El «Quijote» en América

Cervantismo y quijotismo

Don Miguel de Unamuno, caballero andante y desfacedor de agravios, discriminó con lúcida sapiencia el cervantismo y el quijotismo.

La erudición de los cervantistas, con su acopio documental, su amor por la minucia y su paciente cacería de frases y datos, hechos y dichos de Cervantes, ha obnubilado lo auténticamente quijotesco del andante caballero don Miguel de Cervantes Saavedra, hidalgo infortunado; prisionero de cristianos y cautivo de moros; poeta devenido en alcabalero; mendicante implorador de mercedes que se le debían por propio señorío; zarandeado por manteadores de ventas y castillos en su vida peregrinante y peregrina de soñador sin fortuna; soldado frustrado que paseó por la España recién nacida la soberbia manquedad de su brazo y la manquedad triste de su ilusión.

Sainte-Beauve protestaba de los «montañólogos» que estaban deshaciendo la figura fina de Montaigne. Los cervantistas han deshecho un poco, bajo el acopio de una erudición monumental, lo quijotesco de Cervantes y aun lo quijotesco del Quijote. Un Quijote con exégesis eruditas, comentarios marginales de frases y giros idiomáticos, con apostillas y asteriscos, solaza a los eruditos pero se ha despopularizado, que es casi como decir que ha perdido su vitalidad. Pese a su perennidad y a su universalidad, cada día el Quijote huye de las manos del lector medio y aun de cierto tipo de lector seudo culto. Se ha ido haciendo un pedazo de historia literaria en vez de ser un pedazo de vida palpitante.

Redescubrir al Quijote, vitalizarlo y darle su eterna fuerza de símbolo nacido de la entraña de la estirpe y de la sangre de la raza, es obra que no le cupo a los cervantistas eruditos sino a un auténtico quijotesco, el último de España, antes de que ésta caiga bajo el imperio de la antigua España franquista.

Al revés de lo que aconsejaba quien quería echar llaves al sepulcro del Cid, Unamuno quiere sacar al Quijote a la vida, librándole de la erudición y la sapiencia, retornándole su fuerza popular auténtica, su esencia radical de expresión española perpetua en tiempo y espacio.

Porque el quijotismo es expresión de España, pese a su universalidad, y quizás precisamente en función de su universalidad. Nacido de su entraña, nutrido por su sangre, el quijotismo se encarnó en el Quijote. Cervantes dio forma y carne a una preexistencia. Y tenía que ser un quijotesco como Cervantes quien diera realidad al símbolo, lo hiciera visible y carnal en una criatura ideal.

En su vida errante, perseguido por los mastines del hambre, el soldado sin fortuna, cautivo de moros, el poeta fracasado, el comediógrafo trunco, el alcabalero, recorrió el mundo español, vivió en las ventas con arrieros y yangüeses, trajinó con frailes, conoció los duques-mecenas, dialogó con Sancho en las posadas y paraderos, topó con los Ginés de Pasamonte, bebió con el cura y el barbero; vio, en fin, la humanidad española, españolísima, que había de desfilar por el camino del iluso caballero de la Mancha.

El conflicto entre el hombre y el mundo, la disonancia entre el ideal sentido y la realidad vivida, la manquedad de la ilusión que no encuentra medios para realizarse, los vivió Cervantes en las galeras cubiertas por la gloria de los estandartes en el día de Lepanto, el ideal españolismo que había de trasuntar en el símbolo.

En el símbolo lo transitorio y cerrado del carácter local se dilata hasta encontrar ámbito universal. Don Quijote es universal como todo símbolo —don Juan, Fausto, Hamlet— sin que ello desvirtúe la esencia nacional, españolísima de la creación.

Los grandes símbolos españoles se desvirtúan fuera de España. Don Juan se convierte en un erotómano, en un amador insatisfecho, en un cínico como el de Molière o en un galantuhomo (sic) insípido como el que sirvió al genio maravilloso de Mozart: se hace satánico bajo el soplo animador de Byron y retorna a España con capa romántica a enamorarse de doña Inés, que es acabar con el símbolo porque el auténtico don Juan de la medioevalidad española ni ama ni se redime por el amor; es la expresión del sentido teologal del castigo de la carne en la mujer.

El Cid se desvirtúa también. El rudo Campeador del Poema de Gesta se dulcifica en el Romancero, se alambica con Guillén de Castro y pasa a la tragedia de Corneille casi desnaturalizado, sin su fiereza ruda y su zahareña masculinidad.

Para muchos pueblos en donde el quijotesco no cala, ni puede apreciarse la maravilla externa del estilo cervantino, el Quijote es un ser peregrino y ridículo que da cabezadas contra la realidad. Y aun para los Sanchos no quijotizados —pues según Unamuno el Quijote logra «quijotizar» a Sancho— el andante caballero es sólo un idealista loco.

Lo oculto del símbolo no puede ser expresado sino en función de medio y de aptitud. De aptitud y de actitud. Lo multifásico de las interpretaciones deriva de las diversas posiciones ante la vida. Y cabe siempre la búsqueda de la expresión propia bajo la tornadiza inestabilidad del símbolo.

La esencia de lo quijotesco

Hay, sin embargo, sendas transitables bajo la maraña de las exégesis. Hilos conductores de la oscuridad del laberinto. Y es posible aferrarse a los hechos con certera objetividad.

En la búsqueda de lo esencial del quijotismo, un hecho se destaca: la contradicción entre el mundo y el hombre. Don Quijote es la expresión de ese contraste y de esa disonancia: el mundo y el hombre en desacuerdo fundamental. Don Quijote vive, ve, palpa, un mundo que no es el mundo real. Entre el mundo y su mundo hay discrepancia. Y sus actitudes y pensamientos no se pueden medir de acuerdo con otro mundo que con el propio que él vive. Sus gestos, sus reacciones, su posición misma, está en relación con un mundo que no es el de Sancho, ni el del cura, el barbero, los duques o los pastores. Los molinos de viento de la llanura manchega no son molinos, ni rebaños, ni ventas los chatos paraderos que se levantan en la desolada soledad de la Mancha. Su mundo transfigurado es tan real como el otro que ven los demás, de tan intensa realidad que cree en él y es el único que existe como relación de su pensamiento. Hay un desacuerdo profundo entre él —realidad sustantiva— y la realidad externa del mundo.

En la discrepancia entre el mundo y el hombre está la raíz de lo cómico pero también de lo trágico. Bergson estudia el sentido de lo cómico y atribuye una de las raíces a esa falta de equilibrio entre el mundo y la actitud.

Don Quijote rompiendo lanzas contra los molinos de viento es, en cierto modo, cómico. Y quizá sí hay en el desarrollo del Quijote un tránsito de lo cómico hacia lo trágico desde los primeros capítulos en que el buen Alonso Quijano limpia sus armas, nomina su caballo, busca su dama y sale por los campos de Montiel a emprender sus primeras descabaladas aventuras, hasta el momento en que don Quijote se convierte en el dueño de su propio mundo.

A medida que Cervantes va metiéndose en su creación, el objetivo intencional va perdiéndose. El propósito preconcebido cae. Lo premeditado se desvanece. La creación conduce al creador con su fuerza inconsciente e inexorable. Lo cómico de los contrastes se convierte en lo trágico-sublime de las disonancias entre el mundo y el hombre.

Lo burlesco de la sátira con que inicia Cervantes el Quijote, el arma buida del ridículo, se trueca poco a poco en veracidad sentida. Y el enloquecido hidalgo Alonso Quijano, cuyo seso alteran los libros de caballería, se convierte en auténtico caballero andante, en militante apasionado de un ideal ético, aunque no sean celada de encaje, ni morrión fino ni yelmo ni coraza verdaderos las que lleva don Quijote de la Mancha, ni el lanzón sea lanzón, ni adarga la adarga.

Lo que quiso ser en un principio parodia cómica, se convierte en expresión dramática de una posición ante la vida: el contraste de medios y fines tanto como la falta de correlación de lo externo y lo interno.

La creatura arrastra al creador. Quizás vuelca —inconscientemente— los contenidos espirituales ocultos el creador sobre la creatura. ¿Acaso el drama personal de Cervantes no fue esa falta de correlación entre él y el mundo? ¿Acaso el soldado sin soldada, el poeta sin mecenas, el idealista condenado a vivir entre hermanas de dudosa virtud, el genio mendicante de mercedes, no sintió en carne propia la falta de concordancia entre los fines y los medios? ¿No era acaso ese mismo el drama de la España imperial?

El Quijote es la expresión de la intensa tragedia de querer realizar grandes fines con exiguos medios. Sin embargo, Alonso Quijano no lo sabe. Cuando ensilla su rocín y sale por los campos en demanda de aventuras que den que hablar a los siglos, tiene fe en su orinecida espada y en su adarga mohosa como si tales armas fueran capaces de conquistar imperios, descabezar gigantes y hendir en dos partes a los más duros caballeros.

Es cierto que en la discordancia de medios y fines hay también una eterna raíz cómica. Conduce al afloramiento de la sonrisa. Pero lleva la semilla de la lágrima. Tartarín cazando leones en un campo de coles es una forma. Don Quijote luchando por la virtud con una espada desafilada es otra. Lo que hace sonreír en los primeros capítulos —cuando aún el personaje no gana a Cervantes hasta convertirse en símbolo— se trueca en sublimidad a medida que la creatura va adquiriendo expresión sustantiva y perfilada eternidad.

El personaje de una parodia se despoja de su sentido inicial de personaje. Adquiere perpetuidad y vida distinta. El contraste cómico de medios y fines, de hombre y mundo, pierde su sentido cómico y su fin ridiculizante. Se llena de hondos contenidos humanos y se convierte en expresión de una actitud ante la vida. En un símbolo.

El símbolo tiene la virtualidad de expresar una categoría de hechos inexpresables de otro modo. Es una manera de fijar un conjunto de relaciones dentro de un esquema. Es abstracción, en el sentido de que disocia los elementos complejos, y una síntesis, en el sentido de que los reagrupa de un modo nuevo. En esto difiere del emblema que expresa tangiblemente y de modo corpóreo una sola relación o una sola idea, o a lo más un conjunto particular de relaciones o de ideas.

El contraste entre el mundo y el hombre, entre los fines y los medios, es un drama eterno que tiene tantas expresiones simbólicas como posiciones se derivan y como actitudes ante la vida se asumen. Va desde Prometeo a don Quijote, Hamlet y Fausto, y en la diversidad de la actitud hay toda una escala ética. Toda la escala ética del descontento.

Prometeo y don Quijote son la expresión del descontento militante. Hamlet es el descontento dubitante. Fausto, el descontento claudicante. Prometeo arrebata el fuego al cielo en un inútil gesto frustrado. Don Quijote viste sus armas para imponer su ley al mundo. Hamlet vacila entre el to be y el not to be. Fausto, frente a lo inexorable, busca fuera de sí, en fuerzas extranaturales, la solución seudometafísica.

Frente al problema del contraste entre mundo y hombre, medios y fines, sólo hay tres posiciones: Pangloss cree que el mundo es infinitamente bueno, y es el optimismo inoperante; Hamlet vacila frente al mundo irremediablemente malo, y es el pesimismo de brazos caídos; don Quijote pone espuelas a Rocinante, embraza al adarga y tiende la lanza para castigar el mal e imponer su ideal caballeresco. Y éste es el profundo sentido del símbolo: el descontento militante, la inconformidad batalladora que no se resigna, la lucha brava y tozuda para imponer al mundo su mundo y para vencer con cualquier medio los obstáculos que se oponen a los fines ideales.

Lo cómico se desvanece de este modo. Sublima. Quien quiera ver en el quijotismo un lado ridículo de la existencia, es porque no puede sentir el ideal ético del descontento creador. Cervantes trasladó al Quijote un ideal personal y un ideal colectivo. Antes del Quijote, existía el quijotismo como actitud. Si el Quijote fuera sólo una bufonada, bastaría Tartarín. Si fuera una gran bufonada —bufonada homérica como dijera Sainte-Beauve-, sobraría con Pantagruel y Gargantúa. Pero el quijotismo que el Quijote encarna es un símbolo ético. Una expresión del drama de la existencia humana.

La filosofía del Quijote

El Renacimiento fue, en cierto modo, la platonización de Europa. El férvido amor de Antigüedad que caracterizó esa edad histórica llevó al redescubrimiento de Platón. Petrarca, según la leyenda, después de haber dado su amor juvenil a la dulce y maravillosa Laura, y de haber cantado «el reflejo de Laura en su alma», sintió en la edad madura un nuevo amor alentado y despierto: la pasión de Antigüedad. Y reclinó su cabeza moribunda sobre un viejo e ilegible manuscrito griego. Marsilio Ficino divulgó en la Academia florentina el platonismo redivido. Y un Platón rejuvenecido se opuso al rígido dogmatismo tomista, de raíz aristotélica, que había ejercido una dura tiranía intelectual desde la Alta Edad Media.

Al mismo tiempo que platonización, fue neoplatonización. También Plotino surgió redivivo, especialmente al través de las escuelas judías en las que se volvía al neoplatonismo de Filón. Y así platonismo y neoplatonismo se expandieron frente a la supervivencia escolástica de un aristotelismo deformado por la exégesis medieval.

De todos modos, el platonismo —con su secuela neoplátonica— significó un replanteamiento de problemas y una nueva actitud filosófica. Su huella se marca desde las amables disquisiciones bajo el azul entusiasta del cielo florentino en los jardines espléndidos de los Médicis hasta las profundas cogitaciones bajo los tilos de Koenisberg.

El conflicto sustancial del hombre frente al mundo tiene soluciones diversas; pero puede reducirse, desde la querella de Platón y Aristóteles, a un esquemático planteamiento y éste es el que se renovó en el mundo renacentista prolongándose al mundo moderno hasta Kant y de Kant al idealismo subjetivo: la realidad externa ¿tiene realidad en sí o sólo en cuanto es conocida por el sujeto?

En el fondo es el viejo problema que escindió peripatéticos y académicos, el problema que dividió el mundo antiguo entre las soluciones aristotélica y platónica: ¿es real el mundo sensorial o el mundo intelectivo? Problema que pasó al medioevo con su batallar de escuelas que se resume en la querella de los universales. Desde san Agustín a san Anselmo y Guillermo de Champeaux, la solución platónica predominó. Las ideas eran las rationes rerum. Pero a partir de la influencia dominicana de Tomás de Aquino y Alberto el Magno, la solución aristotélica —non ante rem, sed in re— se impone con un severo dogmatismo.

Con nuevas soluciones y planteamientos nuevos, el mismo problema básico agitó la filosofía moderna de Hume a Kant y de Kant al idealismo subjetivo: ¿es la mente humana la que da forma a las diversas e inconexas experiencias subjetivas o hay formas a priori del conocimiento? ¿Tiene realidad el mundo fenoménico o la mente que ordena las experiencias fragmentarias?

La vieja solución platónica da existencia sólo al mundo subjetivo. El único mundo real es el de las ideas y el otro —el que Kant llamaría el fenómeno— sólo tiene existencia en tanto que participa de la idea. Predominio de lo subjetivo. Por lo mismo, la vuelta al platonismo renacentista fue una adhesión al sujeto. Estaba lejos todavía la solución idealista de Fichte, para quien el mundo era la transformación del espíritu en imagen para ser, por reflexión, la conciencia de sí mismo. Pero la adhesión renacentista al sujeto —al hombre interior, individualizado, diverso del hombre-, grupo dominante dentro del sistema jerárquico medieval, fue no sólo una posición metafísica, sino también una actitud humana: el humanismo individualista está lleno de ese sentido de adhesión al sujeto aun en la acción práctica.

El renacentismo platonizante de Europa se infiltró difícilmente en España, amurallada por la fe dogmática, sobre la que brillaban las alertas hogueras de la Inquisición. Hubo renacentismo. Humanismo de letrados eruditos. Exámenes éticos y jurídicos como el penetrante análisis de Victoria. Hubo también erasmismo. Mas el renacentismo caló lentamente en la entraña popular y sólo de modo tardío se incorporó al movimiento vivo de la cultura universalista.

Precisa, sin embargo, discriminar. El renacentismo italiano —o incorporado a Europa por intermedio de la Italia humanista— es el que fue asimilado lenta y tardíamente. Mas no puede olvidarse que el primer Renacimiento de Europa no es el iniciado en el siglo xiv en Italia por la influencia bizantina. España tuvo un primer Renacimiento en el siglo xiii cuando brillaban las antorchas encendidas en Córdoba y Granada. Un Renacimiento de origen árabe y judaico. Averroes y Maimónides son sólo figuras señeras. Lulio es sólo una expresión enfática de un misticismo que tiene su raíz neoplatónica. El Renacimiento arábigo y judaico de España se anticipa al Renacimiento bizantino de Italia, con un sentido propio. Y aun se ha querido ver en la Divina Comedia una influencia arábiga, como trata de demostrarlo Asín Palacios en su comentario exegético del Dante.

Menéndez Pelayo señala nombres de neoplatónicos al estudiar los heterodoxos españoles. Y es posible que León Hebreo haya sido leído por el propio Cervantes y dejado alguna huella en su espíritu.

En la literatura española se encuentra sólo una leve impronta del renacentismo italiano. Garcilaso de la Vega tiene un acento italianizante en su noble voz lírica, mas su raíz es españolísima. Y lo propio ocurre con fray Luis de León, quien, si bien tiene la voz horaciana, está sustancialmente formado dentro de una severa disciplina hebraico-católica hondamente enraizada en el pensamiento español. Mas lo auténticamente español del Siglo de Oro —lo que bordea con lo popular-, como es el teatro, se mantiene dentro de un estricto contenido medioevalista.

Desde Lope de Rueda a Lope de Vega, desde Lope a Tirso de Molina, desde Tirso a Calderón de la Barca, la expresión del teatro español es de raíz medioeval: es el romance que se hace acción, sale del cantar al tablado, invade los corrales y conmueve a las multitudes.

Ciertamente que se infiltra, aun en la severidad teológica y en el tradicionalismo medioevalista de Tirso de Molina, un cierto atuendo renacentista que se manifiesta en la cita mitológica; pero tal externa apariencia no afecta al sentido esencialmente español del mercedario que planteó, tanto en el Burlador como en El condenado por desconfiado, tesis teológicas de modo consciente o inconsciente.

La influencia renacentista que tanto se pondera en Juan de la Cueva —evidente en cuanto a la abundancia de la alegoría nutrida de contenidos paganos— se desvanece si se penetra en su teatro. La psicología de nuevo rico que aparece en El Infamador más proviene de las influencias indianas que de aportes humanistas. Y en cuanto al resto de su teatro, es Juan de la Cueva el verdadero fundador de la temática españolísima que extrae del romancero y del cantar de gesta sus motivos.

¿Existió influencia renacentista en el Quijote?

Ante todo, el Quijote no es un libro de filosofía ni un manual de ética. No se propone problemas filosóficos directa ni indirectamente. Pero hay una filosofía que fluye del símbolo. El Quijote es un libro, don Quijote una actitud humana. Un símbolo que expresa una posición ante la vida. Y esto aun sin la voluntad del creador.

No queremos discutir si Cervantes fue el «ingenio lego» que alguien dijera. Mas hay que convenir en que el genio insigne, más docto como fue en sufrir que en saber, no tuvo ni la extensión ni la intensidad que otros presumen, salvo en intensidad y extensión de experiencia vivida.

La hipótesis de un Cervantes docto, relleno de filosofía, es dudosa. Tampoco la del «ingenio lego» es válida. Cervantes fue un autodidacto fervoroso, lector apasionado hasta de papeles viejos. Y es posible que alguna influencia dejaran en él las lecturas de León Hebreo, a quien se supone que leyó, y aun las muy probables de Raimundo Lulio. Mas no cabe suponer en Cervantes pretensiones filosóficas ni sapiencia universitaria.

La filosofía que don Quijote expresa fluye de él sin quererlo. Inconscientemente. Todo don Quijote, como ocurre siempre con la obra de auténtica inspiración artística, es inconsciente en lo fundamental. Don Quijote conduce a Cervantes porque Cervantes es, en esencia, quijotesco.

Si el propósito fue desarraigar el gusto popular por la novela de caballería, como se ha sostenido tradicionalmente, o si fue el despecho que creó en su ánimo la subestimación que de sus heridas y de su manquedad hacía doña Catalina de Salazar, su mujer, al compararlo con los para ella vivos personajes de la andante caballería, como lo intuye socarronamente Bruno Franck, es cierto que el propósito inicial se desvaneció. Creado don Quijote, quijotiza a Cervantes, quien lo había concebido como un ridículo caballero enloquecido. El loco Alonso Quijano de las primeras andanzas se convierte en el noble idealista don Quijote.

Ese alto idealismo que encarna don Quijote tiene trascendencia filosófica y ética. El único mundo real para don Quijote es el sensorial. Es la «idea». El mundo sensorial existe para don Quijote en tanto que es «idea». Las ventas son castillos; las maritornes, princesas; gigantes los molinos; ejércitos los rebaños, y el rústico Clavileño es una suerte de Pegaso alado y Rocinante en vez de rocín flaco es caballo excelso digno de equipararse al Bucéfalo de Alejandro o al Babieca del Cid. El mundo existe para don Quijote en tanto que participa de «su idea». Todo lo demás no tiene realidad.

No es que don Quijote «imagine» el mundo por el que cabalga al trote cansino de Rocinante. Es que ese mundo es el único real, tan real como el que miran los mercadantes de Toledo, el vizcaíno enfurecido o los duques amablemente burlescos. Lo cómico pierde así su asidero, porque no se trata de una discrepancia entre mundo y la actitud sino de una concordancia entre «su» mundo y «su» actitud.

Lo dramático aflora desde el momento en que no hay consonancia entre «su» mundo con el mundo de los otros. Cuando le muelen a estacazos los yangüeses, cuando sale por las orejas de Rocinante contra el duro suelo, cuando los ejércitos se convierten en rebaños, es entonces cuando el otro mundo —el de los demás— que no es «su» mundo le parece extraordinario y extraño. Y esta contradicción tiene un sentido más dramático que cómico.

Además de que ese mundo quijotesco es el único real, es también un mundo ético. Y también ese mundo ético de don Quijote está en contradicción con el mundo de los demás. Tiene que imponerlo a bote de lanza y filo de espada.

El sentido ético de don Quijote es más profundo que su apariencia. La primera virtud aparente es el valor. Pero ésa es una apariencia. El valor no es ni puede ser una virtud en sí misma. El valor es sólo un medio. Una condición. Tiene una naturaleza ancilar: sirve para imponer o realizar virtudes sustantivas. Y el valor es adjetivo por naturaleza.

Éste es uno de los puntos fundamentales en la valoración ética de don Quijote. Si considerara el valor como una virtud —tal como ocurre con el ideal ético de la caballería germana o franca y aun con la céltica— don Quijote buscaría la aventura como medio y la hazaña como fin. Es decir, sería un buscador de gloria o de provecho como es Sancho a medias quijotizado. Pero el valor de don Quijote está al servicio de algo más que la aventura o la hazaña: está al servicio de la justicia. Se emplea en deshacer agravios cuando los sufre quien no puede vengarlos. Desata al infante a quien el labrador azota y ordena al cruel Juan Haldudo que pague lo que es debido; esto es justicia. Toma a pechos los desaguisados hechos a personas no valederas por sí mismas. Anhela reparar el honor de doncellas desvalidas y de viudas desamparadas. Imponer a fuerza de brazo y tajos de espada un ideal ético.

A medida que don Quijote quijotiza a Cervantes y lo arrastra con la fuerza de la creación, va ocurriendo este cambio en la actitud ética. El pronóstico inicial es circunscrito. Cervantes quería ridiculizar los libros de caballería devorados por el bueno de Alonso Quijano en noches pasadas de claro en claro y días vividos de turbio en turbio. Después, don Quijote se convierte en un auténtico caballero andante. Y aparece en él un ideal ético distinto del de la andante caballería de tipo germánico: un ideal españolísimo de justicia y de libertad.

Para don Quijote, la justicia está rellena de libertad. Cuando sorprende a los galeotes encadenados que marchan a cumplir la justicia de los hombres —justicia de letrados y de leguleyos que tan amargamente había saboreado Cervantes— él quiere imponer «su» justicia. Un ideal absoluto de justicia que es casi como una idea platónica de la justicia.

La contradicción entre la justicia que llamaremos judicial, justicia de ministriles y letrados, se opone, según Ganivet, a la justicia ideal en este acto quijotesco:

... me parece duro hacer esclavos a los que Dios y naturaleza hizo libres: cuánto más, señores guardas, añadió don Quijote, que estos pobres no han cometido nada contra vosotros; que se lo haya cada uno con su pecado, Dios hay en el cielo que no se descuida de castigar al malo, ni de premiar al bueno, y no es el que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, yéndoles nada en ellos.

La justicia ideal es la que repara y castiga por designio superior, por su propia inmanencia. Y para don Quijote es injusto privar de la libertad que es consubstancial al hombre. De este modo justicia y libertad son identificadas y unidas. Y sobre el ideal ético de justicia y libertad —que son virtudes platónicas— reina el ideal quijotesco. Siente la necesidad de imponer con su brazo y su espada esa edad feliz. El valor es un medio, una condición para lograrlo. Las ínsulas —ganancia y gloria— son para Sancho. Para don Quijote vivir es imponer y ministrar justicia.

Desde su mundo ético, alto y noble, admite la existencia de un mundo imperfecto. Sancho podría folgar en él entre buenos tasajos de carne y pletóricas botas de vino. Pero don Quijote no le permite transigir. Le impone su ley con buenos palos descargados sobre sus recios lomos de sano hombre de realidad. En admitir lo imperfecto —la existencia del mal— no dubita ni se acobarda. Pone espuelas en los flacos ijares de Rocinante y arremete. Es un descontento. Un gran descontento militante. En eso reside la grandeza del símbolo.

Las metamorfosis del Quijote

El proceso de quijotización de Cervantes se realiza lentamente. De Alonso Quijano el Bueno a don Quijote, caballero andante de un ideal de justicia y libertad, hay distancia. Alonso Quijano es un personaje enloquecido por los libros de caballería. Don Quijote, en su primera salida, un loco pintoresco. Pero el ascenso del personaje hasta adquirir su vida de símbolo va ganando a Cervantes a medida que avanza en la creación. Poco a poco el enloquecido hidalgo que trata de imitar a los caballeros andantes se convierte en un caballero andante. Y sólo más tarde el caballero andante se independiza de la caballería tradicional e imitativa para ser un símbolo de un ideal españolísimo de justicia y libertad.

Estos tres momentos constituyen una metamorfosis del quijotismo. En el primero, el modelo se aparece ante el imitador. Se lo mira reflejado en él a la burlesca manera de los espejos cóncavos que desfiguran la imagen. Don Quijote es una imagen de Amadís visto en un espejo deformador. Hay sustantividad del modelo y de la imagen. En el segundo, la imagen y el modelo se confunden. Lo imitativo va desapareciendo. Don Quijote es un auténtico caballero andante, nutrido de sus ideales. Pero esta leve transición marca la aparición de un nuevo tipo. En este tercer momento, ya no hay imitación ni dualidad. Don Quijote es un ser distinto de los caballeros andantes a quienes trató de imitar.

La novela de caballería es sólo una forma póstuma del Poema de Gesta. Y puede encasillarse dentro de los mismos ciclos: el bretón o céltico, el carolingio y el español. Los caballeros que obseden a don Quijote pertenecen inicialmente a la caballería céltica o carlovingia. El Marqués de Mantua, a quien recuerda en las penitencias de la Sierra Morena, y cuya historia, según lo dice don Quijote, era «sabida de los niños, no ignorada de los mozos, celebrada y aun creída de los viejos», parece ser una versión hispanizada de Ogier el Dinamarqués al través del nombre de Danés Urgel; Valdovinos pertenece al ciclo carlovingio de gesta; Don Gaiferos, cuyo romance pone en acción Maese Pedro en su célebre retablo, se fusiona con Waifre o Walter de Aquitania, del mismo ciclo carlovingio; Renato de Montalbán es el mismo Renaus de Montauban cantado en Flandes y Provenza.

Los paradigmas del Quijote como Lancelot, Galalor, los pares de la Tabla Redonda, vienen del ciclo celta de canciones de gesta, modificadas por numerosas superposiciones. Y el propio Merlín, el encantador, es de origen bretón.

Todas las novelas de caballería, desde Amadís de Gaula a todos los Amadises, los Palmerines y Esplandián, los Tirante el Blanco y Florismarte —la flor y nata de aquella abigarrada caterva de andantes que acabaron por hacer perder seso y reposo a Alonso Quijano antes de salir disparados por la ventana en la purga vengativa de ama, sobrina y cura— proceden del ciclo celta o del carlovingio de poemas de gesta. Fundidos y superpuestos, mezclados y extrañamente amalgamados, los viejos relatos de la Gesta se ofrecen en la novela de caballería agigantados, como ríos salidos de cauce. Pero predominan en ellos los mismos elementos básicos de ambos ciclos: la fantasía, el vagoroso idealismo, el culto del amor, que viene de los lais bretones y el culto del honor, la religión de la espada, la venganza y el puntilloso egotismo de los héroes germanos del ciclo carlovingio.

En el héroe del libro de caballería el valor es virtud sustantiva como lo era en general para el germano; la aventura, una meta; la venganza, un fin. Y si bien el ideal caballeresco se nutría de ciertos sentimientos cristianos ya exaltados en el lais bretón, como el amor idealizado, la castidad en el amar, el reparar daños y proteger al débil, la andante caballería que enloqueció al hidalgo Quijano hasta convertirlo en el caballero don Quijote tenía valores distintos de los que llega a encarnar Cervantes en su símbolo ideal.

Y ésta es la esencia del quijotismo: que don Quijote no es un caballero andante solamente, pues su ideal ético es más vasto que el que encarna la andante caballería de origen céltico-germánico. No es la exaltación del valor o el afán de la gloria lo que guía al Caballero de la Triste Figura. Su ideal ético abarca un mundo más vasto: el de implantar la justicia como norma de un mundo amagado por el mal y la injusticia.

Este ideal ético de libertad y justicia se identifica más con el concepto de la caballería que había expuesto Raimundo Lulio en su Libre del Ordre de Cavaylería. El místico mallorquín había expuesto el objeto de la caballería de modo que se identifica con el ideal quijotesco:

Habían desfallecido en el mundo la caridad, la lealdad, la justicia, la verdad... Como el menosprecio de la justicia había sido causado por falta de caridad, fue menester que la justicia tornase a ser honrada por temor... De cada mil fue elegido un hombre más amable, más sabio, más leal, más fuerte, dotado de más noble valor, de más experiencia y de más perfecta crianza que los restantes. Y se buscó entre todas las bestias cuál era más hermosa, más ligera y corredora, más sufrida de trabajos... Y como es el caballo por eso fue elegido y entregado al hombre que había sido preferido entre mil, y por eso ese hombre se llamó caballero.

La implantación de la caballería como forma de restablecer la justicia sobre la tierra, de que carece la andante caballería céltica y germana, reaparece en don Quijote.

El sentido puramente imitativo del Quijote, cuando éste comienza a quijotizar a Cervantes, está definido en las palabras que dirigió el caballero a Sancho medroso cuando la aventura de los batanes:

Sancho amigo, has de saber que yo nací por querer del cielo en esta nuestra edad de hierro para revivir en ella la de oro o la dorada, como suele llamarse: yo soy aquel para quien están guardados los peligros, las grandes hazañas, los valerosos hechos; yo soy, digo otra vez, quien ha de resucitar los de la Tabla Redonda, los doce Pares de Francia y los Nueve de la Fama, y el que ha de poner en olvido los Platires, los Tablantes, Olivantes y Tirantes, los Febos y los Belianises, con toda la caterva de los famosos caballeros andantes del pasado tiempo, haciendo en este que me hallo tales grandezas, y extrañezas y fechos de armas, que oscurezcan las más claras que ellos hicieron.

En este aspecto, don Quijote, tocado de locura caballeresca, sólo anhela ser un caballero andante y su meta es la aventura, la gloria y el renombre. Pero el sentido, casi religioso, de ministerio de justicia sobre la tierra, idéntico al que expresa Lulio, se encuentra ya abocetado en el discurso a los cabreros, al evocar la feliz edad y tiempos dichosos en que

no había la fraude, el engaño ni la malicia mezclándose con la verdad y la llaneza. La justicia estaba en sus propios términos, sin que la osasen turbar ni ofender los del favor y los del interés, que tanto ahora la menoscaban, turban y persiguen...;

Las doncellas y la honestidad andaban, como tengo dicho, por donde quiera solas y señeras, sin temor de que la ajena desenvoltura y el lascivo intento y su perdición nacían de su gusto y su propia voluntad...;

Para cuya seguridad, andando más los tiempos y creciendo la malicia, se instituyó la orden de los caballeros andantes para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos.

El sentido religioso, españolísimo, queda definido en ese mismo encuentro con los cabreros:

Quiero decir que los religiosos con toda paz y sosiego piden al cielo el bien de la tierra; pero los soldados y caballeros ponemos en ejecución lo que ellos piden, defendiéndola con el valor de nuestros brazos y filos de nuestras espadas, no debajo de cubierta, sino al cielo abierto, puestos por blancos de los insufribles rayos del sol en el verano y de los erizados hielos del invierno. Así que somos Ministros de Dios en la tierra y brazos por quien se ejecuta en ella su justicia.

Ese anhelo de justicia, de que está transido don Quijote, es su esencia. Casto, continente, amador de la verdad, justiciero y sufridor, el ideal ético de don Quijote difiere del ideal de gloria y fama de los caballeros andantes que enloquecieron a Alonso Quijano. En esto está su sentido profundo.

Transfiguraciones de la ilusión: Dulcinea

La capacidad de don Quijote de transfigurar la realidad conformándola a una «idea», alcanza en el amor una sublimación magnificada. Dulcinea no es el amor. Es la idea del amor que lleva en sí tal fuerza de ilusión que es capaz de transfigurar el mundo quijotesco. También en éste se acentúa la quijotización de Cervantes a medida que avanza en su creación.

Así como el propósito inicial del Quijote fue mostrar la contradicción cómica entre el mundo y la actitud, y al introducir a Sancho crea un personaje craso y simple que sirva de contrapeso al enloquecido hidalgo, le ocurre con Dulcinea una transfiguración. Aldonza Lorenzo es inicialmente una necesidad de la ficción. Si todo caballero cabal debe tener una dama, don Quijote inventa la suya transfigurándola de una moza del Toboso de quien en un tiempo anduvo Alonso Quijano un tanto enamorado sin que la moza lo supiera. Es de esta manera que Aldonza Lorenzo se convierte en Dulcinea como Sancho se convierte en escudero y el flaco rocín en Rocinante heroico.

Poco a poco la creación, que va arrastrando al creador, produce una primera transfiguración. Don Quijote quijotiza a Sancho. Dulcinea se convierte en un paradigma del amor. La fuerza de ilusión de don Quijote obra el milagro de transfigurar el mundo.

La ficción creada se convierte en realidad tangible. La moza del Toboso desaparece para don Quijote. Aun el mismo Sancho llega a creer un tanto en ella. De labradora se convierte en princesa. Y no es que don Quijote lo imagine sino que lo cree. Y no sólo lo cree sino que quiere que todos lo crean y confiesen. La ilusión tiene tal potencia que se hace realidad. Cuando los mercadantes de Toledo ponen en duda la belleza sin par de Dulcinea, la lanza y la espada de don Quijote les obligan a creer en ella.

Es dudoso que Alonso Quijano amara a Aldonza Lorenzo con humano amor. Y quizás el propio don Quijote no ama en Dulcinea a una mujer sino a la idea del amor. Hay en esta mística del amor un cierto platonismo que nada tiene que ver con el amor que se suele llamar platónico y en el que Platón no creyó. El platonismo del amor quijotesco es del más puro sentido.

El platonismo del amor quijotesco se expresa en el amor a la idea del amor más que al amor mismo. Carece de carnalidad. De apetencia. De gana. Es un amor del amor. Más próximo a la Venus Urania que a la Venus terrestre. A la mística del amor que a la humana pasión.

Ciertamente que en el amor del Quijote hay todos los elementos vitales del humano amor: ansia de acción que lleva al caballero a vencer gigantes, acometer ejércitos, agotar grandes y descomunales peligros, emprender aventuras que den que hablar a los siglos, sin que importe que los gigantes sean molinos de viento, rebaños los ejércitos, imaginarios los peligros, desventuradas las aventuras. Lo esencial es que don Quijote encomienda ánimo a Dulcinea, a ella dedica sus pensamientos y por ella suspira en las soledades de la Sierra Morena. Ansia de dación, de entrega, que es esencial al humano amor.

Al par que hay ansia de dación, hay anhelo de correspondencia, si bien tal anhelo está como desvaído y borroso. Don Quijote, amador ideal, anhela que los caballeros vencidos por su fuerte brazo vayan a rendir homenaje a Dulcinea. Así lo ordena al vizcaíno Sancho de Azpeitia, a los mercadantes de Toledo y aun a los galeotes que encabeza Ginés de Pasamonte en la pedrea contra el iluso caballero. Quiere que lleven a Dulcinea noticia de su vencimiento, que la hagan saber que es ella la inspiradora de sus hazañas y sus fechos. Que es por ella que gana honores y fama. Y en ese afán de hacer saber a su dama que ella es la inspiradora, hay un remoto afán de correspondencia.

Aun cuando don Quijote sea un enamorado de los castos y continentes, y declare a Sancho en la Sierra Morena que sus sentimientos amorosos para Aldonza Lorenzo «han sido siempre platónicos sin extenderse a más que un honesto mirar», el ansia de correspondencia sin el cual el humano amor no tiene cabalidad, se encuentra presente en don Quijote.

No sólo es que envía a Sancho con su misiva amorosa desde las soledades penitentes de la Sierra Morena, sino que el propio don Quijote quiere verla de por sí y vase al Toboso en pos de la dama en su tercera y última erranza de aventura.

No importa que, por ardid de Sancho, aparezca encantada. Aun cuando el iluso caballero, en esta vez, quiere exigir a la realidad que sea realidad, la fuerza de la ilusión es tan grande que acaba por creer e implorar a esa imagen grotesca del amor lo que el amor pedía.

Y ésta es otra calidad del humano amor: la fuerza de ilusión que se proyecta sobre el mundo y lo transfigura. El humano amor, como lo pedía en su vieja copla el Rabino de Carrión, don Sem Tob, «tiene jurado —que no será perdonado el que fuere bien amado— si no ama». Requiere correspondencia aun cuando sea ideal. Su fuerza comunicativa es tan poderosa que no puede vivir recogido en sí mismo. Se proyecta sobre el mundo y lo modifica con su magia del modo que el velo de la reina Mab podía transfigurar la realidad.

La ilusión es calidad tan principal del amor que sin ella no sería posible. Quien ama se siente en capacidad de transfigurar el mundo. Cada momento de la vida está penetrado del objeto amado del modo como el aire penetra los poros de la materia. El amante, en la más amplia acepción del término, se siente transido por el amor y lo proyecta fuera de sí. El afán de correspondencia puede casi desaparecer cuando la capacidad de ilusión llena al amante. Transfigura el mundo. Es siempre calidad poética en el sentido de que puede modificar idealmente el mundo externo por su proyección.

Es la fuerza de la ilusión lo que da al amor su pujanza, y en ella radica su virtualidad. Unamuno sospecha que la hazañera existencia de don Quijote proviene de la oculta pasión de Alonso Quijano por Aldonza Lorenzo, madura en largos años de agraz. Quizás sea así. Mas en todo amor —aun el amor platónico, en el mejor sentido de platonismo, como es el de don Quijote para Dulcinea— la fuerza de la ilusión es tal que puede transfigurar el mundo. En esa fuerza radica la potencia de acción lo mismo que la potencia de creación.

Es posible que la raíz de tal potencia sea un simple acto biológico. El animal macho lucha por la hembra a dentelladas o zarpazos. Se adorna con los más gallardos atributos, desde la cresta colorida y el canto del clarín del gallo enhiesto, hasta la melena crinada de león. Muestra su destreza y luce su capacidad de protección. Tal cualidad biológica sublimada y transformada es la misma que lanza al amante a la hazaña, para poner triunfo y gloria a los pies de la amada, y lo hace alcanzar las cimas del éxtasis cuando la fuerza pasional se trueca en ansiosa intraversión o cuando busca la salida por el camino de la creación estética.

Las cualidades superbas del amor masculino se encuentran reunidas en don Quijote: ansia de dación, capacidad de sufrimiento, ilusión transfiguradora, potencia de masculinidad que le hace capaz de todas las hazañas con el pensamiento puesto en su dama ideal.

Mas le falta una cualidad esencial, que apenas si queda dibujada como en un boceto: la apetencia, la carnalidad diríamos. Puede ser que Alonso Quijano haya sentido esa apetencia hacia Aldonza Lonrezo y que —como lo piensa Unamuno— haya sido ése el hontanar recóndito del amor de don Quijote a Dulcinea. Pero en el amor de don Quijote hay un sentido platónico de amor al amor antes que una pasión humana. La forma de su amor es una adoración de la idea del amor. Por eso su amor, más que humano amor, es Super-amor.

Ese sentido platónico se nota en las transformaciones que va sufriendo la actitud de don Quijote frente al amor. En un principio, Dulcinea es sólo una necesidad ideal: requiere de una dama de sus pensamientos como requiere de una celada, un morrión, un yelmo, una espada o un caballo. Sin ella no puede don Quijote ser caballero. Por eso la crea. La inventa. Y como Cervantes es un español, y por lo tanto realista, echa mano de un sustentáculo real. Don Quijote recuerda que en un tiempo Alonso Quijano anduvo enamorado de una moza del Toboso. Y la transfigura en Dulcinea, puro símbolo, creación intelectual sin otro objeto que servir a la composición ideal.

Creada la idea, ésta gana a don Quijote. Le impone su existencia y tiene que aceptarla en toda su latitud. Ama don Quijote la idea del amor en Dulcinea y ésta tiene que ser total y completa. En esto está el platonismo del amor quijotesco.

Aldonza Lorenzo desaparece. Don Quijote no puede aceptar que su Dulcinea sea una moza de labranza. Lo calla de tal modo que ni Sancho, que tiene la astucia pronta y zahorí del campesino para calar en las intenciones quijotescas, adivina quién es la señora Dulcinea. A medida que se quijotiza, cree más en ella.

Es en el episodio de Sierra Morena cuando la transfiguración de Dulcinea vuelve a aparecer. Al enviar don Quijote a Sancho en busca de la dama de sus pensamientos, lo humano del real amor —ya no de la idea platónica— reaparece como si se descorriese el velo denso de ilusión que el amor ha puesto sobre los ojos del Caballero de la Triste Figura. Sancho es el primer sorprendido. Dulcinea es simplemente Aldonza Lorenzo. Al despojarse el caballero de sus armas y desmontarse del caballo para hacer penitencia, vuelve a aparecer el bueno de Alonso Quijano —el hombre— en vez del caballero andante, como si se deshiciese un hechizo.

Don Quijote retorna a su ser primitivo. Vuelve a ser Alonso Quijano, el hombre. Ni antes ni después, don Quijote recuerda su vida anterior. El hidalgo Alonso Quijano había desaparecido al convertirse en don Quijote de la Mancha. Sólo en ese episodio don Quijote y Alonso Quijano se confunden.

Cuando Sancho manifiesta que no tiene medio alguno para escribir a Dulcinea, el caballero desmontado y desarmado dice al villano transformado en escudero:

Y hará poco el caso que vaya de mano ajena (la carta) porque a lo que yo me sé acordar, Dulcinea no sabe leer ni escribir y en toda su vida no ha visto letra mía, porque mis amores y los suyos han sido siempre platónicos, sin extenderse a más que a un honesto mirar, y aun esto tan de cuando en cuando, que osara jurar con verdad que en doce años que ha que la quiero más que a la lumbre de estos ojos que ha de comer la tierra, no la he visto cuatro veces, y aun podrá ser que destas cuatro veces no hubiere ella echado de ver la una que la miraba: tal es el recato y encerramiento con que su padre Lorenzo Corchuelo y su madre Aldonza Nogales la han criado.

La señora Dulcinea, incomparable ni aun con reinas y princesas, desaparece para volver a ser la simple moza campesina Aldonza Lorenzo, tan pronto como don Quijote desaparece para retornar a ser Alonso Quijano.

Sancho, que ha llegado a creer en las excelencias de Dulcinea, sufre el deslumbramiento de la realidad: «¡Oh, hideputa, qué rejo tiene y qué voz!».

Tomado por la realidad, don Quijote no puede retroceder y saca al caso el cuento dudoso de la viuda que eligió, siendo principal, hermosa y rica, a un «mozo motillón, rollizo y de buen amo» en vez de un hombre de más valer, y que, preguntada por la razón de esa sinrazón, repuso que para lo que ella lo quería tanto sabía como Aristóteles podía saber de filosofía. Otra vez la realidad se transfigura. Para lo que quiere don Quijote a Dulcinea basta que exista. Lo demás es pura transfiguración poética. Pues don Quijote la quiere para amar en ella la idea del amor, la exaltación de la belleza y la evocación de la gloria.

La esencia de esa actitud platónica la expresa luego:

... y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que es así, sin que sobre ni falte nada, y píntola en mi imaginación como la deseo.

Esa facultad de transfigurar la realidad se afirma más en el episodio del regreso de Sancho. A cada burda explicación del hombre de realidad, don Quijote opone su «idea». Si Sancho afirma que encontró a Dulcinea ahechando trigo, y que se exhalaba de ella olor a hombruno, don Quijote corrige que el trigo debió ser perlas y el olor, sabeo, como de ámbar desleído.

La fuerza de la ilusión del amor está quintaesenciada en la frase «yo imagino que todo lo que digo es así». No importa que una flaca condición humana haya vuelto a convertir a Dulcinea en Aldonza en el momento en que Alonso apareció al quitarse la armadura de don Quijote. Cuando éste vuelve a subir sobre el caballo, Dulcinea sigue siendo la dama de los altos pensamientos del caballero invencible. Se hace la transfiguración. Y el amor callado se proyecta hacia fuera, se convierte en impulsor del heroísmo, que todo amor es al par que ilusión, motor de cada vida. Si ésta es la de don Quijote, o es la del sandio, no importa. El primero querrá realizar hazañas desmesuradas. El otro las hará más menguadas y ceñidas, pero las hará porque el amor es la única fuerza que lanza al hombre a la aventura y a la gloria. Ya lo dijo en su sabia copla el Marqués de Santillana:

Ama, e serás amado,
E podrás
Facer lo que non farás
Desamado.

Potencialmente existen en el amor de don Quijote todos los elementos del amor humano: actitud viril que protege y defiende, que enaltece y dignifica; fuerza de ilusión que es capaz de transfigurar la realidad; ansia de dación y una vaga pero no menos cierta ansia de correspondencia; mas tales elementos desmesurados no tienen arraigo en realidad alguna. Son creaciones intelectuales. Elaboraciones fuera de los hechos. Como si las potencias mismas del amor se personificaran y se extravertieran sin tener para ello motivo real, pues Dulcinea no existe. No es mujer de carne y hueso como son la Aminta, Doña Ana, Tisbea o cualquiera de las mujeres que pasan como leves sombras por la vida del Burlador. Dulcinea y Aldonza Lorenzo no pueden subsistir en una sola mujer. Dulcinea es solamente una creación ideal, una «idea» del amor.

El amor de don Quijote, si bien perfecto en sí mismo, carece de objeto. No es que don Quijote esté enamorado de Dulcinea como lo estuvo Alonso Quijano hacía doce años de la hija de Lorenzo Corchuelo y de Aldonza Nogales. Es que don Quijote piensa que lo está porque todo caballero debe tener dama como debe tener caballo y espada. Piensa («yo imagino que todo lo que digo es así»), es decir, que crea una figura con elementos imaginativos. Ama la idea del amor más que al mismo amor y es la suya una pasión que no arranca de la carne como todo amor humano.

Y ésta es la encrucijada. El simple amor humano puede sublimar en las formas más bizarras e inesperadas -heroísmo, contemplación mística— mas siempre tiene raíz de carnalidad, potencia, atracción. Por eso el amor de don Quijote más que humano amor es Super-amor, como el de Don Juan es Anti-amor.

Tanto Don Juan como don Quijote carecen de ese sustentáculo primario de la carnalidad. El Don Juan de Tirso de Molina no apetece a la mujeres. No las quiere en sí mismas ni como hembras plenarias:

El mayor
goce que en mí puede haber
es burlar a una mujer
y dejarla sin honor.

El placer de Don Juan no es amar. Ni siquiera poseer: burlar. No goza con el radiante placer de la entrega compartida: su placer es burlar y dejar sin honor a las mujeres, es decir, humillarlas, vengar en ellas el pecado de la carne.

Faltan al uno y al otro la apetencia. De más próxima carnalidad es el amor místico de Teresa que el irreal amor de don Quijote. Arranca de un grito insatisfecho que se diluye en espiral de amor divino. Es el instinto que se sublima y busca su salida en amor supremo.

Si Don Juan no ama ni es amado, ni desea ni es deseado, pues posee a las mujeres en sombra de nocturnidad, usando la ajena capa para burlar a la ajena amada y teniendo listas las yeguas para la fuga, en don Quijote, que es el Super-amor, las cualidades amorosas están como magnificadas. Pero el objeto amado —Dulcinea— es un elemento externo de su vida, que está ausente del amor. Dulcinea es un ideal, una idea, no una mujer.

Entre don Quijote y Don Juan —el Super-amor y el Anti-amor— cabe el humano amor: ansia de dación, apetito de correspondencia, fuerte ilusión y compenetración con el objeto amado. Y esa figura del humano amor es, quizá, en la literatura española, Calisto, el personaje de la Celestina.

Real amador, simple amador, todas las potencias amorosas se expresan en su profesión de fe: «Yo Melibeo soy, en Melibea adoro; en Melibea creo, a Melibea amo». Es el momento pleno y radioso de la pasión en su clímax ascendente. El amante y el objeto amado, en el momento cenital de la pasión, no son dos. Son una unidad. Plenaria integración. El amante no vive, en ese instante, ni para ni por el objeto amado. Vive en el objeto amado. Es un momento de fusión que puede alcanzar las formas maravillosas del éxtasis.

Para el amante todas las dimensiones del tiempo —pasado-, recuerdo, presente, plenitud, futuro -esperanza-, están llenas de la presencia amada. Es la plenitud de la dación. La totalidad de la entrega. Infinito reducido a la proporción del instante fugaz. Sólo cuando el amor penetra totalmente y transe al amante con la plenitud del objeto amado, hay amor en perfección. Y Calisto, sin dejar de ser caballero, cristiano, o cualquier condición ajena al amor, en el momento de la plenitud amorosa es solamente melíbico, sustantivamente melíbico, entregado en totalidad y sin renuncia a Melibea.

Ningún otro episodio de la literatura clásica española ha marcado con más briosa intensidad el momento cimero de la pasión amorosa que ese episodio de la «Tragicomedia de Calisto y Melibea». El amante y la amada se diluyen en uno y se totalizan en irrenunciable unidad. No hay Tú ni Yo. Es el mundo mágico y cerrado en que el amor cenital se expresa.

El amor del Cid Campeador de Castilla, el fiero Rui Díaz de Vivar, es humano. Demasiado humano. Se reduce casi a la protección familiar. Ximena es la madre, instrumento universal de procreación. Ciertamente que hay en la rendición de Ximena, tal como se cuenta en el romance de Las Mocedades del Cid, una cierta similitud a la atracción ejercitada sobre Desdémona por el atezado Otelo. Se rinde al guerrero aún cubierto de sangre. La atrae la recia masculinidad del Cid como rinde a Desdémona la bronca virilidad del moro.

Las motivaciones de Ximena y Desdémona son diversas, sin embargo, en sus raíces psicológicas. Desdémona ama —con los oídos primeramente— la masculinidad zahareña y un tanto bárbara de Otelo. Le sugestionan sus hazañas: supermasculinidad deslumbradora frente a hiperfeminidad propensa. En Ximena, si la motivación psicológica es semejante, hay un elemento más: el matador de su padre debe ocupar su puesto. Ser sostén y mantenencia. Vida por vida.

La «mantenencia» de que había hablado el Arcipreste de Hita como resorte de la acción humana, domina en esta escena de puro realismo español. Y esa «mantenencia» se junta al otro impulso primordial de que hablaba el mismo Arcipreste: sexualidad y hambre, los dos apetitos fundamentales, quedan desnudos ante el realismo crudo y sin tapujos de la naciente literatura española que amanece en el Mio Cid, con todo su realismo y su apego a la veracidad.

Frente a ese realismo, que nace de la entraña medioeval, de esencia españolísima, el amor del Quijote, con su platonismo, es una forma de reacción renacentista. Del mismo modo que, si no hay erasmismo como se pretende, sí existe una cierta influencia renacentista en la figura anticipadamente romántica de Calisto. Ambas son la afirmación de la individualidad que da trascendentalismo a la pasión, la arranca de su papel de simple apetito y la convierte en la fuerza motora de la existencia humana.

Realismo e idealismo

El cielo español estuvo poblado de milagros. Transfiguraciones extáticas y asombro de visiones sobrenaturales se escondían frecuentemente entre las nubes arremolinadas del cielo de Castilla o más allá del radiante azul meridional.

Ascetas solitarios y penitentes austeros solían vivir en comunicación directa con Dios en yermos ásperos y en abruptas serranías, lejos de los hombres. Sobre el remolino de las lanzas y entre el estrépito de las batallas —como entre el estruendo homérico de la Ilíada— lo sobrenatural se hacía natural si Santiago bajaba en su corcel de guerra a pelear junto al pueblo elegido por Dios para mantener en la tierra la más firme y orgullosa catolicidad.

Mas en la tierra española —a diferencia de lo que ocurría en su cielo— el hombre solía aferrarse a la existencia con suprema voluntad de vida. Es tierra de sol claro. El sol español de las tierras meridionales quema la sangre, ya de por sí ardiente, del hispano bereber y se tiende sobre frutaledas amorosamente sensuales. Y hasta en la tierra de la meseta, en donde el hombre muestra algo de berroqueña severidad, el sol tiene fulguración clara y no cabe allí la niebla incitadora a las vagas fantasías del nórdico, hijo de selvas pobladas de misterio.

Esta paradoja de tierra y cielo la expresó como nadie, en síntesis perfecta, un griego asimilado a la Toledo monacal y severa: Domenico Theotocópuli, convertido en El Greco. En sus cuadros hay ese alargamiento de la materia en ascenso vertical desde el primer plano inferior en donde vive una humanidad reciamente española —figuras realísimas de nobles engolados y de solemnes guerreros— hasta llegar a la sustancia etérea de los ángeles que prefiguran vuelos de éxtasis bajo cielos inverosímiles.

La tierra y el cielo —el realismo y el misticismo— no se contraponen. El realismo se mantiene aun en los momentos culminantes en que el alma se aproxima a Dios en la comunión del éxtasis como ocurre a Teresa de Cepeda, que sigue siendo mujer humanísima tan pronto como baja de su cimera excelsitud de comunión con Dios. El realismo español no pugna con la fervorosa creencia de cada hombre, y del pueblo en totalidad, en la llamada sobrenatural del destino para ser el brazo ejecutor de los designios de Cristo sobre la tierra.

Este milagro se realiza mediante una suerte de do ut des. El pueblo confiaba en Dios y se creía señalado por él para imponer a tajos de espada y bote de lanza la fiera catolicidad. Era justo que Dios cuidase de su destino. Hasta los santos españoles son militantes y no contemplativos, por lo mismo. Domingo de Guzmán fue a pie descalzo por los caminos en pos de infieles que serían prolijamente pasados a cuchillo por las huestes de Simón de Montfort. Vicente Ferrer fue militante y político. El vasco Ignacio de Loyola encarna en su voluntad, tensa y dura como una espada, el sentir español realista y tercamente combativo. Y Teresa de Cepeda es, ante todo, una mujer española, muy mujer y muy española.

España fue sin duda un pueblo ascético aun en su beligerante manera de entender la fe. Por lo mismo, su realismo no es una exaltación de la terrenalidad ni una expresión desenfadada de las fuerzas instintivas sino manifestación de confianza y de orgullo nacida de una peculiar manera de mensurar y entender la fe religiosa.

El realismo español no pugna con su concepción religiosa sino que coincide con ella. Ama la realidad —su tierra española soleada y clara, su gente española brava y orgullosa— porque esa realidad es obra de un Dios al que mira cara a cara y en el que tiene una fe sin orillas. Y ese Dios creó la tierra y el hombre españoles a condición de que hombre y tierra estuvieran a su personal servicio.

La aceptación del mundo como inevitable necesidad contingente que no impide la ascensión hacia el mundo supraterrenal es, así, expresión de orgullo y de fe. Los grandes momentos de duda traen exasperación contra lo real, en el ansia acicateada de lo que se cree inevitablemente peligroso para la salvación del alma. El alma sencilla y confiada que no duda tampoco siente repulsa por la tentación porque confía y espera. La duda es genitora tanto de la rebelión herética como de la exasperación mística.

El realismo español está nutrido de esa fe sin eclipses. Fe y confianza individuales y colectivas que no sufren angustias ni cogitaciones dialécticas acerca del destino. Lo real se acepta y se acoge gozosamente.

Esa fe robusta creó un estado de ánimo: una sociología. Ni aun fue indispensable el clero al pueblo español, si bien pululaba una muchedumbre de frailes y de seculares. España sabía reír, al pie del quemadero, del fraile glotón y del clérigo rijoso. Allí donde el menor asomo de herejía terminaba inexorablemente en la pira de la fe, la muchedumbre reía de los vicios del clero y mantenía —con el férreo orgullo de sus monarcas— una terca actitud de independencia frente al Papado, al que aceptaba dogmáticamente sin sentir mayor respeto por la disciplina.

El inquebrantable respeto al dogma no impedía una cierta actitud anticlerical que se traduce en el Rimado de Palacio del Canciller Pedro López de Ayala, en las sabrosas sátiras del Arcipreste de Hita y asoma en el donaire de la picaresca.

El anticlericalismo era irrespeto originado en la forma poco discreta del vivir sacerdotal o un realismo ingenuo y plácido en un pueblo tan aferrado al dogma y tan seguro de su predestinación nacional de cruzados de la fe que podía burlarse del clero sin pensar que hería la médula vertebral de la doctrina.

En esa España no podía levantarse el hereje. Ganivet sostiene en el Ideario Español que ningún hereje se levantó un palmo del suelo, pese a todo el erudito esfuerzo de don Marcelino Menéndez y Pelayo, para escarbar exhaustivamente la lista de los heterodoxos. Mas tampoco podía ser común la actitud mística. Mística y herejía tienen la común raíz de la duda. El místico llega al camino del renunciamiento y de la contemplación desgarrándose el alma en las cogitaciones de la duda. La mayor parte de los místicos son agonísticos: muriendo viven. Muriendo, es decir, anulando en lenta lucha las fuerzas de la duda hasta reafirmarse en la unicidad espiritual del alma y Dios. Matando a cada instante —auténtica agonía— la dualidad de sujeto y objeto hasta llegar a la cimera unidad del éxtasis. En último grado, el místico es un dubitante que logra vencer la dubitación, anula el pensar —pues todo pensamiento es dualidad de objeto y sujeto-, prefiere la vía ingrávida del éxtasis para librarse del fardo de la duda.

La herejía, sobre todo la gran herejía renacentista, nació de una fe vacilante. Lutero temía al diablo y Calvino fue un torturado por inquietudes metafísicas. Nació de una necesidad interna del alma y de una necesidad externa condicionada por la inexorable determinación de lo económico: necesidad interna del alma liberada que quería buscar a Dios sin el intermediario sacerdotal y necesidad externa de librarse de la miseria que imponían una clerecía simoniaca y un Papado sensual a las masas europeas —especialmente al campesino alemán— mediante la extorsión refinada de las bulas cuyos pregoneros arrancaban de las arcas empobrecidas los últimos denarios que dejara la rapacidad buitrera del señor.

El problema socio-económico que determinó el nacimiento del protestantismo centroeuropeo poco alcanzó a España. La pauperación de las masas de campesinos por la extorsión feudal más refinada y prolija casi no tuvo vivencia allí donde el feudalismo propiamente tal estuvo frenado por el poder creciente de la realeza y el auge de las hermandades municipales celosas de sus prerrogativas. Lo feudal español difiere de la recia organización centroeuropea tanto en sus raíces como en su forma. Y si algún desarrollo adquirió sobre todo en la región leonesa, no tuvo jamás las formas típicas del feudalismo germano.

Los determinantes económicos que inclinaron a los príncipes y señores feudales a la Reforma, celosos de sus prerrogativas de esquilmación frente a los pregoneros de bulas, no existían en España como para inclinar a la nobleza a la causa protestante. Y el trono mismo mantenía frente al Papado sus derechos escrupulosamente vigilados mediante el Patronato que la católica monarquía no cedió jamás.

La herejía protestante no pudo tener arraigo en un pueblo que durante siete siglos se había mantenido con las armas en la mano y cuya nacionalidad misma estuvo condicionada por la religiosidad. Pero la mística no se arraigó permanentemente en un pueblo de tan acentuado realismo.

Ciertamente que aparece en España, coetáneamente con el protestantismo, una reacción mística. El Siglo de Oro fue el gran siglo de la mística: san Juan de la Cruz y santa Teresa son sus cimas. Y al mismo tiempo reaparecieron síntomas populares confundibles con lo místico como el iluminismo. Y ambos fenómenos pueden ser la reacción de la duda sobre el alma española del Siglo de Oro.

Pero el iluminismo se parece más a una aberración sexual que a una mística, aun cuando la mística tenga frecuente raigambre sexual. Es algo más. Tiene algo de tortura, de desgarramiento, de angustia, de dubitación. Frente al problema que la realidad ofrece, el rebelde se lanza por el camino áspero de la herejía y el hombre de fe fuerte suele lanzarse por el camino del renunciamiento. La mística es, precisamente, eso: un renunciamiento que anula el pensar mismo y, con él, la duda. Su más alta cumbre —el éxtasis— suprime el objeto, al anular la dualidad esencial de todo pensamiento y, por lo tanto, de toda duda: anula la realidad externa para ser contemplación pura y fusión —confusión más bien— en la esencia eterna de Dios.

A diferencia de la vía ascética que es toda voluntad, la vía mística es toda irracionalidad: irracionalismo en su más alto grado en tanto que anula uno de los términos del pensamiento razonante y, por lo mismo, de la duda.

La ascética es todo acto: voluntad en su más aguda tensión. Al par que volición, es raciocinio. Se busca intencional y deliberadamente el camino. Ésta es la diferencia esencial: la mística es ingravidez del alma que deja todo lastre de pensamiento; la ascética, un camino voluntariamente elegido, que hay que recorrer desgarrándose los pies en todas las aristas del sendero.

España, gran país ascético, no fue un país místico, si se entiende por mística el camino irracional, la vía de amor que conduce a la anulación de la dualidad del Ser y del Yo, fusión del hombre en Dios. Hasta la santidad española es combatiente. Hay un ascetismo de la oración y un ascetismo de la espada.

Podría alegarse el caso de Teresa de Cepeda y el de Juan de Yepes, prototipos de la mística del Siglo de Oro. Mas Teresa, si ansía la unión con Dios, y aun la ilusión mística en Él, conserva casi siempre una tensión de voluntad que es enteramente ascética. Y si en sus poemas hay exasperación y renunciamiento, su prosa, como lo dijo alguien, es la de una vieja castellana junto a la lumbre. Su piedad es constructivamente ascética. Y en las poesías de Juan de Yepes hay un reprimido sensualismo que viene del lejano hontanar del Cantar salomónico.

La elevación mística, aun admitiendo los casos de Teresa la Santa y de Juan de Yepes, convertido en san Juan de la Cruz, se circunscribe al Siglo de Oro. Pues el más grande, por no decir el único, gran místico de España que fue Raimundo Lulio, tiene más raíces árabes que españolas.

El pueblo español, aun cuando creía sin titubeos en lo sobrenatural, pudo afirmar la esencia de lo real porque no temía a la realidad ni sentía frente a ella las dubitaciones que conducen por igual a la mística y la herejía.

El realismo —del que está transida su literatura— es algo más que una actitud literaria: es una actitud ante la vida. Un encaramiento franco con el mundo que, teológicamente, le inquieta como que el mundo es enemigo del hombre; pero al que no teme ni repugna pues su fe no admite vacilaciones ni su confianza en la salvación tiene eclipses.

Además, es actitud ética. La fe vigorosa del español en su calidad humana y en la bondad de Dios que lo eligió para afirmar el catolicismo le da tal firmeza en sí mismo como hombre, un concepto tan elevado de su rol en la tierra, que le impregna de un ilimitado sentido de libertad.

La libertad es cualidad intrínseca del alma española. la conciencia ética impulsa al español no sólo a amar sino a vivir su libertad. Su acerado individualismo le hace dueño de su vida, capaz de vivirla sin incertidumbre, en plenaria confianza. Firmeza y libertad forman así una sustancia única. Y en el realismo hay la afirmación de esa libertad del individuo frente a las cosas que contempla sin velos metafísicos, como esplendorosas obras de Dios, hechas por él y animadas por su voluntad creadora.

De todos esos elementos se nutre el realismo literario español. Pero para hablar del realismo literario, se impone la necesidad socrática de definir, de circunscribir y explicar los conceptos. El realismo no se puede confundir con el naturalismo. Lo real no son sólo los objetos que chocan contra nuestra epidermis limitadora o se imponen a los sentidos. Lo real es una comarca más vasta que lo natural. El concepto de lo real abarca extensiones más grandes que lo natural. Al menos para el realismo platónico que comenzó a inundar con su lenta marca el mundo español del Siglo de Oro, al través de las influencias árabes, judías y renacentistas.

Literariamente también el realismo es una comarca más vasta que el naturalismo. Esto asume frente a la naturaleza un papel subalterno y ancilar: copia lo que es, cómo es o cómo aparece. El realismo, siendo fiel a lo real, no desdeña presentarlo en esquemas ideales. Se nutre de contenidos éticos y filosóficos.

El realismo español está lleno de esos contenidos éticos. Extravasa lo simplemente natural sin ser infiel a ello. Mas, para el realismo español, los contenidos éticos —verdad, justicia, libertad— tienen tanta realidad presente e inmanente en la creación literaria como en la naturaleza.

El realismo español no se sale de lo natural. No deja que la fantasía se desborde como en las creaciones germánicas y célticas, hijas de pueblos nebulosos. Es fiel a lo real de la naturaleza; pero tiene algo más que naturalismo. La realidad ética es para él tan firme que no puede dejarse de lado.

Ese realismo nació de una característica propia de la creación literaria española medieval cuya culminación es el Siglo de Oro, su carácter popular. La literatura quiere expresarse, tal el verso de Gonzalo de Berceo, «en roman paladino». Es para «fablar a sus vecinos». Se hincha con las expresiones rotundas y másculas del decir popular. Pasea por las calles con las Trotaconventos, las alcahuetas y las zurcidoras de doncelleces perdidas. Sale al sol. Bebe en las tabernas el «vaso de bon vino», entre clérigos humanísimos que saben que la castidad es más de precepto que de dogma. Se solaza en dialogar con el pícaro.

Nada hay de la niebla nórdica en la literatura de este pueblo recio y directo que cree en la salvación de su alma por la fuerza de la espada y por la confianza en la bondad de Dios. Lo ardiente y realista del ibero —hombre de sol radiante y de cielo sin nubes— absorbió, literariamente, la nebulosa concepción y el vigoroso idealismo del celta.

La literatura no aparece en España como necesidad de eruditos o don de privilegiados. Ni siquiera como obra de una clase a la manera de la juglaría provenzal. La poesía más rica, que impregna después la obra de poetas y eruditos, nace de la entraña popular, se alimenta con sus ensueños, su gloria, su fe y su risa.

El Romancero, cantera eterna de la literatura española, es indocto. Cantar que aflora en labios anónimos y se extiende a las masas que van elaborando, en activa colaboración con el genio individual, la gran poesía matriz de la España medioeval. La poesía culta es el «mester de clerecía»; la palabra metrificada, el alejandrino. Son las imitaciones seudoclásicas a la manera del Poema de Alejandro. Lo popular del Romancero es anónimo. Va elaborándose lentamente con elementos que se asimilan al espíritu español o que va creando por su cuenta.

Aún el Poema de Gesta, que tan honda raíz céltica tuvo en el centro de Europa, con sus vagorosos mitos nórdicos, tuvo en España un sentido realista muy diferente del movimiento europeo, sea carlovingio o céltico. El Poema del Mio Cid, con el que amanece la gloria sobre la lengua de Castilla, contiene en germen todas las posibilidades que luego irían desarrollándose y afirmándose al rodar por la suave pendiente del Romancero hasta caer en el teatro y la novela del Siglo de Oro.

En el Poema del Cid no aparece lo maravilloso ni sorprende lo sobrenatural. Ruy Díaz, el Cid Campeador de Vivar, es personaje humanísimo y realísimo. Ni aun sus estímulos son de la índole idealista de los caballeros del ciclo bretón. Pelea por la paga, por ganar el pan, para la «mantenencia». Su comportamiento frente a Ximena es de un esposo amante y su conducta con las hijas, incluso en el episodio de los infantes de Carrión, la de un buen padre que quiere colocar a la prole mediante honesto y honorable matrimonio. Lo sobrenatural no aparece por ninguna parte. No hay el asombro mágico que tanto había de deleitar a los juglares que recogieron la herencia de los vates nórdicos.

El mismo proceso de elaboración realísimo se marca en el personaje creado por el sentimiento español frente a la Gesta carlovingia: Bernardo del Carpio. Mientras en el héroe antagonista —Roldán— lo maravilloso es una parte esencial, en Bernardo del Carpio lo real es norma. No hay cuerno mágico ni espada encantada. Vence por la fuerza de su brazo. Sin apoyatura en lo milagroso ni arraigo en lo extranatural.

El apego a la realidad, el sano sentido de realismo, no se expresa en el Quijote por la fuerte acentuación idealista de origen platónico y neoplatónico. El equilibrio de realismo e idealismo es perfecto. Y no sólo porque exista al lado del flaco idealista el craso escudero, como lo nota la observación superficial, sino porque en su entraña misma el idealismo no pugna con el realismo de que la «idea» es tan real para don Quijote como lo es el mundo para Sancho, Sansón Carrasco, el cura y los duques.

La contraposición de Sancho y don Quijote como el mundo del ideal y el mundo de la realidad es sólo una apreciación gruesa y gráfica. La contraposición es visible y por lo mismo se ha convertido en tópico. Mas en el fondo, tal contraposición no es sino aparente. Don Quijote acepta la realidad del mundo de Sancho tanto como Sancho se quijotiza y acepta el mundo de don Quijote.

En el Quijote todos los personajes aparecen en su esencial realidad. Es el mundo español completo y plenario el que desfigura la figura del pícaro Ginés de Pasamonte convertido en Maese Pedro, las recias maritornes de ventas y paraderos, el fraile y el cura, el duque-mecenas y el bachiller henchido de pedantería salmantina, la mano dura de la Santa Hermandad, y aun la figura del moro en los episodios intercalados. La risa franca de la picaresca suena ya en las páginas del Quijote con su estallido alegre al par que irónico. Todo el mundo español del momento se retrata de modo claro, preciso y perfecto, con un sentido de realismo acentuado.

Aun el sentido de la caballería andantesca se modifica. Don Quijote no requiere de encantamiento ni de ayuda de magos o hechiceros. Todo lo confía a su propio brazo. Las brumas célticas se borran, bajo el claro sol de España.

La España-Quijote de Cervantes

Y es que don Quijote es el trasunto mismo de España. El sentido de justicia y de libertad que es el sustentáculo ético de don Quijote, es el mismo sentido que anima la España de Cervantes. La de fray Bartolomé de las Casas y especialmente la de Francisco de Vitoria.

Don Quijote anima en un mundo propio las mismas tesis que desenvolvía el dominico austero. Para Vitoria la libertad es la base sustancial de toda ética. Sostiene aún la tesis audaz de que la fe es libre y no puede imponerse. Ataca el derecho de conquista y niega el derecho del Papado a repartir las tierras. Y con una tozudez auténticamente quijotesca, sostiene que así le dieran el arzobispado de Toledo para absolver a los «peruleros» no lo haría.

Ese mismo sentido humanísimo de libertad y de justicia es el que trasciende de las disposiciones de las Leyes de Indias. Y si más pasaron Gineses de Pasamonte que Quijotes a la otra orilla del océano, es un infortunio de la historia.

Las bases éticas del Quijote son las bases éticas de España: justicia y libertad, que arrancan de la entraña medioeval y que fueron torcidas por la aventura del Imperio.

Hay, en aquella aventura, elementos quijotescos, ciertamente. La tragedia esencial de España se refleja en la tragedia personal de don Quijote. La de una falta de correlación entre los medios y los fines, entre el mundo y su mundo.

El destino de España quedó truncado por la aventura del Imperio. La España medioeval se había estructurado sobre la base de la catolicidad, es cierto, y esa misma catolicidad rígida fue el impulso motriz del Imperio en sus luchas europeas. Pero la catolicidad española de los siglos medios estuvo ligada a una concepción firme y clara: la de la Reconquista.

España nació, venciendo la heterogeneidad étnica de su composición y los designios de su geografía separatista, por un impulso que fue de norte a sur: la reconquista de las tierras en manos de infieles. Desde Pelayo a Isabel de Castilla, hay una histórica conductora. Y esa unidad histórica tenía una meta cierta: consolidar en el norte de África la unidad española y formar el Imperio atlántico con las tierras nuevas que el destino puso en manos de la austera reina de Castilla.

El conflicto interno de España nació de una dualidad de designios: Isabel representaba la unidad hispana y el cumplimiento del destino. Su acto simbólico de levantar frente a Granada la pétrea ciudad de Santa Fe, es una expresión de esa continuidad histórica; Fernando representaba los intereses mediterráneos de Aragón-Cataluña cuya unidad histórica le ligaba a los destinos de Europa. Y fue al fin el designio aragonés de Fernando el que se cumplió a través de Carlos el Emperador.

Es significativo que el hidalgo don Miguel de Cervantes haya peleado en la flota de don Juan de Austria en el día glorioso de la victoria de Lepanto y que sufra luego cautiverio en un imperio pirático elevado en frente de la España orgullosa de Felipe; significativo porque la grande paradoja de España fue la de perder sus energías en la obra de mantener la catolicidad a la usanza española en Flandes e Italia, mientras se consolida en el África un imperio pirático. El sol de Carlos V, que no se puso en los anchos caminos del mundo, tuvo el eclipse de la media luna alzada tras los estandartes piráticos.

Ésta es la paradoja de la España-Quijote. Quiso emprender grandes obras, con fines superiores a sus medios, lo que es quijotesco por excelencia: imponer a Europa la fe española, tener un Papa propio, ablandar el Imperio y cercar a Francia, sin tener para ello la potencialidad económica ni el poderío militar y naval; destruyó la economía burguesa de Flandes cuando más la requería para colonizar un mundo nuevo; se despobló en guerras suicidas, cuando tenía que poblar las más vastas extensiones del mundo; dejó al aventurero primero y al covachuelista después que hagan de América un feudo en los momentos en que el mundo rompía con la tradición feudal y se implantaba la era mercantilista.

Esa España tuvo una falta de concordancia entre sus fines y sus medios. También entre el mundo y su mundo. Exactamente igual que en la tragedia del Quijote.

Si colectivamente la paradoja quijotesca es el gran drama de la España imperial, individualmente era también la tragedia del hidalgo. Hombre marginal, el hidalgo fue una suerte de callejón sin salida. Nacido como clase sin clase durante el largo batallar de siglos de la Reconquista, ni era la aristocracia de hierro ni era la burguesía industrial. Nada tenía de común con la nobleza feudal. Tampoco con la activa clase de burgueses que en las ciudades de Alemania, Francia, y tardíamente en Inglaterra, estaba organizando la producción industrial. Ni nobleza, ni burguesía.

El concepto de hidalguía más que un concepto social de diferenciación fue un concepto ético. Nació de la idea españolísima de que el pueblo hispano tenía un pacto con Dios: nació de la Reconquista. No respondió a un concepto económico sino a un concepto moral. El hidalgo era un fidalgo, fijo d'algo, hijo de alguien, es decir, hombre de solar conocido, de cristiandad antigua sin mezcla de moro ni judío. Y se sustentaba sobre un concepto ético: la hidalguía daba al hombre español un sentido de dignidad personal, de honor y de valor propios.

El sentido de honor, de libertad, los sentimientos caballerescos, en suma, de que está nutrido el Siglo de Oro, especialmente en las comedias y dramas, nacen del sentido hidalgo de la vida. Y la gran intuición de Cervantes está en haberles dado forma. Alonso Quijano no es un noble sino un hidalgo y encarna con excelsitud toda la tragedia del hidalgo, toda la gloria grande y ridícula al par de sus sueños, sus esperanzas y sus ambiciones. Es también la expresión magnificada de sus sentimientos de honor y de su posición ante la vida.

Cervantes, hidalgo pobre, sintió en carne propia el drama de la existencia hidalga. Era él mismo, como su clase, un callejón sin salida. Frustrado en las armas, buscó la gloria por el camino de las letras. No había más salida. Armas, Iglesia y Letras. Más las Armas que la Iglesia y más la Iglesia que las Letras: eran las únicas sendas transitables para la hidalguía empobrecida. Algo de eso se expresa en el discurso sobre las armas y las letras. Algo en el monologar frente a los cabreros acerca del sacerdocio y la caballería.

Y hubo un último camino que también lo buscó don Miguel: el camino de América, la ruta cierta de España, abandonado por el Imperio a la codicia de mercadantes y burócratas. No vino a América. Pero nació el Quijote. Nació con la experiencia dolorosa de un vivir incierto, como expresión de un drama individual, al par que de una tragedia colectiva. Realista e idealista al par. Trasunto de una España manca con la manquedad del hidalgo que perdió en Lepanto su brazo. ¿No perdió también en Lepanto y más tarde en las costas inglesas, con la «Invencible», su poderío que le hubiera hecho consolidar el reino en África y desarrollar América y quedó en manquedad? ¿No le perdió mientras Cervantes, soldado frustrado, poeta sin mecenas, escritor sin editores, recogía por los caminos pauperizados de España las migajas de la riqueza en su triste papel de alcabalero?

Don Quijote es expresión de pueblo y de clase. La España de Cervantes era una España-Quijote con todo su sentido de tragedia: discordancia de medios y fines, contradicción de mundos. También expresión de drama personal. Y, sobre todo, expresión de ideales que se mantenían con terquedad. Ideales muertos como los muertos ideales del Caballero de la Triste Figura.

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