El «Quijote» en América

Ningún empeño de sesgo tan marcadamente quijotesco como este de intentar una aproximación a la narrativa de Cervantes, enderezada al señalamiento de los perfiles más acusados y de la pujanza original de su creación, raíz y principio de lo que hoy reconocemos como novela moderna.

No voy a incurrir en la tentación de hacer un recuento, así sea esquemático, de la vida de Cervantes. Para ello sobran enciclopedias y biografías. En cambio diré, sí, que de esa vida, tan castigada de dolorosas experiencias y frustraciones se desprende una lección del más varonil espíritu de superación y de afirmadora esperanza. Recuérdese al respecto cómo, después de haber tentado suerte en diversos géneros literarios sin haber alcanzado más que un mediado renombre de escritor, a los sesenta años, tras veinte de receso en su labor, con indómito ánimo, Cervantes publica su Quijote, que lo coloca, de un golpe, en la esfera reservada a los más altos genios de la narrativa universal.

La colosal invención inauguraba un nuevo género de escritura, la novela, cuya vitalidad, desde entonces, no ha conocido mengua, antes bien, parece crecer con los tiempos. En aquel inagotable hontanar han ido a buscar guía e inspiración los novelistas de todas las épocas, y a su influencia deben mucho creaciones novelísticas posteriores tan varias como la de Fielding (Tom Jones), Flaubert (Madame Bovary), Mark Twain (Huckleberry Finn), Thornton Wilder (Heaven's my Destination), Virginia Woolf, Joyce, sin excluir, por estas latitudes, a nuestro Gabriel García Márquez, Cortázar o Borges.

Pienso que, para iniciar la aproximación propuesta podríamos tal vez empezar con la formulación de algunos interrogantes de base. El primero sería: ¿en qué consistió la gran invención de Cervantes? ¿Cómo llegó a ella?

Para responder hay que anotar que ese hallazgo estuvo básicamente ligado a los motivos o propósitos que impulsaron a Cervantes a escribir el Quijote. ¿Cuáles? Mencionaremos, para no incurrir en vagas conjeturas, los declarados por el propio Cervantes y los que, evidentes, se traslucen en su novela.

En primer lugar, divertir, entretener. Era el propósito más elemental. Era lo que estaba en el aire, en el ámbito literario. En efecto, recordemos que cuando Cervantes empieza a escribir, el Renacimiento había introducido ya la literatura de pasatiempo, de distracción; muy apartada de la «ejemplaridad» medieval, enderezada siempre a moralizar. Oigamos sus palabras, las que colocó en el prólogo de las Novelas ejemplares:

Mi intento ha sido poner en la plaza de nuestra república una mesa de trucos donde cada uno pueda llegar a entretenerse sin daño de barras [...] Horas hay de recreación, donde el afligido espíritu descanse [...] A esto se aplicó mi ingenio, por aquí me lleva mi inclinación.

Un segundo propósito, bien conocido, fue el de satirizar las novelas de caballerías, hacer su parodia, que en su tiempo constituían casi una peste, sobre todo el Amadís, novelas que contaron con lectores como Santa Teresa, San Ignacio de Loyola, Isabel I de Inglaterra. Pero sabemos que Cervantes fue mucho más lejos de la parodia. Quería superarlas. Díganlo las palabras que, en un momento, pone en boca del cura:

Y si me fuera lícito agora, y el auditorio lo requiriera, yo dijera cosas acerca de lo que han de tener los libros de caballerías para ser buenos que quizá fueran de provecho y aun de gusto para algunos; pero yo espero que vendrá tiempo en que lo pueda comunicar con quien pueda remediarlo.

Sabía, pues, lo que les faltaba para ser buenas. Aquel tipo de narrativa lo atraía, además, por otras razones, pero, sobre todo, como lo declara en el capítulo XLVII de la primera parte, por su generosa apertura para la inclusión de toda suerte de peripecias y situaciones, ya que —aquí sus palabras- «daban largo y espacioso campo por donde sin empacho pudiese correr la pluma describiendo naufragios, tormentas, reencuentros y batallas...» Sigue, así, una lista de personajes y episodios, para terminar diciendo que esta novela permite mostrar «todas aquellas acciones que pueden hacer perfecto a un varón ilustre, ahora poniéndolas en uno solo, ahora dividiéndolas en muchos». Esto huele ya al Quijote, con sus múltiples aventuras y personajes, y su doble protagonista central. Y así, no puede sorprender, por consiguiente, lo anotado por Meléndez y Pelayo al decir que el Quijote es «el último de los libros de caballerías, el definitivo y perfecto, el que concentró en un foco la materia difusa, a la vez que, elevando los casos de la vida familiar a la dignidad de la epopeya, dio el primero y no superado modelo de la novela realista moderna».

Y es que Cervantes, lo sabemos, meditó mucho en torno a las novelas de caballería. Es muy posible que aquellas meditaciones lo movieran —sería un tercer propósito— al «intento de elevar la novela a los más altos planos de la poesía», al intento de «reconciliar la épica y la novela de aventuras en la novela», hacer, por así decirlo, poesía épica en prosa. Su intento mayor al respecto fue el Persiles y Segismunda. Sin embargo, como ha sido observado, «por una ironía del destino, la posteridad ha juzgado que su poema épico no es el Persiles, sino el Quijote, que algunos han calificado de epopeya burlesca». En todo caso, hoy está claro que Cervantes, en su novela, quiso dar dignidad épica a su visión del mundo y al replanteamiento de cuestiones universales enfocadas a través de los ojos de un contemporáneo.

Una cuarta intención en la escritura narrativa de Cervantes, aunque no declarada por él, debió de ser su deseo de examinar, con un sentido crítico, la sociedad de su tiempo. Y lo logró de modo tan rotundo que el Quijote es, muy probablemente, el más completo y veraz testimonio de la España del siglo xvi y parte del xvii. El agrietamiento de las antiguas instituciones, así como el impacto de las nuevas corrientes de pensamiento y los cambios en las costumbres aparecen de manifiesto en el inmenso mural. El estrafalario caballero andante parece asumir en su conducta los valores que otrora configuraron «la antica virtú», ya para entonces casi anacrónicos por casi abolidos. Esto explica, de paso, que el Quijote haya sido considerado novela antiburguesa, de denuncia o testimonio. De cualquier manera, el hecho es que Cervantes sabía bien lo que quería decir y buscaba ardientemente cómo decirlo.

Como es de suponer, aquella multiplicidad de propósitos desbordaba todos los géneros literarios existentes hasta entonces. Cervantes seguramente debió de considerar cuál sería el que mejor cuadrase sus intenciones, incluyendo el teatro. Pero sus ojos debieron de volverse por manera preferencial a las posibilidades de las corrientes narrativas de la época. ¿Cuáles eran?

Nítidamente divididas en cuatro tipos de novelas se ofrecían a la curiosidad y apetito del lector. En primer lugar, las novelas de caballerías. Su ejemplo más encumbrado fue el Amadís de Gaula (primera edición de 1508). Era novela de origen medieval, distinguida por sus aventuras imaginarias, aventuras desbordadas de esfuerzo inútil, ya que se ocupan de vaguedades y operan en un mundo irreal. Novela idealista, su protagonista iba siempre inspirado por dos grandes móviles, que serán los mismos de don Quijote: amor y honor.

Un segundo género lo constituyó la novela pastoril. Entra en España con la Diana de Montemayor (publicada en 1559). De origen italiano —continuación de la poesía pastoril a la manera de Sannazzaro-, trata de pastores ficticios y cortesanos exquisitos que intercambian confidencias sobre sus infortunios amorosos, todos malenamorados, lo que los convierte en verdaderos profesionales del suspiro. Se trata, obviamente, de una novela profundamente sentimental.

Un tercer tipo lo forman las obras picarescas, que inaugura el Lazarillo de Tormes en 1554. Es género creado por España, y de gran audacia. Es subversivo y revolucionario, porque toma al antihéroe de la sociedad y lo traslada de los suburbios de la obra literaria al centro de la misma, como foco de atracción y amor. Es así obra igualitaria en la que se rescata al despreciado y en la cual empieza realmente la literatura de los pobres o menesterosos, no, como se supone, en Los miserables, de Víctor Hugo y séquito posterior (Maupassant, Gorki, etc.). La novela del antihéroe se inicia en España en el siglo xvi.

El cuarto género lo formaban las novelas moriscas, que tuvieron su prototipo en Las guerras civiles de Granada, de Pérez de Guzmán, novela histórica publicada a fines del siglo xvi, preocupada por la vida y descripciones de la corte árabe de finales del siglo xv, llena de nostalgia por lo exótico, muy sentimental, en cuyas páginas hay siempre alguien llorando.

Ahora bien, ¿qué tenían de común estos cuatro tipos de novela? Que expresaban tan sólo aspectos parciales de lo humano. Sus limitaciones —es lícito imaginarlo- debieron de incitar a Cervantes a la creación de una novela donde cupieran todos los propósitos que atrás mencionamos. Y así aparece el Quijote, la primera gran novela, en el tiempo y en el valor.

Novela summa que lo recoge todo, como la llamará Pedro Salinas. Pero summa, no por superposición. Es una nueva realidad, como 10 es 10 y no 3 + 2 + 5. Es el Quijote, y no Amadís + Diana, etc. Salinas dijo que era obra de afluencias, no de influencias. Estas son sus palabras:

Cervantes crea la gran novela inclusiva, suficiente, con capacidad bastante para contener, en torno a la figura equívoca y misteriosa del caballero don Quijote, todo un mundo de pastores y burgueses, doncellas desgraciadas y pícaros, cautivos de los moros y bachilleres del pueblo. El Quijote es obra de afluencias y se la mira en su lugar histórico con el mismo asombro que un descubridor que no hubiese visto más que modestas corrientes fluviales, ríos de menor cuantía, debió de sentir al encararse por vez primera con el Amazonas, suma de ríos, ejemplo de afluencias.

Al llegar aquí surge un interrogante: ¿formuló Cervantes algún cuerpo de doctrina sobre esa nueva novela, sus cavilaciones sobre el arte de narrar? ¿Dejó algo parecido a un arte nuevo de hacer novelas? Podemos decir que, en forma sistemática, no formuló ese cuerpo de doctrina, aunque dejó apuntes y observaciones suficientes como para saber lo que pensaba sobre el particular. Así dijo, por ejemplo, de la nueva novela, que debía escribirse «con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención». De esta observación vale anotar que, aparte de su relación directa con la nueva novela, tiene un doble interés adicional. De una parte, porque ella traduce lo que para Cervantes debía ser la actitud mental del escritor. Había que escribir, según él apunta, no sólo con «estilo», sino, además, por manera «apacible», sin lo que Lope llamó «la cólera del español sentado». Y, en verdad, así escribía. Recordemos el autorretrato suyo que nos dejó en actitud de escritor, en el prólogo del Quijote. Allí se describe «con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría». De otra parte, la observación cervantina es también interesante porque destaca el clima literario que se vivía en tiempo de Cervantes, cuando lo actual, lo que el escritor debía cuidar particularmente eran «la invención» y «el ingenio», todo lo que dejó codificado Gracián en su Tratado de ingenio y agudeza. Había, pues —era lo más importante— que inventar ingeniosamente, pero añadiendo a la invención otras cosas: la variedad de formas literarias y la cambiante expresión de distintos estados de ánimo. A tal fin, las nuevas posibilidades de una nueva novela tenían que tentar a Cervantes por lo que él denominaba su «escritura desatada», la cual, explica, «da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y la oratoria».

Y así, como dijimos, un día, después de tanto cavilar, Cervantes decide escribir el Quijote.

Y aquí, otra pregunta mayor: ¿cómo se gestó el Quijote?Para responder, lo primero es anotar que aquella prodigiosa creación no se produjo de manera instantánea y tuvo, por consiguiente, una larga gestión —veinte años— y un desarrollo gradual. Se engendró, como lo estableció Cervantes, en la cárcel, y maravilla el ver que, dado su origen, no sea escritura amargada o rencorosa. Luego, como puede percibirlo cualquier lector sensible, lo que empezó, según declaración del autor, como caricaturesca parodia, se fue convirtiendo en una obra independiente del modelo paródico hasta lograr que toda su millonaria riqueza germinal cuajara y se estructurara en la formidable fábrica que hoy conocemos. Y ya que hablamos de estructuras, aquí será oportuno señalar que la composición del Quijote ha dado pie a las más variadas especulaciones sobre el particular, con pronunciamientos que van desde monstruosidades, tales como decir que el libro fue fruto de improvisación o casual genialidad, hasta los lúcidos y sólidos análisis de Joaquín Casalduero, que parecen haber agotado la cuestión.

Para curar de espantos a quienes comulgan con los primeros y piensan que en Cervantes no había una clara conciencia de composición, oigamos la censura que de improvisador por boca de su andante caballero hace Avellaneda, el autor del Quijote apócrifo:

Ahora digo —dijo don Quijote— que no ha sabido el autor de mi historia, sino algún ignorante hablador que, a tiento y sin algún discurso se puso a escribirla, salga lo que saliera, como hacía Orbaneja, el pintor de Úbeda, el cual preguntándole qué pintaba, respondió: «Lo que más saliera». Tal vez pintaba un gallo, de tal suerte y tan mal parecido, que era menester que con letras góticas escribiese junto a él: «Este es un gallo». Y así debe ser mi historia, que tendrá necesidad de comento para entenderla.

Es una pena que no podamos analizar con algún detalle las estructuras de las dos partes, de los dos Quijotes. Anotemos, al menos, que entre la primera y la segunda parte existen algunas diferencias notorias.

En la primera, por ejemplo, hay muchas más peripecias, más episodios entrelazados en un esquema notoriamente barroco. Así mismo, con una intención de suspense, a la manera de las «cajas chinas», los relatos o enredos van surgiendo los unos de los otros. Sus grandes temas son igualmente claros: la indagación de la realidad y el amor.

En la segunda parte hay, en cambio, menos peripecias y más diálogos. El signo reflexivo de esta parte la fija el mismo Cervantes al titularla Coloquio —no historia— del ingenioso hidalgo..., etc. Sobre esto de los diálogos se ha observado lúcidamente que uno de los grandes hallazgos de Cervantes fue hacer del Quijote la primera novela del mundo en la que el diálogo adquiere la máxima tensión y todo su valor humano dialéctico.

En esta segunda parte, la obra «va ganando en riqueza de carácter, complejidad y grandeza humana». En ella, como lo ha señalado Dámaso Alonso, «hay menos bufonada; hay más simpatía humana, la que el autor siente por su caballero, y aun por su escudero».

La singularidad genial

Ahora bien, todo lo visto hasta aquí son, desde luego, aspectos interesantes, necesarios para situar debidamente la aparición del Quijote; pero como sabemos que los encuadres históricos o los análisis estructurales no explican por sí solos la genialidad de un autor, aquí se impone, pertinente y acuciante, una pregunta: ¿en dónde radica la singularidad del genio de Cervantes?

A mi modo de ver, radica particularmente, y con no superado poderío, en tres aspectos especiales:

l. En primer lugar, en lo que el Quijote tiene de gozosa creación literaria; especialmente en la relación de Cervantes con el lenguaje. A ese respecto, tal vez un vocablo podría resumir la posición de Cervantes frente a su instrumento expresivo: omnipotencia. Porque en su uso y manipulación lo pudo y alcanzó todo; desde los atropellados balbuceos «precantinflistas» y el habla de germanía, hasta los más sublimes matices de lo filosófico y lo poético. Para quienes abriguen dudas acerca de las raíces cervantinas del catinflismo, provechosa les será la lectura del entremés de Los habladores. Como muestra de ese precantinflismo valga aquí, por lo pronto el siguiente pasaje de un parlamento de Sancho:

Ni yo lo digo ni lo pienso —respondió Sancho-. Allá se lo hayan, con su pan se lo coman, si fueron amancebados o no, a Dios habrán dado la cuenta; de mis viñas vengo, no sé nada; no soy amigo de saber vidas ajenas. Que el que compra y miente, en su bolsa lo siente. Cuanto más que desnudo nací, desnudo me hallo, ni pierdo ni gano; mas que lo fuesen, ¿qué va a mí? y muchos piensan que hay tocinos y no hay estacas, mas ¿quién puede poner puertas al campo? Cuánto más, que de Dios dijeron.

Y aquí revienta don Quijote:

-¡Váleme Dios, y qué de necedades, Sancho, vas ensartando!

Frente al anterior, deliberado galimatías, cabe decir que lo suyo, que lo característico del lenguaje cervantino es precisamente lo opuesto. Porque su palabra, con una exactitud de proyectil, daba siempre en el blanco, tanto por la claridad articulada de su pensamiento como por la casi lacerante, extremada precisión de sus vocablos. Hasta en los equívocos fue siempre claro. Y es que, como lo expresara el propio Cervantes en el prólogo a la primera parte, hay que:

procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando, en todo lo que alcanzáredes y fuere posible, vuestra intención; dando a entender vuestros conceptos sin intrincarlos y oscurecelos. Procurad también que leyendo vuestra historia el melancólico se muera a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla.

Fue un virtuoso en calibrar, según las circunstancias, la guasa, la ironía, el sarcasmo, la socarronería y lo que Gabriel García Márquez llamó «mamagallismo», en el cual Sancho fue insigne maestro; y, sobre todo, en el humor, planta que, como observaba don Miguel de Unamuno, rara vez se da por tierras hispánicas.

De su ironía puede decirse que era consecuencia, más que de su temperamento de su visión misma del mundo. No recurso retórico. Una excelente definición fue la que de ella dio R. Wellek:

La actitud irónica nace al comprender uno cuán paradójica es la esencia del mundo, cómo una actitud ambigua es la única que puede abarcarlo en su contradictoria totalidad. Supone un conflicto entre lo absoluto y lo relativo, una conciencia simultanea de lo imposible y lo necesario para dar una reseña íntegra de la realidad.

El humor de Cervantes, en cambio, provenía de resortes más altos: de su profunda madurez y solidaria compasión por la naturaleza y desvalimiento de la criatura humana.

Podría decirse que nadie como él se desplazó, a lo largo y ancho de nuestra lengua, con tan jocunda seguridad, como su dueño y señor, recibiéndola, recreándola, afinándola para el registro de las más imposibles agudezas, y nunca con gravedad académica o pesadumbre magistral; antes bien, entregado siempre en ella al retozo de los multiplicados juegos de su invención.

Atrás di un ejemplo de intencionada confusión cantinflista en el habla de Cervantes. Subamos ahora al atril para verlo operar en más altos planos.

2. Es bien sabido que Cervantes fue un extraordinario creador de ambientes, paisajista consumado. Con no menos vigor fue también retratista insuperable. En el texto que sigue vamos a sorprenderlo trazando, en un juego casi picassiano, un doble retrato: el de un mozo labrador que se transforma en una hermosa doncella rubia, de la cual nos entrega Cervantes un desnudo, en situación que recuerda los múltiples cuadros que existen sobre el tema de Susana y los viejos. Dice así:

Y no hubieron andado veinte pasos, cuando detrás de un peñasco vieron sentado al pie de un fresno a un mozo vestido como labrador, al cual, por tener inclinado el rostroa causa de que se lavaba los pies en el arroyo que por allí corría, no se lo pudieron ver entonces; y ellos llegaron con tanto silencio, que dél no fueran sentidos, ni él estaba a otra cosa atento que a lavarse los pies, que eran tales, que no parecían sino dos pedazos de blanco cristal, que entre las otras piedras del arroyo se habían nacido. Suspendióles la blancura y belleza de los pies, pareciéndoles que no estaban hechos para pisar terrones ni andar tras el arado y los bueyes, como mostraba el hábito de su dueño; y así viendo que no habían sido sentidos, el cura, que iba delante, hizo señas a los otros dos que se escondiesen detrás de unos pedazos de peña que allí había; así lo hicieron todos mirando con atención lo que el mozo hacía, el cual traía puesto un capotillo, de dos haldas, muy ceñido al cuerpo con una toalla blanca. Traía ansimesmo unos calzones y polainas de paño pardo, y en la cabeza una montera parda; tenía las polainas levantadas hasta la mitad de la pierna, que sin duda alguna de blanco alabastro parecía. Acabóse de lavar los hermosos pies, y luego con un paño de tocar, que sacó debajo de la montera, se los limpió; y al querer quitársele alzó el rostro, y tuvieron lugar los que mirándole estaban, de ver una hermosura incomparable, tal que Cardenio dijo al cura con voz baja: «Esta ya no es Luscinda, no es persona humana, sino divina». El mozo se quitó la montera, y sacudiendo la cabeza a una y otra parte, se comenzaron a descoger y desparcir unos cabellos que pudieran los del sol tenerles envidia; con esto conocieron que el que parecía labrador, era mujer, y delicada, y aun la más hermosa que hasta entonces los ojos de los dos habían visto, y aun los de Cardenio, si no hubieran mirado y conocido a Luscinda, que después afirmó que sólo la belleza de Luscinda podía contender con aquella. Los luengos y rubios cabellos no sólo le cubrieron las espaldas, mas toda en torno la escondieron debajo de ellos, que si no eran los pies, ninguna otra cosa de su cuerpo se parecía: tales y tantos eran. En esto le sirvió de peine unas manos, que si los pies en el agua habían parecido pedazos de cristal, las manos en los cabellos semejaban pedazos de apretada nieve; todo lo cual en más admiración y en más deseo saber quién era, ponía a los tres que la miraban. Por esto determinaron de mostrarse, y al movimiento que hicieron de ponerse en pie, la hermosa moza alzó la cabeza, y apartándose los cabellos de delante de los ojos con entreambas manos miró los que el ruido hacían, y apenas los hubo visto, cuando se levantó en pie, y sin aguardar a calzarse ni a recoger los cabellos, asió con mucha presteza un bulto como de ropa que junto a sí tenía, y quiso ponerse en huida, llena de turbación y sobresalto, mas no hubo dado seis pasos, cuando no pudiendo sufrir los delicados pies la aspereza de las piedras, dio consigo en el suelo. Lo cual visto por los tres, salieron a ella, y el cura fue el primero que le dijo:

-Deteneos, señora, quienquiera que seáis, que los que aquí veis sólo tienen intención de serviros: no hay para qué os pongáis en tan impertinente huida, porque ni vuestros pies lo podrán sufrir, ni nosotros consentir.

3. Pero, volviendo adonde estábamos, digamos que otra pujante proyección del genio de Cervantes, aparte de estos virtuosismos, es la referente a la creación de caracteres, de personajes. A este respecto sobra decir que, antes de él, sólo había maniqueísmo, obras pobladas de criaturas o buenas o malas, sin matices ni complejidad alguna, casi siempre fantásticas, fantasmales, sin aliento vital. La gran excepción sería el Lazarillo; En cambio no hay esguince o trazo de su pluma que no transmita vida, individualidad y verdad. Cada cual con su cuerpo, su lengua y su alma; es decir, con su verdad y su desarrollo psicológico; a niveles singulares y catapultados todos; como por arte de magia, desde lo adjetivo, anecdótico o cotidiano a las esferas míticas de lo paradigmático y universal. La incontrastable autonomía de su protagonista llevó a decir a don Miguel de Unamuno que no fue Cervantes quien inventó a don Quijote sino don Quijote quien inventó a Cervantes. Tan rotunda y universal fue la creación de su pareja central que, por varia manera, los hombres de todas las latitudes de la tierra se miran en ellos, cada cual con su alma puesta en su Dulcinea o su ínsula Barataría.

Creación de caracteres, además, democrática y equilibrada. Desde los más humildes hasta los más encumbrados, todas tienen acceso al escenario. Creación proyectada, de otra parte, con pareja simpatía, hacia la generación de figuras de varón y una galería, realmente egregia, de mujeres. Y sin exclusiones: desde la pura impureza de Maritornes hasta la inalcanzable limpidez soñada de Dulcinea.

Como epicentro de todo aquel mundo estaba el caballero loco. Con su sola creación hubiera bastado para la gloria de Cervantes. En escogerlo loco estuvo, posiblemente, su invención mayor. Porque la locura es necesidad de don Quijote. Sólo que, después de escogerlo loco, el acierto consistía en saber dónde colocar al fantástico personaje. Cervantes lo coloca en el siglo xvi. ¡Combinación genial! De esta manera quedaba sustituido el mundo irreal del caballero, y situado en el mundo real. ¿Consecuencias? De un lado, se crea un abismo infranqueable entre personaje y circunstancia, y se produce entre ellos una constante discordia. Aquello era una tentativa tan violenta como hacer vivir un pájaro en el agua. Del otro, la novela adquiere inmensa profundidad espacial y temporal. Se crea su propia temporalidad. De ese modo quedan enfrentados dos mundos: el mundo quijotesco y el mundo de la realidad que rodea a don Quijote; y dos tiempos o épocas: la Edad Media y el siglo xvi. Se multiplican los planos. Es como si Cervantes estuviera jugando con espejos o prismas. La contraposición, además, le permite hacer crítica social y contrastar valores al señalar, por boca de don Quijote lo que hay que hacer, sin perderse en lo elegíaco intrascendente; contrastando lo de ayer y lo malo de hoy.

Genial acierto fue, pues, escoger un protagonista loco y anacrónico. Porque si don Quijote no fuera loco, no percibiría más que un mundo. En cambio, dados los dos mundos, las aventuras serán la repetición de los dos choques entre hombre y entorno. Entre los dos, tensionando trágicamente, estará don Quijote, el cuál todo lo que vea fuera lo transmutará, lo traducirá a su mundo interior quijotesco. De otra parte, como don Quijote es hombre de cuerpo entero y no sólo un intelectual, lo que piensa con la cabeza lo lleva a cabo con el brazo. Así, del choque espiritual pasa al choque material. En el fondo, lo que ocurre es que el mundo real ni convence ni vence a don Quijote. Él andará siempre por el suelo, caído pero no vencido. Es tal la feen su verdad, que nada le quebranta. Es por eso, como lo llamó Unamuno, «el Caballero de la Fe». Y es el gran reformador, el perfecto inadaptable, el que quiere imponerse a las cosas. Para unos, las cosas son como son. Él piensa que las cosas deben ser como deben ser. Es él el que dice: «Que se ajuste la realidad a mí; que las cosas se sometan a mi imperio». Esta es la actitud quijotesca, pero actitud que tiene variantes. El mundo moderno, por ejemplo, está poseído de un quijotismo de la técnica. Pero qué diferencia entre ese, el «quijotismo ingenieril», con el otro, el de don Quijote, que no tenía interés en dominar las cosas físicas, sino en someter todo a su imperio moral.

Nosotros buscamos provecho físico; don Quijote, provecho moral. En el fondo de todo esto hay una deliciosa ironía: que el personaje que inventó Cervantes para burlarse de los caballeros sea hoy un ideal de los caballeros. Su cualidad esencial es la bondad. Así, don Quijote es el caballero de la fe, de la bondad y de lo absoluto. De lo absoluto porque la locura es absolutismo. Por la razón diferenciamos las relaciones entre las cosas; don Quijote vive de valores absolutos. Quiere el bien sin transacciones con el mal. Los hombres vivimos traicionando lo que decimos creer. Para don Quijote, la creencia y el acto son lo mismo. Por eso, don Quijote es, por excelencia, el hombre entero, íntegro. Don Quijote, en consecuencia, debería reírse de nosotros en vez de reímos nosotros de él.

Lo quijotesco es, pues, mundo de las paradojas. La lucha de la vida es sueño o el sueño es vida. Entre lo interior y lo exterior. Como creación, don Quijote es espíritu puro; no se concreta. De ahí sus múltiples interpretaciones.

Entre esas interpretaciones hay una absurda: la que contrapone el idealismo de don Quijote al realismo de Sancho, convirtiendo a este en símbolo de la razón, y a don Quijote, de la locura. No. En el libro no hay tal oposición; hay grados de locura. Don Quijote es el quijotismo ideal; Sancho, el quijotismo material, ingenieril. Y en cuanto a lo de locura, Unamuno preguntaba: ¿quién es más loco: el supuesto loco o el que sigue al loco? Entre las dos formas de locura resplandece Dulcinea, representación de la gloria, de la fama.

Sí, digámoslo de una vez: en don Quijote están el individuo en toda su compleja realidad psicológica y el mundo en toda su vasta plenitud real. Es la primera gran novela de todos los tiempos. A partir del Quijote, la novela va a erigirse como el espejo de todo lo humano, visto, cuando es noble escritura, con espíritu de comprensión y tolerancia. Como dijimos al comienzo, con el Quijote queda atrás la simple novela de entretenimiento, ya que Cervantes le da a la novela un sentido trascendental. El Quijote entretiene, es cierto, pero, envolviendo a la novela toda en una profunda angustia humana, en una gran interrogación espiritual.

Su singularidad es, tal vez, su rasgo mayor: una singularidad que brota, que se nutre del radical humanismo de Cervantes. Es allí donde radica la clave profunda de su avasalladora simpatía. Ese humanismo —entendiendo por humanismo su conocimiento de lo humano— es lo que sustenta la gracia de su sonrisa, la hondura de su comprensión.

De él emana su espíritu liberal que, a pesar de sus convicciones y creencias, no atropella ni impone vasallaje intelectual alguno. Nada más ajeno, en efecto, a la finura espiritual de Cervantes que la matonería intelectual. Esto puede explicar, de otra parte, por qué las más variadas ideologías han podido identificarse con el Quijote. (Hasta los marxistas. Por ejemplo, el yugoslavo Ludovic Osterc, para quien lo que hace Cervantes es desenmascarar los valores vacíos de la nueva clase media. Para él, Cervantes fue un marxista avant la lettre).

Y es que en el Quijote hay de todo y para todos. Tal vezpor eso mismo es considerado por muchos el reino de la ambigüedad, el paraíso del equívoco. Otros piensan, sin embargo, que es precisamente esa ambigüedad, sus imprecisiones, lo que hace que sus personajes, lugares y situaciones no nos parezcan ficticios y tengan el sesgo de las cosas reales.

Humanismo profundo, pues, el de Cervantes, por esa su plenaria visión del hombre, a la cual contribuye, por manera muy eficaz, la multiplicidad de planos de la percepción de la realidad y la vasta pluralidad de caracteres que pueblan el libro. Humanismo integral, a la española, con su cuerpo y su alma; el de un hombre con sus cinco sentidos como cinco radares en tensión y con todas las potencias de su espíritu desplegadas y orientadas hacia el conocimiento de la realidad y la interpretación del humano destino.

Humanismo que se traduce en exaltación y cátedra de humana dignidad, eso que tan hermosamente interpretaba don Antonio Machado al decir que «por mucho que valga un hombre no tendrá nunca valor más alto que el valor de ser hombre». Humanismo, también dechado de altruismo, por contener uno de los más vastos repertorios de nuestras formas de relación con el alter, el otro, los otros y, por lo mismo, dechado del difícil arte de convivir. Humanismo, finalmente, en grado excelso, del amor, por ser el Quijote uno de los más densos, profundos y luminosos tratados sobre el amor y sus congéneres: la amistad, la caridad, la compasión, la fraternidad. Por ser la suya una escritura amorosa y esperanzada, de las más altas y esplendorosas que conozcamos. Y que ello sea así no puede sorprender, ya que Cervantes, al igual que Dante, uno de sus pares más próximos, fue también inteletto d'amore. Los dos sabían que el amor «mueve al sol y a las otras estrellas, un amor que, en el caso de Cervantes, se resuelve en la más tierna, cálida y compasiva visión de la criatura humana, contemplada en su precaria y menesterosa condición y en su excelsa capacidad para elevarse desde ella hasta los astros».

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