El «Quijote» en América

Estimados señores diplomáticos de España y estimados miembros de la Academia Cubana de la Lengua: El hecho de que yo tenga a mi cargo estas palabras sobre una fecha tan trascendente para la literatura universal como es el 23 de abril de 1616, es de todo punto azaroso. Y, sin embargo, no tiene sentido explicar cómo y por qué se ha dado esta circunstancia.

No resulta nada cómodo añadir comentarios, criterios o reflexiones sobre los dos genios cuyas joyas, sólo en segundo lugar después de la Biblia, han merecido más exégesis y resonado más en el ámbito de la Fama. Ni puede ser lógico que recayera una tarea así de importante sobre quien sólo se precia de leer con candor. Durante más de tres siglos, filólogos, lingüistas, investigadores, ensayistas, poetas, filósofos, lo han dicho todo sobre Falstaff y Sancho Panza: lo nuevo, lo interesante, lo profundo, lo inusitado, lo problémico; no existe tarea aquí para mí y, sobre todo, no existe un «mí» para la tarea —en este caso espeluznante— de sugerir una nueva lectura. No obstante, puesto que el azar —vuelvo a mencionarlo— me señaló con su dedo (nunca más democrático que esta vez), deseo que ustedes acojan mis palabras, aunque sólo sea porque, como de seguro a ustedes, me suben a las sienes oleadas calientes de cariño hacia Falstaff y Sancho Panza. Ante ustedes, hoy como siempre, sólo una lectora. Ya, desde aquí de la vida, «polvo enamorado».

Dando por descontado como una premisa de trabajo que los dos personajes que contrasto son cristalizaciones artísticas del devenir histórico de los países donde surgen como invenciones, del mismo modo teniendo en cuenta que sus autores son estrictamente contemporáneos entre sí, pero en dos países que durante un mismísimo período de tiempo describen trayectorias socio-políticos y económicas totalmente diferentes —diríase del todo opuestas— estimo que debiera ordenar la expresión de mi pensamiento de acuerdo con los siguientes puntos:

1. Para comprender con claridad la fragua artística de uno y otro personaje, es indispensable tener presente, por una parte, la índole vertiginosa del cambio esencial que experimenta la historia inglesa durante los siglos xv, xvi y principios del xvii, y junto con esto, la involución y parálisis que, a despecho de algunas alentadoras apariencias, experimenta España.

2. El desolado ritmo transformador que para esta época caracteriza a la sociedad inglesa y el —diríamos— catatónico statu quo, esa especie de estertor estacionario de la sociedad española, no sólo ordenan en la forma que conocemos el acontecer episódico en la novela española a que nos referimos, así como los hechos, en buena medida históricos, de los dramas shakespereanos sobre el rey Enrique IV, sino que ocasionan en lo estilístico algunas particularidades fundamentales del habla en uno y otro, en Sancho y Falstaff.

3. El género literario en que cristalizan ambas invenciones artísticas —teatro en uno, novela en la otra— actúa como catalizador en los dos casos y funciona de concierto con la índole de las respectivas figuraciones artísticas, recrudeciendo de este modo el logro de sus funciones como personajes.

4. Es en el socavamiento del código del honor feudal en las piezas inglesas y en la perturbadora, ambigua, problemática del abatimiento de la caballería andante, en la novela española, que se obtiene la mayor aproximación en cuanto a las intenciones que presiden la invención de ambos personajes.

5. Bien es verdad que Sancho y Falstaff se parecen mucho: rollizos ambos, ambos de mediana edad, por igual amantes del vino, de la holgura y del convivio y el dialogar constantes; de buen humor aunque a menudo discrepantes. Bien es también verdad que les distancian aspectos muy importantes: Falstaff es un réprobo, estafador y mentiroso, allí donde Sancho es casto, honrado y veraz. Y aunque también es verdad que pueden enumerarse muchas más semejanzas y diferencias, existe a mi juicio un rasgo esencial que permanece con nosotros después de la lectura, un rasgo que nos deja una reflexión y un estado de alma y que distingue, de forma radical, a uno de otro. Y es esto: el vuelo del pensamiento, el imperio del espíritu, no emancipan a Falstaff, atrapado como se halla en la tela de araña de la Historia, en tanto que Sancho es dueño entero de su alma, y la infausta historia de su patria, asiento del teutón intruso que, después de tantos escamoteos, entrega la bella España a banqueros extranjeros y prácticamente la devuelve a duques y duquesas infames de toda infamia, no empece para que, aunque registre afanosamente sus alforjas en busca de un pedazo de pan y algún tocino, señoree en él su albedrío. Pienso que si Sancho y Falstaff se hubieran conocido y si cada uno de ellos hubiera podido conocer bien al otro sin desconocerse a sí mismo tampoco, yo me sé muy bien cuál hubiera envidiado a cuál. Por ello, contemplar en la escena la órbita que describe Falstaff trae desasosiego, mientras Sancho produce el remanso de un dulcísimo estar.

Mis palabras, pues, van a tener que ver con la inmersión de estos dos personajes en la Historia. Más propiamente, el emerger desde la historia de sus respectivos países. No es que me proponga dejar establecida esa emergencia, porque ¿quién, ente real o de ficción, escapa a ella? Más bien, tienen que ver con el grado en que se realiza o se evidencia este emerger; el nivel al cual se realiza, en la ficción o en el teatro, esta vinculación de nuestros personajes con la historia de sus respectivos países. O mejor aún, la intensidad con que el lector la percibe, con que se le hace a él evidente. A propósito de todo esto, haría yo una serie de preguntas conducentes: ¿Por qué es que Falstaff, como invención literaria —no importa cuán inmortal—, nos parece que se aferra con garfios de acero a un instante preciso del decursar de su país, mientras resulta fácil solazarse en un Sancho aparentemente atemporal? ¿Por qué resulta imposible exprimir a Falstaff toda su jugosa esencia, la incandescencia de su ágil zigzag mental si se le liberaran las tenazas con las cuales está firmemente atado al vertiginoso acontecer histórico en que le ubica su autor, mientras por otra parte el lector se lleva (erróneamente, si se quiere) la impresión de que basta con ver a Sancho en su borrico hollar la florida pradera del Bien para obtener la convicción de que el convivio es todo nuestro, que del quid del festín no nos hemos perdido nada? ¿Y por qué siendo Falstaff —como lo es— un banquete para la inteligencia y el espíritu humanos, ha de dejar la imagen de que él es, en última instancia, el tropo inmenso de un proceso socio-histórico, en tanto que Sancho —tan hijo de la Historia como cualquier ser real o de ficción, como el Bulero de Chaucer, como Julián Sorel— con su lógica telúrica, a ras de tierra, y su aplastante sentido común, devuelve al lector a la planicie de una paz restauradora, en su aldea, en su pobreza, en su miseria compartida con Teresa, Sanchica y Sanchico? Con Sancho: hambre en las tripas, hombría y mansedumbre; pan para él, mujer e hijos; y cebada para el jumento. Y apaciguamiento en el alma del lector. Y otra pregunta: ¿por qué, tras la rugiente hilaridad que proporciona Falstaff, aquel avieso giro tragicómico de tanta agrura? Sabemos, sí, que ello se cimienta en el desarrollo histórico, pero ¿a qué otra reflexión conduce?

Dos consideraciones pues, no en sí mismas, sino en mí, han de guiar mis palabras en esta suerte de comparación que de modo espontáneo se suscita entre Falstaff y Sancho. Y como no suelo pensar sistemáticamente, ni con propósitos académicos, sino en meandros de intuición, mi pensamiento irá y vendrá entre estos dos polos de interés relacionados entre sí. Uno: pienso que ciertos caracteres estilísticos en el habla de los dos personajes dependen en alto grado del momento histórico que viven sus dos patrias. Dos: pienso que como construcciones literarias, Falstaff está menos desembarazado de su aquí y ahora histórico-político y socio-económico: Sancho, personaje de ficción con también un aquí y un ahora, actúa con albedrío.

A lo largo de los siglos xv y xvi se produce en Inglaterra una profunda transformación; tras las incesantes luchas feudales entre las casas de York y Lancaster, triunfa esta última y se apresura la liquidación de las guerras de rapiña depredadoras de la campiña inglesa. En una brillante serie de dramas reales, William Shakespeare muestra a sus contemporáneos cómo se llevó a cabo la destrucción del orden feudal y la instauración del orden monárquico, proceso que experimentó una leve demora durante las luchas intestinas llamadas Guerra de las Rosas, para culminar con el establecimiento de la unidad interna, la inauguración de la dinastía Tudor, respaldada ideológicamente por la teoría del derecho divino de los reyes, y el comienzo de una colaboración de mutuo provecho entre la monarquía feudal y la creciente burguesía. Paso importante éste: colaboración fecunda que propició la paz del reino, fortaleció la nación en sus luchas contra otros países europeos y que se sostuvo hasta los últimos años del reinado de la gran Isabel, época de la producción dramática que nos concierne. Pronto, empero, habría de tambalearse, ya que no por abortadas rebeliones feudalizantes como la del Conde de Essex, ya que tampoco por la sucesión de los Estuardos; sí, de forma definitiva, ante el ímpetu burgués revolucionario del siglo xvii. Bien se ha dicho que en estos dramas históricos, Shakespeare cabalga sobre la historia de Inglaterra en una decena de piezas. Con su ingenio, Falstaff piruetea como un Ariel del aire; reímos con él. Y él con nosotros, pues nunca está solo; se acompaña de sí mismo y cuenta con nuestra complicidad.

Todo esto nos lo informa cualquier manual de historia de Inglaterra. También la historia de España, tan enteramente diferente —y opuesta— a la inglesa en estos mismos siglos xv, y xvi, admite este pedagógico recuento simplificador, suficientes ambos para nuestros propósitos. Lo fundamental sería recordar que durante este fin de siglo xvi (en el cual tanto la novela española como los dramas ingleses que hoy nos ocupan fueron escritos), España yace petrificada, tumefacta, dentro de una pesadilla que se dijera de siglos, a despecho del bizarro espectáculo del descubrimiento de América, que a principios de ese mismo siglo había animado la economía y la vida social españolas. A lo largo de casi todo el siglo xvi se alternan décadas que débilmente aparentaban cambiar de signo al devenir histórico: corrientes de pensamiento erasmista, conatos de protestantismo hacia el sur y contradicciones entre el Estado y la nobleza tal como pueden constatarse en la producción teatral del período —especialmente de Lope de Vega—, y fortalecimiento del gobierno central y del trono a expensas de la decadente nobleza, aferrada a sus privilegios. Se produjeron períodos de estabilización demográfica, algunos esfuerzos hacia la unidad nacional y el fortalecimiento de las ciudades, sin olvidarnos de los comuneros de Castilla (si bien cruelmente reprimidos). Pero bajo todo este aparente desarrollo subyacen muy fundamentalmente, sobre todo a partir de 1580, los corolarios de la Inquisición, el despliegue trajinante de sotanas tridentinas y la debilidad de la burguesía española. El labriego está hambreado, la producción agraria estancada: el Habsburgo vende el país, la banca desvía las barras de oro y plata procedentes de México y Perú hacia el extranjero y se expulsa a moros y a judíos, únicas esperanzas para la agricultura, el comercio y la manufactura nacionales, a lo que habría que añadir los efectos de las malas cosechas, las sequías, plagas y epidemias. Miseria, corrupción, prevaricación, burocracia; letargo y parálisis social recrudecidas cuando, como si fuera poco, el austriaco acaba pactando con la nobleza. No es que supongamos que en Inglaterra, mientras tanto, al compás del desarrollo, no estén sucediendo cosas de espanto; pero, entretanto, su historia camina. Desde el siglo xiv y durante los siglos xv y xvi, Inglaterra ha ido realizando, de manera que ha sido justamente calificada de «clásica», la acumulación originaria del capital: es la liquidación de las relaciones feudales, la eliminación del derecho de primogenitura para la herencia del feudo, que permitió a los barones la venta de sus tierras; y es, sobre todo, la sustitución de la agricultura por el pastoreo de ovejas como fuente principal de la riqueza nacional, con el consiguiente estímulo a la manufactura de la lana, que culminaría más adelante en la gran industria textil.

Dos figuras cómicas geniales, tan hilarantes como queribles, provocadoras de la carcajada estrepitosa de los espectadores, o de la explosión súbita de risa que le sobreviene al solitario lector. Sólo me propongo sugerir que algunas diferencias estilísticas del habla con que se manifiestan están en consonancia con este modo tan diverso y aun opuesto de comportarse la Historia en ambos países: si se ha dicho que Shakespeare cabalga sobre la historia inglesa de los siglos xv y xvi, podría añadirse que la Historia cabalga sobre Inglaterra imprimiéndole una movilidad social ingente; el cuerpo social genera constantemente relaciones que en menos de un siglo van a desaparecer y a ser sustituidas por otras enteramente diferentes, mientras que la sociedad española experimenta un estacionamiento y, como saldo sustancial fines del xvi, una involución. Así lo muestra la Historia del ingenioso hidalgo... por más que ofrece un lienzo abigarrado y lleno de colorido, pues el Mal cuando hace metástasis se despliega en formas infinitas. Bajo la multitudinaria contingencia y los altibajos de toda índole —políticos, religiosos, económicos— subyace un statu quo que en la novela da la impresión de que la vida española nunca fue de otro modo que como allí se presenta. Las piezas teatrales en que aparece Falstaff —Enrique IV, Primera y Segunda Parte— sugieren un caleidoscopio, un magma movedizo que altera su estado a cada momento. El hito fugitivo, el movimiento mismo, como detenido en el aire, alientan en Falstaff, pues no se trata sólo de un personaje humorístico diseñado para diversión de la ralea, ni de un manjar para ejercicio de la inteligencia, ni de un motivo de alivio para distender al público entre emoción y emoción, en medio de la representación de lucha fragorosa por el poder. Junto a todo eso, Falstaff es el personaje al cual el dramaturgo ha encomendado la tarea de esculpir en mármol esa caducidad del tiempo inglés, y ello lo mismo con la estruendosa carcajada con que despide al código feudal del Honor que con el saboteo corrosivo de la épica grandeza concomitante con la pompa oficial de la monarquía triunfadora. En los últimos tiempos de la dinastía Tudor, la gran Isabel ve los indicios de cuán deprisa se mueve la Historia; y si la monarquía absoluta se aparecía como la fórmula ideal de gobierno, en las postrimerías del siglo xvi surgen las sospechas de que esto es una falacia. Sir John Falstaff, cuya vida es presentada en estas piezas —como corresponde— a principios del siglo xv, parodia socarronamente y con premonición relativiza la ideología cuya glorificación constituye objetivo muy principal del teatro isabelino. Objetivo que en buena medida era el del propio dramaturgo, y Falstaff es el guiño festivo, pero malicioso y deletéreo que en su doble visión diseña el artista, quien, con pupila insomne, cavila cuál será el próximo ademán de la Historia. Si a través de las bellaquerías de Falstaff Shakespeare primero minó la ideología feudal, ahora, ambivalentemente, el dramaturgo arremete, también con Falstaff, contra la nueva estrategia oficial. Falstaff cuestiona el derecho del monarca a reclutar «carne de cañón» para sus guerras: juega, como el gato con el ratón, con el más alto representante de la Justicia inglesa, con total irreverencia; ridiculiza la chatez e hipocresía de los jueces de paz y hace recordar la usurpación del trono por parte del rey cuando, interpelado como asaltante, replica que si los poderosos roban, qué tiene de malo que roben los humildes. Falstaff ridiculiza el belfo que pende de la boca del rey y comenta la villanía de su mirada.

En ningún momento de la historia inglesa, anterior o posterior al período que cubren estas piezas, el público de una sala teatral hubiera podido comprender los parlamentos de Falstaff, para muchos de los cuales hoy en día necesitamos valernos de notas al margen. Su habla refleja una mente asociativa vertiginosa; advierte mundos nuevos, hechos y realidades recién surgidas, y las enlaza por medio de síntesis magistrales de alta frecuencia mental. Su mente procede con tropos que dan relieve a los nuevos procesos sociales, a lo típico. Falstaff captura lo crucial. Esto, repito, no sería fácil encontrarlo en el habla de un personaje perteneciente a una sociedad no caleidoscópica, no cambiante, por la simple razón de su no-necesidad; lo nuevo es lo que busca ser nombrado. Nunca antes, y tampoco nunca después, el público isabelino hubiera reído con el insulto de «¡Orugas!» o el de «¡Tocinos!», espetando a los mercaderes que van camino de Londres. el público se hubiera preguntado a qué aludía Falstaff al exclamar: «Quisiera ser tejedor; así cantaría salmos». Espectadores de otra época no entenderían por qué, para proporcionar ropas a sus reclutas, Falstaff espera encontrar bastantes camisas tendidas en los cercados. Tampoco hubiera sido verosímil que al apostarse para asaltar dineros, Falstaff acechara en los caminos, lo mismo peregrinos llevando ofrendas a la tumba de Canterbury que mercaderes yendo a las ferias de Londres. Porque, sólo unas pocas décadas antes, los mercaderes hubieran llevado, no dineros, sino especies, y sólo unas décadas después, quizás no se encaminarían peregrinos a Canterbury, los mercaderes tal vez no llevarían bolsas con monedas de plata, pues al compás del impetuoso desarrollo capitalista desaparecieron los «cambieros» de las ferias, con sus bolsas, y fueron sustituidos por usureros. Dentro de un desarrollo socio-económico más parsimonioso, quizás el genial hombre de teatro no hubiera tenido sus pupilas preparadas para ofrecernos la inolvidable sátira con que Falstaff escarnece la mediocridad enriquecida, la vulgaridad del brazo de la avaricia, la estupidez haciendo guiños a la prevaricación, el ahorro convertido en virtud obsesiva, la avaricia de tierras, el arribismo del nuevo juez rural, que busca codearse con la corte; todo ello sintomático del auge que entonces y a partir de entonces, tuvieron los jueces de paz, como propietarios rurales, administradores de la economía y principales beneficiarios del reino, personeros de la Corona, para luego constituir la oligarquía que dominaría al país por largo tiempo. Un sastre se niega a hacerle un jubón a Falstaff si él no da las garantías para los plazos restantes; unas pocas décadas antes, el sastre no hubiera osado pedir garantías a un noble; pocas décadas después Falstaff no se hubiera sorprendido con esta «normal» exigencia. El corrompido método de reclutamiento de tropas que con desfachatez Falstaff emplea ilustra claramente la diferencia que se va produciendo entre los labradores ricos que pueden eximir a sus hijos del servicio y los harapientos que quedan reclutados. Todo, comportamiento y lenguaje delirantemente cómicos, sirven a Falstaff para apresar el devenir.

¿Por qué puede Shakespeare visualizar tan lúcidamente este trecho de historia? ¿Por qué, y cómo, crea un Falstaff travestista que captura y revela lo que de otro modo no se advierte? Observar un objeto en movimiento es, o más fácil, o inevitable: el movimiento mismo se convierte en el objeto de escrutinio. Cuando un cuerpo se mueve, su movimiento mismo es ahora el objeto de escrutinio. Cuando un cuerpo se mueve, su movimiento mismo es ahora el objeto a observar. Esto lo sabe bien la psicología del anuncio y todo artículo nuevo procura establecerse en el mercado mediante lumínicos que se encienden y se apagan. Shakespeare nació oportunamente y Falstaff es un «precipitado» brioso y mercurial que articula la crónica, que da testimonio, que depone como testigo lúcido, sobre la esencia de un proceso dialéctico, aprehendiendo sus manifestaciones específicas; Falstaff ve la Historia en movimiento. Lo hace mediante su desplazamiento de la corte a la taberna, al campo de batalla, al condado o al camino vecinal; pero sobre todo mediante una dianoia plena de elipsis descomunales, de asociaciones súbitas, casi simultáneas, imprevistas, fulminantemente rápidas, de objetos, situaciones y comportamientos que corresponden a un mundo que está siendo fundado y cuyo desplome o relevo, no obstante, ya se intuyen. A despecho de los sutiles matices de su mente es capaz de discernir, su vocabulario abunda en sustantivos y verbos, y en ninguno de los dos dramas referidos se le escucha citar un refrán. Pero ¿cómo habría de hacerlo? Porque ¿cómo procede el refrán? El refrán procede por acumulación y sedimentación de experiencias consabidas, unánimes y anónimas, ya sean universales, nacionales o regionales, pero siempre de despótico cumplimiento. Enuncia con aplomo lo que ha venido sucediendo imperturbablemente desde tiempos sin memoria; lo que sucedió ayer y hoy, lo que acaecerá mañana y, supuestamente, por los siglos de los siglos. El refrán no especula, no conjetura, no indaga y no arguye: establece la porfía y la contumacia de los hechos, especialmente de la vida práctica. Quizá por ello se apoya en la rima, porque rima es repetición; es recurso poético que inculca e incide. Con cuánta razón encontramos en Sancho un habla arrefranada, quien catapulta cientos de ellos sobre su interlocutor, lo mismo en pláticas sabrosas que en amistosas distensiones; Sancho, que durante luengos años ha visto salir el sol y acostarse, y junto con ello, ha visto desplegarse el ritmo impertérrito de la vida de su aldea con la misma asiduidad del tañido del campanario. Ritmo y brevedad constituyen el alma del refrán: memoria de la memoria de los hombres. Y la prueba es que no caben dudas de la intención con que se les usa. Tanto es así que don Quijote reprocha a Sancho el amontonarlos indiscriminadamente, juntando otros dispares a aquellos que sí refrendan sus argumentos. Razón tiene Sancho al hacer esta mezcolanza, o al no preocuparse por ella, pues pegue o no pegue con la situación que lo motiva, se percata el oyente del peso plúmbeo de la intención del que lo trae a colación. Cápsula eficaz, cuajo insuperable, nuececilla de síntesis suprema, que se apoya en el recurso mnemotécnico de la rima y, a menudo, en imágenes de mucho colorido. Estilísticamente, aquí, el refrán es fórmula por excelencia de afirmación del paso de Sancho por su vida de aldea: es rasgo indeleble de estatismo. Si Sancho nos agolpa las sienes y nos tunde y tunde —sabrosamente— con miles de ellos, esto no sólo nos permite paladear la rica savia española que los recorre, sino que comunica a la novela y al espíritu del personaje la fuerza de gravedad de la stasia, porque una comunidad que usa muchos refranes es una comunidad que siestea, y un aldeano que tiene a flor de labios muchos refranes es un hombre que no ha observado la vida cambiar, sino la ha visto repasarse. El uso abundantísimo de refranes característicos de Sancho parece, en su simplicidad y su modestia, abdicar del razonamiento en pos de una eficacia argumentativa mayor y se produce un gracioso contraste con su otra prosa, transparente, sencilla, humilde pero que —si se observa— es de impecable sintaxis: prosa suelta y articulada, aunque naturalmente, y como conviene, desprovista de galanuras. De modo que la gracia y contundencia de los períodos arrefranados se añade el contraste con un habla llana que, no obstante, deja entrever, por ser experta y vertebrada, los nexos gramaticales. Y si ya al lector le suministra suficiente amenidad esta doble manera de expresarse Sancho (el raudal de refranes y la sencilla concisión —diríamos que laconismo, sólo que no impresiona como laconismo—), ella queda realzada y destacada por el contraste con la parrafada discursiva, explicitadora de don Quijote, que siente fruición en el despliegue exhaustivo de sus razones. ¡Con cuánta claridad escuchamos a Sancho cuando a poco de espetar sus sobrias y sólidas razones, renuncia a su palabra para dar paso al refrán y dejar que ése hable por él!

La movilidad del acontecer contemporáneo imprime cabriolas al habla de Falstaff, urgida por necesidades de la escena y por ser él un hombre de mediana edad, lo que le permite efectuar el contraste entre el pasado y el presente: Falstaff ve las cosas cambiar; las ve pasar. Sancho —no más joven— las ve no pasar; sólo ve instancias de una misma realidad. Es la España de Cervantes, que en este mismo siglo de Shakespeare, aunque igualmente bizarra y heterogénea es una y la misma España. Nada ha habido en la narrativa española, ni creo que del mundo, que iguale o se acerque al gozoso recrudecimiento y la eufórica acumulación con que Cervantes, en una especie de paroxismo lingüístico, ofrece la cornucopia de la lengua, de la España y de la especie. Y sin embargo, esta opulencia es la imagen obstinada y terca, si bien desplegada proteicamente, como abanico, de una sustancia casi inmóvil, una Armada Vencida, una especie de Atlántida sumergida; los resultados de una garra germana indócil y hostil, y de su secuela felipista en una España de ayer, de hoy y en apariencia de siempre. El habla de Sancho, tanto en sus refranes como en su prosa balbuciente, sosegada y terrícola, desciende perpendicularmente hacia el tuétano de la tierra española, mientras el habla de Fastaff retoza, azuzada por las exigencias del arte teatral. El cómico tiene delante un público listo para el aplauso o la rechifla y la comunicación tiene que ser fértil e instantánea; entre personaje y espectadores tiene que haber una realidad compartida. Además, el dramaturgo, a diferencia del novelista, está obligado a ser económico, lo que le fuerza a ser altamente selectivo y, por tanto, de entre la exuberancia del mundo, a escoger lo relevante, lo crítico, lo cual, en la escritura, inevitablemente conduce en el caso que observamos, a un reforzamiento del dinamismo social. Los públicos isabelinos estaban bien entrenados en este tipo de comunicación y participación; una larga tradición teatral así lo garantizaba. Siendo tan cambiante la realidad social del momento, el dramaturgo se vio inducido a expresarlo en el habla y el proceder del personaje escogido por él como intérprete de una sociedad dada. La movilidad de la materia social (recordemos el ejemplo del anuncio lumínico) es simultáneamente acicate al dramaturgo, al personaje y a los espectadores; pisa los talones al pensamiento e imprime su aceleración a todos tres; Falstaff no sólo observa y comenta hilarantemente los nuevos rasgos de la sociedad y de su propio lugar dentro de ella, sino que trata de adecuar su conducta a ellos para salvar «la pelleja». Se trata del ejemplo lúdicro más espontáneo, juguetón y suculento que registra la historia del teatro inglés, y es en parte por la complicidad de los espectadores isabelinos que se produce un texto tan lúcido y unos parlamentos de eficacia paradigmática. Cuando Falstaff dice: «Yo no sólo soy ingenioso en mí mismo, sino soy la causa de ingenio en los demás», ese «demás» no se refiere tan sólo a sus compañeros de juerga, sino a sus espectadores: el fenómeno de alta combustión mental inficiona por igual al dramaturgo, a su personaje y al público (también nosotros). Siento que, con Falstaff, me vuelvo inteligente.

La silueta que Falstaff recorta sobre el escenario es la de un hombre de medianamente avanzada edad, obeso al punto de que no puede verse las rodillas. Caballero que habiendo pertenecido a las huestes de un duque, ha quedado a la deriva con el licenciamiento de las mismas. En tiempos de rebeliones, Falstaff encuentra su modus vivendi conduciendo reclutas al combate; durante las treguas, queda librado a su suerte; por eso parasita junto al príncipe heredero y disoluto. Falstaff no las tiene todas consigo en cuanto a su futuro; sus diálogos con el príncipe indagan sobre la horca y el destierro; teme a ambos. Existe un buen lazo de camaradería entre ellos, pero mientras uno heredará el trono, el otro es detritus social en gradual extinción. No existe entre ellos tampoco ese otro tipo de igualdad que es sine qua non de la amistad, mas el príncipe es su compañía predilecta, y el único que puede algo así como ripostar su esgrima verbal. Tampoco les acerca ni iguala el corazón, pues Falstaff quiere al príncipe. La pateadura colosal que éste suministra a Falstaff constituye uno de los pasajes más patéticos del teatro universal; el jocundo y vital «cerro de carne» es objeto de una mueca tragicómica con la cual el realismo brutal de Shakespeare le sella su destino y en el pecho del espectador se produce una pequeña catástrofe. En la pieza Enrique V, el arte despide a Falstaff para siempre con una lágrima inmensa. Falstaff había, en pasajes anteriores, socavado desde su base la ideología feudal sobre el honor; ahora le vemos desconocer otro tipo de honor que Sancho sí conoce. Falstaff, siempre tan sagaz, pierde toda perspectiva histórica al suponer que el príncipe coronado va a mantenerlo con prebendas y privilegios; su desalada carrera de Gloucestershire a Londres es la triste historia de un hombre dependiente que no gravita en sí mismo; la angustia por no caer en el estercolero de la Historia aguijonea su corcel. Y todo en balde.

Sancho, por el contrario, tiene un alma tan soberana con la de don Quijote. Puede ser su amigo porque tiene, como éste, albedrío; gravita en su propio centro. La amistad verdadera, hemos dicho, es siempre entre almas iguales. Ciertamente su espíritu se ha ensanchado y enriquecido gracias a las esclarecidas pláticas de don Quijote, ante las cuales Sancho —lo estamos viendo— asiste quedo y arrobado. Sin embargo, cada vez que lo ha creído conveniente, lo ha interrumpido; si ha deseado discrepar, ha discrepado. Si un tercero, no importa de cuánta alcurnia, departe con Quijote, Sancho se siente instado a intervenir, como en charla de a tres iguales. Don Quijote le trata con respeto, comprensión y cariño porque él, Quijote, es un alma magnánima, pero esto de magnánima lo digo, no sólo, ni más bien, como sinónimo de generoso y condescendiente, sino porque Quijote reconoce en el hombre al Hombre. En Shakespeare, el príncipe es socialmente superior a Falstaff, aunque espiritualmente es inferior a éste y sólo en forma vicaria comparte el ágil ingenio del obeso juerguista. Muy poco después de escribir las piezas de Enrique IV ya vemos a Shakespeare forjando su Hamlet. ¡No en balde! A partir de Hamlet el espíritu humano se emancipa: el fanal de la inteligencia y el hurgar del hombre en su conciencia le desembarazan de sus ataduras reales, ¡mortales! Pero hasta el momento en que escribe estos Dramas Reales, Shakespeare es resueltamente un dramaturgo social y el anciano Falstaff se extingue porque su vida carece de sentido histórico. Un hilillo de pesar mana del corazón del espectador al ver que los dones de inteligencia y espíritu superiores no salvan del deshonor al alma. La Historia pone en manos de un rey egoísta y sin amor la misión de aporrear a Falstaff. La inteligencia no salva. Pero nuestro amor casi le salva. En la refriega con la Historia, Falstaff no escapa: en la batalla del Honor, Falstaff pierde, pero por un instante lo amamos.

No es tragedia, pero es patetismo. Misterios del Arte.

Es un lugar común que con El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha comienza la novela moderna. Y también se acepta que la novela realiza una función épica, con lo cual, como todos sabemos, se designa su carácter narrativo, las dimensiones del lienzo que cubre, el trayecto de vida que describe, pero, sobre todo, el trasunto que muestra, o deja entrever, de un pueblo y el destino de ese pueblo. Su extensión, colosal en el caso de El ingenioso hidalgo... permite que la representación capital que en otros géneros podría recaer en un solo personaje se disemine o distribuya en un número cuantioso de partes, capítulos, episodios y personajes. La inclusividad extraordinaria de esta novela, siempre reconocida como uno de sus rasgos capitales, presenta exhaustivamente clases sociales, cargos, empleos, grupos étnicos, todo, desde el mozo de mulas hasta la encumbrada nobleza, que configuran la España de finales del siglo xvi. Las salidas, los encuentros, los percances concebidos por la febricitante imaginación de Cervantes, tienen su centro en la inmortal pareja del caballero andante y su escudero. Hemos aludido al habla de Sancho como expresiva de un aldeano rústico y sin letras que, no obstante, emplea de modo sencillo los más auténticos acentos españoles de una sintaxis apta, con soltura y desenvoltura, y con gracejo que sólo puede calificarse de sanchesco y que esplende porque transparenta las bisagras de su pensamiento, las articulaciones y coyunturas de su razonar elemental, muchas veces sabio y profundo.

El realismo medular de esta habla deja muy mal parado ese otro realismo literal de estos últimos dos siglos, en particular el xx, que procura reproducir el habla según la región, la edad, el sexo, el sector de empleo, o desempleo, el status socio-económico; las vinculaciones del habla con razones psicológicas, biológicas o, sobre todo, económicas (verbigracia, la gaguera del señor Grandet). El habla de Sancho (como, por supuesto, la de don Quijote) imita el alma, el ser que se quiere ser, y que se está siendo. Podría argumentarse que Cervantes no tenía tras sí toda la tradición novelística que corre de entonces acá, y que él ahora la tendría en cuenta. Me temo que si Cervantes regresara y volviera a las andadas, repetiría su hazaña de igual modo. Esta mimesis del alma en Sancho se va componiendo de muchos modos; su balbuceo disminuye imperceptiblemente a medida que su inteligencia —ya no más sometida a la bruma del letargo anterior—, va recibiendo la medicina de amor que le eleva, le fortifica, le esclarece y le refrenda su manera de vivir. Con Falstaff reímos y somos cómplices de su risa; estamos más cerca de él que lo que está el príncipe, pues no nos separa de él ninguna realeza. No reímos con Sancho, pero tampoco nos reímos de él; reímos de gozo y de contento y de salud, la carcajada que ve cómo Sancho pone las cosas en su lugar. He luchado inútilmente, no ya por poder expresar, sino incluso por poder descubrir, el enigma del milagro cervantino. Lo que llamo «imitación del alma» de Sancho es la manera difusa e implícita, soterrada, reverberante, en que su corazón va haciendo a Quijote su entrega, y se van despejando en su cerebro las brumas de quien, sin ser torpe, no ha sido nunca antes entrenado a pensar más que en los menesteres domésticos y rurales de la supervivencia: cómo busca el borrico su cebada, cómo envejece Teresa y cómo crecen, sobrehíncan la blusa, las tetillas de Sanchica. No se explica una cómo el guasón más formidable de la lengua española ha sabido arropar su descomunal socarra en tan tenue velo de dulzura, en tan tibio claroscuro, tan suave relente. No quiero, no deseo, no lo haré nunca, ver a don Quijote ni a Sancho en la pantalla, ni en el teatro, ni en la plástica; quiero tan sólo oír sus voces. Y creo que no quiero esto tampoco: sólo escucharlos en las voces mentales de la escritura. No deseo un realismo que se pliegue, en la voz, en la imagen, a su piel curtida o a su barba espesa, o a su protuberante vientre, o a su mirar inquisitivo, o a veces de alguna sorna; quiero oírlo en mi mente echar pie a tierra con algún refrán «a punto», o algún fruto del más común de los sentidos. Me refiero a sus voces (la de don Quijote también), y a sus silencios, en sus propias mentes: cómo contestan el uno al otro cuando dialogan, cómo escucha el uno al otro, qué piensa uno de lo que el otro dice, cuánto dudan, qué desean contestar, cómo arguyen en sus mentes y piensan asentir o disentir, discrepar, refutar; cómo acceden con ternura al argumento del interlocutor. Los oigo, sí, en mi mente, pero también en las mentes de ellos mismos, y a eso llamo imitación del alma. Y ante tal prodigio, se me hace pequeña la proeza de Mark Twain dominando cinco dialectos en su Huckleberry Finn, y toda la muy realista reproducción de jergas y hablas dialectales acordes con estatus económico-sociales. Sé muy bien que el escritor moderno es respetable y busca también al Hombre dentro, y por debajo del hombre de esas jergas; pero ante mí esplende la hazaña de la desnuda pintura del alma. Tanta virtud, tanta civilización, tanto pudor y decencia, tanto honor, tanto enseñar deleitando, tanta nobleza y tanta ternura, constituyen una aventura irrepetible del espíritu. Oyendo en la escritura a don Quijote y a Sancho, quiero, como Vallejo, ser buena. Mientras los leo, soy buena.

Falstaff se autodescalifica picando espuelas hacia Londres; mi alma zozobra el ver que espíritu e inteligencia no salvan al hombre que no gravita en su ser. Shakespeare debe de haber derramado aquí una lágrima, al ver que un ser superior corre tan deprisa para ponerse en seguro: la Historia lo ciñe con apretura.

Sólo unas citas bastarán para el contraste que persigo y me apoyaré precisamente en los pasajes de Clavileño y de la ínsula de Barataria por pertenecer al final de la novela. Me motiva el hecho de que una de las inteligencias que más he admirado establece que hay una quijotización de Sancho en la Segunda Parte de la novela. Claro que en toda buena novela los personajes no se mantienen inmutables; describen un periplo espiritual. Sancho no es excepción; gracias a ese gran edificador que es don Quijote, Sancho ha descubierto estancias espirituales, ha ensanchado su alma, ha hollado nuevos recintos. Pero la trayectoria de Sancho es, me parece, un caminar cada vez más hacia sí mismo. Ha desbrozado su mente, ha amenizado su cuarto de hora sobre la tierra, pero regresa al terruño en perfecta reconciliación consigo mismo y con su destino.

El héroe feudal de los dramas de Shakespeare, al que Falstaff desacredita, es un ser histórico que no ha esbozado en su pensamiento ninguna ideal mujer; que tiene en casa una muy real esposa, a la cual niega constantemente su compañía, pues sólo ansía triunfar en el combate. Desea acaparar tierras aunque para ello tenga que desfigurar la geografía de su país desviando el curso de los ríos si preciso fuera, y, al entrar en la lid, más se realiza en aquel honor al que aspira mientras más temeraria sea su conducta y menos probable el triunfo de su empresa. Este es su código, que Falstaff invalida en su inmortal «catecismo».

Don Quijote, con ansias de la vida superior que su tierra no le depara, pues ama sobre todas las cosas la justicia, se abraza a otro código muy diferente al del honor inglés. Diseña en su mente una gentil dama de sus pensamientos a la que, con amor platónico ofrecerá las hazañas de su esforzado brazo, hazañas no egoístas y mezquinas como las que se propone el héroe histórico inglés, sino generosas, en pos de justicia, y que inexorablemente terminan en descalabro. Don Quijote discrimina muy bien y explica a Sancho la diferencia entre valentía y temeridad.

En cuanto a Sancho y a su «quijotización», yo diría que una cosa es creer en fantasías, a lo que toda mente de aldeano muy inculto, sumido en el sopor de una estulticia —también aldeana— está sujeto, y otra es buscar fama y honor con riesgo de la vida. Claro que Sancho se expone una y otra vez, tanto es el amor a su amo y el respeto que le tiene, y tanta es la implícita ansia de justicia que el mundo que le acerca a don Quijote. Sancho no lo dice, él no lo dice, pero vive conmovido y consternado, por ver en su señor tanto amor al Bien: esto los une.

Refirámonos al pasaje que cito. Los duques divierten el hastío mortal de sus banales vidas: inventan burlas pérfidas; esta vez, el gigante Malambruno ha hecho crecer barbas a Doña Dolorida y a otra serie de dueñas. Proponen a don Quijote la derrota del gigante si él y Sancho montan a Clavileño, el caballo de madera que cabalga velozmente por los aires. Todos recordamos el episodio. Con gallardía proverbial, don Quijote se apresta a montar a Clavileño. Pero oigamos a Sancho:

—Aquí —dijo Sancho— yo no subo, porque ni tengo ánimo ni soy caballero.

Una vez que se les ha explicado lo que deberán hacer, don Quijote afirma que lo hará: oigamos a Sancho:

—Eso no haré yo —dijo Sancho—, ni de malo ni de buen talante, en ninguna manera; y si es que este rapamiento no se puede hacer sin que yo suba a las ancas, bien puede buscar mi señor otro escudero que lo acompañe, y estas señoras otro modo de alisarse los rostros; que yo no soy brujo para gustar de andar por los aires. Y ¿qué dirán mis insulanos cuando sepan que su gobernador se anda paseando por los vientos? Y otra cosa más: que habiendo tres mil y tantas leguas de aquí a Candaya, si el caballo se cansa o si el gigante se enoja, tardaremos en dar la vuelta media docena de años, y ya ni habrá ínsula, ni ínsulos en el mundo que me conozcan; y pues se dice comúnmente que en la tardanza va el peligro y que cuando te dieren la vaquilla acudas con la soguilla, perdónenme las barbas de estas señoras, que bien se está San Pedro en Roma; quiero decir, que bien me estoy en casa…

Todo esto por no citar aquí lo que Sancho respondió la primera vez que le propusieron el asunto, que comienza de esta manera:

—¡Aquí del rey! —dijo Sancho—. ¿Qué tienen que ver los escuderos con las aventuras de sus señores? ¿Hanse de llevar ellos la fama de las que acaban, y hemos de llevar nosotros los trabajos?

Subidos ya los dos sobre Clavileño, debidamente vendados sus ojos y supuestamente en vuelo, pregunta Sancho: «—Señor, ¿cómo dicen éstos que vamos tan alto, si alcanzan acá sus voces, y no parece sino que están aquí hablando, junto a nosotros?»

Indirectamente nos enteramos de la actitud poco heroica de Sancho; oigamos a don Quijote:

—No repares en eso, Sancho; que como estas cosas y estas volaterías van fuera de los cursos ordinarios, de mil leguas verás y oirás lo que quisieres. Y no me aprietes tanto, que me derribas; y en verdad que no sé de qué te turbas ni te espantas…¹

Hasta aquí Sancho —nos parece— cree en lo imposible y lo irreal, aunque es evidente que su ánimo se aleja «raudamente» de todo heroísmo. Mas ¿cree o no cree? Pareciera que, aunque no tiene madera de héroe, no pone en duda lo que don Quijote por su parte tiene empeño en creer. Mas reparemos en esto que sigue, porque da qué pensar; a la pregunta de la Duquesa a Sancho sobre cómo le fue en el viaje, éste responde:

—Yo, señora, sentí que íbamos según mi señor me dijo, volando por la región del fuego, y quise descubrirme un poco los ojos. Pero mi amo, a quien pedí licencia para descubrirme no lo consintió:más yo, que tengo no sé que briznas de curioso, y de desear saber lo que se me estorba e impide, bonitamente y sin que nadie lo viese, por unto a las narices aparté tanto cuanto el pañizuelo que me tapaba los ojos y por allí miré hacia la tierra, y pareciome que toda ella no era mayor que un grano de mostaza, y los hombres andaban sobre ella, poco mayores que avellanas; porque se vea cuán altos debíamos ir entonces.

A esto dijo la duquesa:

—Sancho amigo, mirad lo que decís, que a lo que parece vos no visteis la tierra, sino los hombres que andaban sobre ella; y está claro que si la tierra os pareció como un grano de mostaza y cada hombre como una avellana, un hombre solo había de cubrir toda la tierra.
—Así es verdad —respondió Sancho—; pero, con todo eso, la descubrí por un ladito, y la vi toda.
—Mirad, Sancho —dijo la duquesa— que por un ladito no se ve el todo de lo que se mira.

Aquí Sancho se incomoda un poco y exclama:

—Yo no sé esas miradas; sólo sé que será bien que vuestra señoría entienda que, pues volábamos por encantamiento, por encantamiento podía yo ver toda la tierra y todos los hombres por doquiera que los mirara; y si esto no se me cree, tampoco creerá vuestra merced cómo, descubriéndome por junto a las cejas, me vi tan junto al cielo, que no había de mí a él palmo y medio, y por lo que puedo jurar, señora mía, que es muy grande además. Y sucedió que íbamos por parte donde están las siete cabrillas, y en Dios y en mi ánima que como yo en mi niñez fui en mi tierra cabrerizo, que así como las vi ¡me dio una gana de entretenerme con ellas un rato…! Y si no la cumpliera me parece que reventara. Vengo, pues, y tomo, y ¿qué hago? Sin decir nada a nadie, ni a mi señor tampoco, bonita y pasitamente me apeé de Clavileño, y me entretuve con las cabrillas, que son como unos alhelíes y como unas flores, casi tres cuartos de hora; y Clavileño no se movió de un lugar, ni pasó por
delante.²

(¡Por esta respuesta de Sancho la Duquesa, doy yo a Sancho un cielo!).

Es un parlamento inefable por el titilar del pensamiento al que nos obliga. Sabemos que miente; por tanto, ¿cree o no cree? Yo apuesto que no: en todo caso, es un ejemplo paradigmático de ambigüedad. Pero de lo que no cabe duda es que no siente ansias de gloria, ni de comportarse heroicamente.

Sancho sabe permanecer en su ser y en eso halla integridad. Cuando don Quijote le dice que cree en su promesa añade: «—Creo que la cumplirás, porque en efecto, aunque tonto, eres hombre verídico».

A lo cual replica Sancho: «—No soy verde, sino moreno —dijo Sancho—; pero aunque fuera de mezcla, cumpliera mi palabra».

«Permanecer en su ser». Sancho podría decir, tanto como don Quijote: «Yo sé quién soy», y hacer valer estas palabras. Así que cuando don Quijote ha concluido sus consejos para que Sancho sea un buen gobernador, al expresar ciertas reservas sobre los excesivos refranes, Sancho dice este parlamento inolvidable:

—Señor —replicó Sancho—, si a vuestra merced le parece que no soy de pro para este gobierno, desde aquí lo suelto; que más quiero un solo negro de la uña de mi alma, que a todo mi cuerpo; y así me sustentaré Sancho a secas con pan y cebolla, como gobernador con perdices y capones; y más, que mientras se duerme, todos son iguales, los grandes y los menores, los pobres y los ricos; y si vuestra merced mira en ello, verá que sólo vuestra merced me ha puesto en esto de gobernar: que yo no sé más de gobiernos de ínsulas que un buitre: y si se imagina que por ser gobernador me ha de llevar el diablo, más me quiero ir Sancho al cielo que gobernador al infierno.

Lo cual rubrica cuando, abandonando el gobierno de Barataria a los diez días, dice: «...cuando más que saliendo yo desnudo, como salgo, no es menester otra señal para dar a entender que he gobernado como un ángel».

¡Irónica bofetada a la realidad española de la época! Cervantes ha manejado en las dos direcciones opuestas el forcejeo entre la nobleza y la Corona por la potestad de designar a los gobernadores; a guisa de burla los duques con su arbitrario capricho, designan gobernador a un aldeano iletrado y sin experiencia. Pero cuando bastan a Sancho diez días para comprobar que no le entusiasma el poder, lo que nos dejan sus palabras es que ni nobleza ni gobierno central designan gobernadores que salgan del cargo «desnudos como ángeles», Sancho humilde se respeta a sí mismo en una forma que Falstaff desconoce; dan tentaciones de seguir citando. Nuestra despedida de Falstaff deja desasosiego; duele ver que no basta el pensamiento para elevar al hombre por encima del contexto en que vive; cuando Sancho vuelve a su vida cotidiana, el lector experimenta reconciliación y sabe que no sólo Sancho vuelve a sí mismo, sino que en ningún momento se apartó de sí; sino que viajó hacia adentro de sí.

De forma implícita, creo haber dado respuesta a las preguntas que me formulaba en mis primeras palabras: en la novela de Cervantes, a la Historia se le siente como un telón de fondo, y la España edematosa de finales del siglo xvi, un entarimado sobre el cual Sancho —como en un Gran Teatro del Mundo— se mueve libérrimamente. En las piezas de Shakespeare aquí aludidas, la Historia es un corcel —suelta y despeinada la melena— que devora al tiempo; a Falstaff le fue imposible apearse. Falstaff es criatura de la Historia; Sancho es criatura de Dios; la planicie en que se mueve nos impide hacernos cuenta de que él también vive en la Historia.

El diálogo, forma de elocución suprema de esta novela inmarcesible, hace, desde el punto de vista de las caracterizaciones, y de la idea que debemos tener del hombre en la Historia —pero también fuera de la Historia—; en la Naturaleza —pero también fuera de la Naturaleza—, el medio eficaz por excelencia. Curiosamente, aquí coincide el arte novelístico con el medio teatral. Estimo que hay una recóndita relación entre Falstaff y Sancho; el medio más elusivo, sí, pero también el más concluyente para develar al hombre, no se halle quizás en la soledad, sino en su encuentro y su dialogar con los otros hombres. La prosa de las conversaciones entre Sancho y don Quijote no es una prosa turgente, grávida y encinta, sino discursiva, distendida, como de aguas que corren hacia el mar sin represarse, como de ovillo que se desovilla; prosa arracimada de miembros ¡así de tantos son sus nexos y locuciones! No realiza una mimesis, tampoco, de la manera real en que los hombres dialogan, ni se dan hesitaciones y tartamudeos con los cuales los hablantes suelen pugnar en pos del vocablo oportuno, o ideal, o adecuado, en su enfrentamiento con su interlocutor. ¡Tanto mayor y más misterioso el milagro cervantino del efecto de naturalidad obtenido! Este discurrir comunica al diálogo, al paraje en que platican, a la lengua en que se entienden, y al terruño en que se asientan sus vidas, una lasitud que evoca ese desalmamiento que padece la España de fines del xvi. Bien es verdad que, súbito, cada episodio se precipita con gran algarabía y estruendo hacia un zafarrancho catastróficamente cómico: ni aun entonces aquel diálogo se caracteriza por un exceso de interjecciones, ni las emociones logran trabar el curso normal de la sintaxis en una forma tal que caracterice el estilo; Cervantes sabe que está fundando la lengua. Experto en la picaresca y las germanías, la novela juiciosamente las modera, excepto en algunos pasajes, como por ejemplo en boca de los galeotes, y en tales casos, el novelista se vale de recursos dialogales para explicar los significados de estos términos. Cervantes no se preocupa demasiado por imitar en Sancho la torpe escasez de vocablos de un rústico y no son infrecuentes los ejemplos en él de un esmerado vocabulario. Preside el constante convivio entre escudero y caballero andante un habla eutrapélica, aquiescente, aun en los casos de discrepancia, lo cual facilita el despliegue apacible de la lengua.

Sería totalmente absurdo proponer que estos ritmos y cadencias tienen por objeto, ni que fueron concebidos, para reflejar un mundo estático, pero sí proponemos que en la mente del lector ellos evocan y secundan la idea de un mundo sedente y estatuido, que don Quijote aspira a enderezar fuera de la realidad de las cosas, y cuya modorra no exaspera a Sancho, mas de alguna forma le inspira ojeriza.

Cervantes, el genio de la fabulación, evita adrede contarnos la deliciosa entrevista que debe de haber pasado entre Sancho y Quijote en vísperas de la segunda salida. Sucintamente, el narrador nos informa el contacto entre ellos. ¿Qué instinto certero indujo a Quijote a tomar a Sancho por escudero?, ¿qué fogonazo de sabiduría guió sus pasos hacia su rústico vecino? ¿Y por qué Sancho aceptó así, tan de buenas a primeras? ¿Con qué razones fue seducido sin forcejeo? ¿Acaso no había consideraciones familiares que hacer, hijos que cuidar, mujer que atender; las faenas del campo; fanegas de trigo que ahechar? ¡Un tozudo, con su rutina, sus alpargatas, su pericia en el zapateo... ¿aceptar?! ¿Qué contaminación tuvo allí lugar, si eso es lo que fue? Cervantes supo que reproducir esa entrevista pondría el relato en precario, pues pasar a la pluma las razones de Quijote significaría desafiar ante nosotros el aplastante sentido común de Sancho, mas explicitar el porqué del triunfo de las razones de Quijote implicaría colocar un acento inmoderado en lo que el relato debe velarnos, es decir, el ángulo desde el cual Sancho acepta la aventura demencial. Y que es el ángulo real. La proposición de Quijote era todo menos cuerda; si se nos hubiera relatado hubiera sido obligado dejarnos ver que Sancho la percibía como demencial. La cual no percibió. La única manera de decir, mas de no subrayar que, demencial y todo, Sancho lo aceptó, era ésa: no decir nada. Inepta, pero sublimemente, en su fuero interno, Sancho aborrece la injusticia tanto como Quijote. Y acepta. Es una pincelada, una omisión, de mano maestra, un milagro del Arte, el referirse de corrido, en tono menor y como de pasada, a la visita en que Quijote «reclutó» a Sancho. ¡El asnalmente sensato Sancho: sublimemente de acuerdo en compartir una aventura sin juicio!

Y con respecto a don Quijote, diría yo que quiso enloquecer, que quiso ser loco, de puro entender que no había ninguna otra manera de desfacer entuertos. Lo que llamo estar loco, rematadamente loco, don Quijote sólo lo está a la manera de Hamlet. A su manera, y dentro de una zona oscura de su mente que, de nuevo por la magia de su arte, Cervantes, fortuna, mantiene inexpugnable para el lector. Quijote está loco (como Hamlet) sólo «del noroeste» (¡estirando un poco la Rosa de los Vientos!); sospecha lo del baciyelmo. Así, por ejemplo, para sólo citar un caso, en el capítulo XXXI de la Primera Parte, cuando —supone Quijote— Sancho regresa después de haber entregado a Dulcinea su carta, se produce el diálogo siguiente:

—¿Y qué hacía aquella reina de la hermosura? A buen seguro que la hallaste ensartando perlas, o bordando alguna empresa con oro de cañutillo, para este su cautivo caballero.
—No la hallé —respondió Sancho— sino ahechando dos fanegas de trigo en un corral de su casa.
—Pues haz cuenta —dijo don Quijote— que los granos de aquel trigo eran granos de perlas, tocados de sus manos. Y, si miraste, amigo, el trigo ¿era candeal o trechel?
—No era sino rubión —respondió Sancho.
—Pues yo te aseguro —dijo don Quijote— que ahechado por sus manos hizo pan candeal, sin duda alguna…

Poco después, le informa Sancho:

—Ella estaba en la fuga del meneo de una buena parte del trigo que tenía en la criba y díjome: «Poned, amigo, esa carta sobre aquel costal, que no la puedo leer hasta ue acabe de acribar todo lo que aquí está».

A esto comenta don Quijote: «—¡Discreta señora! Eso debió de ser por leerla despacio y recrearse con ella. Adelante, Sancho. Y en tanto estaba en su menester, ¿qué coloquios pasó contigo?».

Finalmente, oigamos a don Quijote: «—Y bien, he aquí que acabó de limpiar su trigo y de enviarlo al molino. ¿Qué hizo cuando leyó la carta?».³

Quijote no replica aquí que sea cosa de encantamiento. En resquicio recóndito de su mente, sabe que Dulcinea es Aldonza Lorenzo.

«Ríe, ríe, que la risa es propia del hombre», exclamó Rabelais. Shakespeare y Cervantes supieron propiciarnos este rango de experiencia.

Shakespeare creó a Falstaff para que fuera el hilarante amanuense de una época. Y también para mostrar en su pleno zafarrancho el fulgor del ingenio y de la inteligencia. Tristemente, también, para evidenciar que el hombre se objetiviza en la Historia y su vuelo de pensamiento no le salva más allá de la Historia. Cervantes creó a Sancho para ponerle al pueblo español un espejo que reflejara su ser entrañable. Para propiciar que don Quijote glosara la belleza del alma humana en lo que tiene de más excelso, y para llevar a la escritura literaria el quiasma, no entre el ideal y la aplastante realidad, tampoco el quiasma entre un Sancho que se quijotiza y un Quijote que se sanchifica, sino el quiasma tremulante que siempre estuvo ahí, desde el principio mismo de la novela, la interpenetración —el pasaje reverberante— de esencias y de sustancias entre un Quijote que conoce la realidad y otro Quijote que decide desentenderse de ella para poder acometerla —como si tuviera dos pares de ojos—; así como también el quiasma que se da dentro de un Sancho que, aun antes de ser «reclutado», aguarda ese destino, está como en espera, almamente preparado para ser escudero de tal caballero andante. Como se ve, la novela tenía que ser compleja; es la encrucijada de cuatro caminos. Y así, el caballero más condenadamente loco posee un guiño de cordura, y el escudero más sensatamente cuerdo se adhiere a un proyecto arrebatado. Este es el quiasma; pensemos en vasos comunicantes. Entrambos inventaron el cariño; entrambos tejieron la ternura; entrambos partearon el genio de la raza; entrambos enristraron una misma lanza. Para este linaje de fracasados cantó Walt Whitman su Canto.

Celebramos hoy el Día del Idioma. Suele decirse que el español es la lengua que sirve para hablar con Dios. Dícese mal: es Dios, que habla en español. Y lo hace por boca de don Quijote y Sancho.

Conferencia leída en la Basílica Menor de San Francisco de Asís, con
motivo de la celebración por el Día del Idioma, el 23 de abril de 1997.

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