunda y tranquila armoniza con la expresión del rostro, es la figura de don Quijote que su autor prefiere, además de su origen subconsciente que, para su autor, debe darle algo de misterio y revelación. Claro es que nada más lógico y natural el que un escultor, que tantas figuras quijotescas ha realizado, tuviera un sueño en que viera al personaje en que ha pensado infinitas veces, al leer y releer la novela y al pasar horas y horas esculpiéndolo o modelándolo; mas ese sueño, intenso y preciso, del campo solitario, y la cabeza de don Quijote levantándose tras la desnuda barda, todo bañado en la luz brillante, suave, azulada de la luna, es ciertamente un sueño poético en su más amplio y diverso sentido, sobre todo en el original: sueño creador, como lo fue, pues de allí surgió esa obra, acaso la mejor de las representaciones de don Quijote que ha producido el escultor Lorenzo Rafael.

Ningún artista mexicano ha tratado tan reiteradamente la figura de don Quijote como lo ha hecho Lorenzo Rafael; probablemente tampoco ninguno haya puesto en sus obras quijotescas tanto amor como él, a través de muchos años, labrando y modelando figuras y escenas de la inmortal novela, sin repetir nunca ninguna de las piezas. Sólo un profundo conocimiento del Quijote, en reiteradas lecturas que arrancan desde la niñez y un cariño vital por el libro cervantino, explican ese esfuerzo y ese entusiasmo sostenidos a lo largo de toda una vida, así como la satisfacción, que debe tenerla, de haber logrado una larga serie de magníficas obras de su arte, dignas del noble tema que las ha inspirado.

Don quijote en la escena

Primeras presencias en los escenarios de México

Nada frecuentes han sido las ocasiones en que la escuálida figura de don Quijote se ha ofrecido al público desde la escena de un teatro mexicano; a media docena llegan, escasamente, aun forzando un poco la mano en ello, es decir, incluyendo en ese corto número alguna aparición quijotesca en algo que no eran obras teatrales, como adelante se verá.

La primera vez que don Quijote apareció en un foro, en México, fue en el del Coliseo de la entonces capital del Virreinato de la Nueva España, el 28 de diciembre de 1794, en la obra Las bodas de Camacho. El arreglo para teatro de ese episodio quijotesco lo había hecho don Juan Meléndez Valdés y se había estrenado en Madrid, diez años antes, en 1784. De tal pieza dice un tratadista moderno que «tiene poca importancia», y otro crítico, más especializado, la califica de «mediana obra dramática Las bodas de Camacho, que encerraba el episodio del Quijote de su título entre redes atildadas y reglas clásicas». A pesar de todo, tiene cierto interés porque la obra se puso con una parte musical, de modo que es un antecedente bastante directo de lo que en nuestros días hizo, con muchísima mayor calidad, Manuel de Falla en El retablo de Maese Pedro. La obra de Meléndez Valdés tenía cuatro coros cuya música escribió el compositor don Pablo Esteve.

Después de aquellas musicales Bodas de Camacho hubo de transcurrir más de medio siglo para que la figura de don Quijote volviese a aparecer en la escena, en México.

En 1850 «la compañía Monplaisir estrena la pantomima en cinco actos Don Quijote de la Mancha, haciendo el papel de don Quijote el bailarín Godoy».

Don Quijote en la venta encantada

Durante largo tiempo, después de escrito casi todo el presente estudio, creí que la ópera de Miguel Planas, Don Quijote en la venta encantada, estaba perdida, como tanto de lo que han producido los músicos mexicanos y que no ha sido impreso. Grande fue, y muy grata, mi sorpresa, cuando una tarde, charlando sobre nuestros respectivos proyectos y trabajos en marcha, mi amigo de largos años don Gabriel Saldívar me dijo que él poseía un ejemplar de la partitura de La venta encantada y pocos días después la puso en mis manos. Gracias, pues, al erudito, bibliófilo, gran conocedor de la música mexicana que es Saldívar, y desde luego a su generosidad y amistad, puedo añadir bastante más de lo que esperaba sobre esta «presencia» de don Quijote en el teatro mexicano, hace ya casi un siglo.

Desde luego cabe advertir que el libreto, propiamente, no he podido verlo; lo único que me ha sido posible examinar es una copia de la partitura completa de la ópera y en ella, como es usual, abajo de alguno de los pentagramas va manuscrito el texto o letra, en los compases a que corresponde, para que el maestro director pueda dar las entradas y guiar el canto como lo hace con los demás instrumentos sonoros puesto que todos, orquesta y cantantes, integran el conjunto que ha de dirigir. Pero, como es lógico, en la partitura no existen muchas indicaciones que el libreto debe de tener: las entradas y salidas a escena de los diversos actores, las acotaciones para indicar detalles de la acción y hasta de actuación, las mutaciones de escena o cambios de decorado que indican cambio de lugar de la acción y, en general, todas las indicaciones que un texto dramático normalmente tiene para ser representado. Por la falta de todo eso es natural que surjan dudas y preguntas que me es imposible por ahora resolver.

Si el puro asunto está considerablemente distorsionado, en relación con la novela de que procede, en otros aspectos las diferencias son mayores. Nada, absolutamente nada de las cualidades de la novela cervantina, aparece en el libreto de Don Quijote en la venta encantada; ni siquiera el título es apropiado, pues sugiere, desde luego, que don Quijote será el personaje principal y eje de la obra, y no es exactamente así, pues, en realidad, hay dos asuntos: el del engaño que urde el Cura para regresar a don Quijote a su casa, por medio de la fingida Princesa Micomicona y finalmente secuestrando a don Quijote por medio de los enmascarados, y otro asunto es el enredo de amores, desengaños y reconciliación final entre Cardenio, Lucinda, don Fernando y Dorotea. Y aunque la ópera termina con la despedida de don Quijote «encantado», la trama de la novela de Dorotea tiene proporción mucho mayor en tiempo, en acción y en número de versos.

Pero lo que me parece más reprobable es que en varias ocasiones nos encontramos con que diversos personajes se refieren a don Quijote en términos que suenan sumamente despectivos: el Cura quiere «volver al loco a su paterno hogar», el coro dice, con aire satisfecho, que «ya su locura no hay que temer», en otra ocasión exclama con desprecio evidente «este hombre está bien loco», y por último termina con una gimoteante conmiseración: «Pobre señor... que Dios le vuelva la razón».

Bien sabemos que durante casi tres siglos nadie o casi nadie vio en todo el Quijote, y sobre todo en su héroe epónimo, más que motivo de risa y de burlas, y las diversas «presencias» que hemos venido examinando comprueban que así ocurrió también en México; igualmente sabemos que, en la obra de arte, en toda obra de arte, cada época y de hecho cada individuo (espectador, oyente, lector) la siente, la entiende y la interpreta poniendo en ella sus propias proyecciones culturales, en el más amplio sentido del término. Pero, con todo, personalmente considero lamentable esa «presencia» de don Quijote en la ópera, género que en aquel momento hace un siglo era visto con grandísimo respeto, admiración y entusiasmo, por el público y por los autores que se atrevían a cultivar esa forma de arte que requiere firmes conocimientos y mucho trabajo, aparte de esas condiciones que por imprecisas e indefinibles suelen condensarse en el vago término de inspiración.      

Alejémonos de estos riesgosos aledaños de la teoría del arte y veamos qué dijeron los contemporáneos del señor Planas acerca de su ópera.

En el diario La Iberia, del sábado 11 de febrero de 1871, aparece esta crónica sin firma:

La ópera del Sr. Planas. De mala gana fuimos antes de anoche al Teatro. Nos parece una profanación poner en escena, y cantando, las figuras inmortales de una obra inmortal. Creemos que en la boca de don Quijote y de Sancho Panza no se deben ni se pueden poner más ni mejores palabras que las que le puso Cervantes, y creemos que por mucho que se afanen las artes imitadoras, nunca podrán reproducir aquellos tipos con la perfección con que los ven en su imaginación todos los que han leído el Quijote. El manco de Lepanto, al acabar su obra, colgó tan alto su péñola que nadie ha podido alcanzarla; y él conocía bien lo que había hecho, cuando prohibió a sus contemporáneos y a la posteridad tocar el asunto, recordando la inscripción de Roldán sobre sus armas: Nadie las mueva.., etcétera.

Venciendo nuestra repugnancia fuimos al Teatro; y confesamos que aquello no nos chocó como temíamos. El Sr. Loza hizo un don Quijote soberbio; el Sr. Quezadas un Sancho Panza magnífico; la señorita Mendoza y la señorita Vallejo estaban lindas como Lucinda y Dorotea; todos estos cantaron bien: nada hubo que pedir al Sr. Sáenz Rico en el papel de Cardernio cuando estaba loco. Se conocía que todos habían estudiado y ensayado bien la pieza. De música nada entendemos pero nos pareció agradable. El público aplaudió muchos pasajes, e hizo salir varias veces al Sr. Planas para aplaudirle. El Teatro estaba lleno, y deseamos que eso mismo suceda siempre que se le dé alguna nueva obra, para que no carezcan de estímulo los que cultivan la música y la poesía...

En tono semejante, pero con mayor contenido y sentido crítico, encontramos la crónica firmada por G. Gostkowski, en El Domingo del 19 de febrero de 1871, única de estas crónicas que fue recogida por Luis Reyes de la Maza al tratar de la ópera de Planas. Escribió así el barón Gostkowski, citando aquí sólo lo que al libreto se refiere:

Tanto como el honorable redactor de La Iberia siento yo la mutilación que el autor del libreto hizo sufrir a la grandiosa obra de Cervantes. Hay libros a los cuales no se debe tocar y el Quijote es uno de ellos. Y por otra parte, el título obliga, y el de Don Quijote es de formidable peso para un compositor. No todos los días aparece un inspirado como Gounod, que supo poner a Goethe en música.

Otras críticas fueron menos sensatas. El cronista de México y Europa atacó muy duramente al compositor Planas, otros diarios (La Voz de México, El Ferrocarril, el Diario Oficial) lo defendieron con más o menos entusiasmo. Pero todo eso se refiere, casi exclusivamente a la música de la ópera. Por eso solamente transcribiré algunos párrafos, relativos al libreto, firmados por Alberto G. Bianchi en El Ferrocarril del viernes 17 de febrero de 1871:

[...] El libreto está tomado de la obra del inmortal Cervantes por A. García; pero se dejan ver descoloridos esos cuadros que en el original de Cervantes se destacan majestuosos: puedo decir con bastante seguridad que es la parodia de don Quijote, su caricatura; no es la copia fiel precisa.

Grande ha sido el atrevimiento del Sr. García al pretender bosquejar la creación del insigne Cervantes, cuando aun los hombres de mérito literario como Meléndez y otros han fracasado al querer ponerla en escena.

El error del maestro Planas ha sido lamentable; ha querido calcar su música en un mal libreto y por consiguiente ha tenido que luchar contra ese inconveniente en primer lugar y en segundo contra su inspiración que no puede servir para el género satírico...

Así pues, la música de Miguel Planas recibe elogios y censuras, pero en cuanto al libreto de A. García, todos los que a él se refieren lo califican negativamente. Yo estoy de acuerdo, opinando que la letra de esa ópera es absolutamente detestable. Con eso habría que poner punto final a este asunto, pero aún queda un problema que no voy a resolver pero sí a plantear, con la esperanza de que algún lector, con más luces que las mías, encuentre la solución, que al fin y al cabo siempre hay que repetir aquello de que todo lo sabemos entre todos.

¿Quién era A. García? Todos los anuncios que, en esos primeros días de febrero de 1871, publicaron diversos periódicos, lo mencionan solamente así, con la inicial del nombre y un apellido, los cronistas suelen llamarlo nada más «el Sr. García». Pero no se trata de saber datos biográficos, que no serían del caso tratándose de obra tan deficiente como son los versos de aquel libreto. La cuestión es otra: poco después de mediar el siglo (claro que el siglo xix) fue estrenada en Madrid la zarzuela en un acto La venta encantada, libreto de Adolfo García y música de Antonio Reparaz, y sabemos que en 1859 se publicó el libreto aunque no la música. Por otra parte, parece que tal zarzuela nunca se puso en escena en México, por lo menos no antes de 1871, que si así hubiera sido es indudable que lo habrían recordado perfectamente los cronistas que trataron de la ópera de Planas, por lo menos por la semejanza de títulos (y sin duda también de asuntos), pero el que la zarzuela no se hubiera puesto en México en nada impedía que el libreto, ya impreso, sí pudiera muy fácilmente haber llegado aquí en cualquier año de la década de los sesenta.

Como al barajar descuidadamente saltan algunos naipes inesperados, así han caído aquí algunos inquietantes signos de interrogación: ¿el libreto de Adolfo García, editado en España en 1859, es el mismo que con la firma «A. García» sirvió de letra para la ópera de Miguel Planas? La cuestión parece tan obvia que no vale la pena investigar más, pero ¿pudo un libreto de «zarzuela en un acto» serlo, también, de una ópera en tres actos? O bien, ¿nada hay de eso sino una curiosa similitud de un apellido y la inicial del nombre? Sería, desde luego, muy grande coincidencia. Y otra cosa más: la ópera de Miguel Planas se anunció, en muchos periódicos y en todos ellos de modo casi uniforme, con el título de Don Quijote en la venta encantada, pero la partitura que he tenido en mis manos (propiedad de Gabriel Saldívar) y de la cual he tomado muchas notas, entre ellas los versos citados páginas atrás, aunque es un ejemplar manuscrito tiene la hoja de portada impresa en grandes caracteres, con tipografía muy al estilo de la época, y dice en tres líneas centradas: «La Venta Encantada / ópera mexicana en tres actos / Por Miguel Planas», y en el ángulo derecho inferior, con tipo más reducido: «Partición de orquesta».

Sin conocer el libreto de la zarzuela española y sin poder compararlo con los versos manuscritos entre los pentagramas de la partitura antes citada es imposible resolver esos pequeños problemas.

Mientras tanto, quede aquí registrada esa presencia de don Quijote en el escenario del ya desaparecido Teatro Nacional de México, en sólo dos ocasiones: la noche del jueves 9 y en la tarde del domingo 12 de febrero de 1871.

Otra vez don Quijote en la venta

Había ya comenzado a correr el presente siglo cuando don Quijote vuelve a pasar por foros mexicanos.

El 31 de enero de 1903, en el Teatro Principal, se puso la zarzuela, libreto de Fernández Shaw y música de Ruperto Chapí, La venta de don Quijote, que gustó mucho y de la cual recuerda Mañón que «Arozamena, haciendo el Quijote, aunque algo entrado en carnes estuvo muy bien, así como Cires Sánchez en el Blas, Roig en el ratero y Escardó en don Miguel de Cervantes; Julia Mesa haciendo la Maritornes no convenció». La obra había sido estrenada en Madrid el año anterior (en realidad un par de meses antes que en México, aproximadamente); como es muy probable que ninguno de los lectores de estas líneas la haya visto representar ni es de esperar que la veamos, dada la casi extinción del género de zarzuela, creo que vale la pena transcribir algunos informes sobre tal pieza, tomados del libro de Espinós, cuyo conocimiento agradezco a mi amigo el ilustre musicólogo G. Baqueiro Foster.

Carlos Fernández Shaw puso en las manos del maestro Chapí su comedia lírica La venta de don Quijote que se estrenó en [el Teatro] Apolo. Concebida como un homenaje rendido a la memoria de Cervantes, es obra de excelente intención artística, dentro del marco autóctono en su sector más digno.

El libro de La venta de don Quijote ofrece la particularidad de que en la lista de sus personajes haya introducido el poeta un «señor Miguel» que es el propio Cervantes y que en la venta famosa coincide con don Alonso, el hidalgo manchego, y con su rústico escudero Blas. Aquél presencia las peripecias mesoneriles de éstos, y ello le ofrece el germen de la inspiración del libro maravilloso. Este trasunto del genial novelista fue tratado por Fernández Shaw con máximo respeto y emocionada devoción. Cervantes, por su puesto, no está en el reparto de las figuras cantantes y se limita a asumir breves intervenciones declamadas durante una fantástica visión, al pie de la cual el «señor Miguel» da principio a la historia prodigiosa de su Ingenioso Hidalgo.

Chapí compuso para esta comedia lírica varios números en que trenzan temas quijotiles: la nobleza, un tanto fanfarrona, que parece emanar del solo nombre de don Quijote, y la alegre vivacidad de coplas y danzas que atribuimos como características de las llanuras y poblados manchegos. Las no muy abundantes melodías que se atribuyen al héroe y a los demás personajes de La venta de don Quijote son dignas hermanas de otras, generalmente breves, que sólo adquieren trascendencia a fuerza de reiteraciones, en Chapí tan frecuentes, aunque siempre sean, como en la obra de que hablamos, gratas, señoriles y sabrosas.

Probablemente en otras ocasiones apareció don Quijote en obras líricas; ya en época cercana lo vimos en El retablo de maese Pedro, de Manuel de Falla, que se puso en el Teatro de Bellas Artes a mediados del año de 1947, cuya escenografía se hizo con dibujos de Bartolozzi y de Julio Prieto. Allí nada del texto cervantino se alteró, aunque claro es que el mérito de la obra está todo en la música, extraordinaria como de quien es, y en realidad El retablo de maese Pedro no puede ser considerado como una obra teatral.

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