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Las sátiras de Quevedo

La composición de las figuras en El mundo por de dentro

por Melchora Romanos

[p. 178] Uno de los aspectos de mayor significación en las obras satíricas de Quevedo lo constituye, sin duda alguna, la genial estilización con que están presentados los retratos de ciertos tipos característicos de la sociedad de comienzos del siglo xvii, que con palabra muy de moda en el habla de su tiempo se denominan figuras.

Al esclarecimiento del desarrollo semántico de este vocablo en España y Portugal, ha dedicado Eugenio Asensio valiosísimas páginas de su fundamental Itinerario del entremés1 mostrando su variada fortuna en la tradición dramática peninsular donde «figura, hacia 1600 pasa a significar sujeto ridículo o estrafalario, cargándose la palabra de un énfasis peyorativo que sugiere afectación ridícula».2 Con esta específica significación se encuentra en Lope de Vega y otros escritores, para alcanzar su corporización teatral en el «entremés de figuras» al que se orienta, precisamente, el estudio de Asensio.3 Sin embargo, le dedica importantes comentarios a la influencia ejercida por Quevedo en la evolución del género, no sólo como entremesista, sino en particular a través de las técnicas del retrato —heredadas de Teofrasto— que utiliza para describir la fauna urbana de sus cuadros satíricos y de su novela.

Como el tratamiento de las figuras ofrece en Quevedo variados y significativos matices, es que nos propusimos en un trabajo anterior ahondar en algunos de los aspectos tan inteligentemente planteados por Eugenio Asensio.4 Nuestro objetivo fue delimitar el contenido semántico de la palabra figura tal como la emplea Quevedo en sus obras satíricas, para luego tratar de comprobar si de su significación surgían elementos válidos para interpretar los modos de representación con que traza los retratos de los diversos personajes del abigarrado ámbito social.

Muy brevemente vamos a sintetizar las conclusiones a que arribamos en esa oportunidad. En primer lugar, después de rastrear el vocablo en las principales obras satíricas de Quevedo, encontramos que, si bien el significado que equipara figura con ‘sujeto ridículo o estrafalario’, corriente en el siglo xvii, no es desestimado por Quevedo, su intento se orienta más hacia el [p. 179] comportamiento moral y social manifestado mediante rasgos externos como el atuendo, los ademanes, las acciones, los afeites. La figura muestra a través de signos visibles una apariencia de realidad que induce a engaño. Así, por ejemplo, la mujer que mediante afeites finge una hermosura que no es verdadera es una figura, al igual que los galanes sin hacienda que aparentan una opulencia falsa o los viejos que se tiñen. Por consiguiente, Quevedo llama figuras a quienes con actitudes hipócritas y fingimiento exterior aparentan ser lo que en realidad no son. El referente sobre el que se sustenta la significación es la antítesis APARIENCIA/REALIDAD.

En segundo lugar, debemos señalar que aun cuando la acepción de figura, permite un amplio espectro de posibilidades humanas, Quevedo la limita a unos pocos casos: los galanes o lindos sin hacienda, los hidalgos pobres, los valientes de mentira, los viejos que quieren parecer jóvenes, las mujeres que se pintan. Su diatriba parece dirigirse a toda la Humanidad, pero en el momento de discriminar y nombrar, vuelve con obsesiva intencionalidad sobre los personajes que fustiga de continuo.

Nuestra intención, ahora, es ver cómo funciona este sistema semántico de las figuras en uno de los Sueños de Quevedo, El mundo por de dentro, que por su concepción temática resulta de gran interés para nuestro propósito, pues presenta una estructura orgánica unitaria apoyada en una clara alegoría. En efecto, a través de la ficción del relato del encuentro del narrador con un anciano, que dice ser el Desengaño, y que le explica el reverso de lo visible de las cosas del mundo, se nos descubre una verdad moral: la realidad se halla enmascarada tras las apariencias que engañan al hombre. Es en este discurso, y conviene recordar el título completo de la primera edición de los Sueños, la de Barcelona de 1627: Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo, donde vamos a encontrar una síntesis totalizadora que confirma nuestras interpretaciones anteriores, ya que la hipocresía de los seres humanos es la clave temática en la que se sustenta esta obra de Quevedo.

En relación con los problemas editoriales recordemos que El mundo por de dentro es el único de los cinco Sueños que conserva el mismo título en la edición de Madrid de 1631, que es la que contiene la versión renovada de los textos hecha por el autor como consecuencia de las observaciones del Tribunal del Santo Oficio. Entre las modificaciones introducidas es por cierto muy significativo el agregado del fragmento final con el que alcanza una mayor coherencia temática y expositiva este discurso, pues no se nos presenta la ficción de un sueño, sino una «vigilia fantástica».5 De este modo, la versión definitiva se organiza estructuralmente en tres partes: 1) la introducción con la presentación del yo-narrador, cuya actitud es aquí pasiva, y del Desengaño que le explica lo que se oculta tras las apariencias; 2) el núcleo central con las escenas en la calle mayor llamada Hipocresía, que consta de cinco cuadros o secuencias armadas sobre un mismo esquema: a) presentación del caso, b) discurso del yo-narrador engañado por las apariencias, c) discurso [p. 180] del Desengaño que le descubre la realidad; 3) el epílogo, que es precisamente el fragmento agregado de 1631, con la descripción de los personajes que pasan por debajo de la cuerda, elemento mágico que corporiza alegóricamente la oposición APARIENCIA/REALIDAD resuelta antes en forma verbal.

Vamos ahora a detenernos en aspectos de la introducción relacionados tan sólo con nuestro deseo de aproximarnos a la visión de las figuras en El mundo por de dentro. En primer término, nos encontramos con lo que podríamos considerar una suerte de resumen o síntesis de lo que el vocablo significa para Quevedo, cuando el Desengaño le propone al yo-narrador:

Si tú quieres, hijo, ver el mundo, ven conmigo, que yo te llevaré a la calle mayor, que es adonde salen todas las figuras, y allí verás juntos los que por aquí van divididos, sin cansarte. Yo te enseñaré el mundo como es: que tú no alcanzas a ver sino lo que parece.

(SD, 165)

Y después de esta propuesta, comienza a mostrarle a los vecinos y paseantes hipócritas de la calle mayor del mundo, cuyo nombre es precisamente Hipocresía, presentándolos en un desfile estamental ordenado en forma ascendente, pues se inicia con un miembro del estado llano —el sastre—, para continuar luego a través de los subestamentos de la nobleza: hidalgos, caballeros, títulos y grandes. Lo que procura el Desengaño es poner en evidencia «que ninguno es lo que parece», ya que el sastre se viste como hidalgo para parecerlo, el hidalgo «se va metiendo a caballero», el caballero procura ser señoría, el señor se empeña «por tener acciones de grande», y «el grande remeda cosas del Rey» (SD, 165-6). Con este encadenamiento en sucesión de actitudes y comportamientos falsos, Quevedo satiriza la tendencia a la movilidad social, tema que reiteradamente aparece en sus obras y que alcanza amplio desarrollo en el Buscón.

Tal como hemos propuesto inicialmente, nos interesa ahora estudiar una de estas figuras para determinar cómo funcionan sus mecanismos de composición dentro del sistema semántico al que pertenecen. La primera figura que menciona el Desengaño es el sastre, de quien señala:

¿Y ves aquel que gana de comer como sastre y se viste como hidalgo? Es hipócrita, y el día de fiesta, con el raso y el terciopelo y el cintillo y la cadena de oro, se desfigura de suerte que no le conocerán las tijeras y agujas y jabón, y parecerá tan poco a sastre, que aun parece que dice verdad.

(SD, 165)

Es evidente que la elección de esta figura como representante del estado llano obedece fundamentalmente al hecho de que el sastre por su oficio puede con más facilidad vestirse de modo que se desfigure, o sea, cambiar su apariencia exterior para fingir ser lo que en verdad no es. La vestimenta juega siempre un papel muy significativo en la composición de las figuras, pues funciona como elemento encubridor, como disfraz tras el cual se oculta la realidad del ser. La relación PARECER/SER es otra instancia de la ecuación APARIENCIA/REALIDAD que, como ya hemos visto más arriba, surge como el trasfondo semántico sobre el que se sustenta la concepción de las figuras.

[p. 181] Pero observemos otro caso para poder así establecer relaciones más precisas. Siguiendo con la línea ascendente nos encontramos con el hidalgo:

¿Ves aquel hidalgo con aquel que es como caballero? Pues, debiendo medirse con su hacienda e ir solo, por ser hipócrita y parecer lo que no es, se va metiendo a caballero, y, por sustentar un lacayo, ni sustenta lo que dice ni lo que hace, pues ni lo cumple ni lo paga…

(SD, 165-6)

Del mismo modo que en la presentación anterior, el Desengaño comienza por llamar la atención del yo-narrador sobre una figura, mostrándola y nombrándola con la palabra que la define socialmente: «¿Ves aquel hidalgo…?», para iniciar luego con la conjunción adversativa pues el movimiento desenmascarador al denunciar la hipocresía de su comportamiento en la medida en que adopta actitudes que no se corresponden con su condición de hidalgo, ya que aspira a parecer caballero. Se trata, por consiguiente, del mismo procedimiento que se reitera para cada una de las figuras de esta cadena de posiciones sociales fingidas.

A propósito de esta reiteración señala Carlos Serrano en su estudio: «Signe et allégorie: le Mundo por de dentro de Quevedo»,6 que el monólogo del Desengaño es doble y se organiza sobre un modelo común. Se designa primero al personaje con el nombre que lo coloca en una determinada jerarquía social (hidalgo), lo que en cierto modo significa fijarlo en un status y por lo tanto conocerlo como tal; viene luego lo que C. Serrano denomina la inversión del movimiento (pues), condensada en una categoría gramatical, que contradice precisamente este conocimiento, revelando una cosa distinta de lo que /hidalgo/ definía, y que aquí es la pretensión vana de ser más. El modelo sería entonces: nombre + inversión + atributos.7 Este esquema expresivo se repite con variantes, como ya veremos, a lo largo de El mundo por de dentro, pues lo que le interesa a Quevedo en este desfile estamental, no es en modo alguno la caracterización de cada personaje sino el denominador común que los une, su coincidencia en lo que hemos definido como figuras: seres que con actitudes hipócritas y fingimiento exterior aparentan ser lo que en realidad no son.

Vamos ahora a observar el tratamiento de las figuras en el núcleo central del discurso. Una vez que los dos personajes llegan a la calle mayor, se desarrollan ante ellos cinco cuadros o secuencias narrativas: un cortejo fúnebre que acompaña el entierro de una mujer, el viudo y sus amigos; una escena de tono entremesil en la que unas mujeres acompañan en su lamentación a una viuda llorosa; gente de justicia que corre tras un ladrón; un rico en su carroza rodeado de criados, acreedores y un bufón; finalmente, una mujer hermosa y coqueta que despierta la admiración y el deseo de quienes la ven pasar.

El procedimiento, como ya dijimos, es coincidente, pues luego de la presentación del caso las figuras se componen bajo una dualidad de visiones, la del yo-narrador y la del Desengaño, confrontados en la ficción de un diálogo [p. 182] en que cada uno encarna diferente actitud frente al mundo. Para nuestro análisis hemos elegido como ejemplo el último de los cuadros, el de la mujer hermosa, por cuanto resulta ser aquí un símbolo de gran riqueza. El yo-narrador la presenta en estos términos:

Venía una mujer hermosa trayéndose de paso los ojos que la miraban y dejando los corazones llenos de deseos. Iba ella con artificioso descuido escondiendo el rostro a los que ya le habían visto y descubriéndole a los que estaban divertidos. […] Ya daba un relámpago de cara con un bamboleo de manto, ya se hacía brújula mostrando un ojo solo, ya tapada de medio lado, descubría un tarazón de mejilla. Los cabellos martirizados hacían sortijas a las sienes. El rostro era nieve y grana y rosas que se conservaban en amistad, esparcidas por labios, cuello y mejillas. Los dientes transparentes y las manos, que de rato en rato nevaban el manto, abrasaban los corazones. El talle y paso ocasionando pensamientos lascivos…

(SD, 178)

La admiración que despierta en el yo-narrador se manifiesta a través de un discurso en el que se deja llevar por la credibilidad de las apariencias:

—Quien no ama con todos sus cinco sentidos una mujer hermosa, no estima a la naturaleza su mayor cuidado y su mayor obra. […] ¡Qué ojos tan hermosos honestamente! ¡Qué mirar tan cauteloso y prevenido en los descuidos de un alma libre! ¡Qué cejas tan negras, esforzando recíprocamente la blancura de la frente! ¡Qué mejillas, donde la sangre mezclada con la leche engendra lo rosado que admira! ¡Qué labios encarnados, guardando perlas, que la risa muestra con recato! ¡Qué cuello! ¡Qué manos! ¡Qué talle! Todos son causa de perdición, y juntamente disculpa del que se pierde por ella.

(SD, 178-79)

Obsérvese, a propósito de estos fragmentos, cómo en ambos, Quevedo utiliza idéntica técnica descriptiva: la figura se conforma mediante pequeñas imágenes en las que cobra gran relieve la expresividad de los gestos, la enumeración de las partes del rostro y el cuerpo, la vestimenta. Por otra parte en el discurso admirativo se reiteran los mismos elementos enunciados en la presentación (cara, ojos, mejillas, cabellos, labios, cuello, dientes, manos, talle), viéndose aún más acentuada la duplicación por la función referencial de la exclamación que no nos dice más del objeto que lo que su nombre dice. Es, como señala C. Serrano, un discurso denominativo,8 que intenta mostrar cómo el yo-narrador se pierde en ver tan sólo el parecer. En efecto, esa enumeración de rasgos físicos, gestos, vestimenta de las figuras, que se yuxtaponen paratácticamente, cobran su verdadera intencionalidad en el contexto de la oposición APARIENCIA/REALIDAD.

Pero, pasemos ahora a la visión del Desengaño que descubre lo que está oculto: la fealdad de lo real y el engaño de las apariencias, con lo que nos encontramos otra vez con el modelo propuesto por C. Serrano más arriba (nombre + inversión + atributos), pues el yo-narrador con su particular discurso exclamativo sólo nos dice el nombre de las cosas (n), mientras que [p. 183] el Desengaño lo desmentirá (i) revelándonos los atributos reales del personaje (a). Veamos, pues, lo que dice:

¿Viste esa visión, que, acostándose fea, se hizo esta mañana hermosa ella misma y hace extremos grandes? Pues sábete que las mujeres lo primero que se visten, en despertándose, es una cara, una garganta y unas manos, y luego las sayas. Todo cuanto ves en ella es tienda y no natural. ¿Ves el cabello? Pues comprado es y no criado. Las cejas tienen más de ahumadas que de negras; y si como se hacen cejas se hicieran narices, no las tuvieran. Los dientes que ves y la boca era, de puro negra, un tintero, y a puros polvos se ha hecho salvadera, […] ¿Las manos? Pues lo que parece blanco es untado […] Si se lavasen las caras, no las conocerías.

(SD, 179)

Los elementos nombrados en la doble secuencia de la presentación y del discurso del yo-narrador se reiteran nuevamente, pero adquieren aquí total autonomía actuando como las piezas sueltas de un rompecabezas que se acomodan caprichosamente. Ello se debe a que han dejado de ser propios de la mujer para convertirse en externos, por lo que ella los acomoda y compone, los compra o se los pinta. Así es como puede vestirse de cara, garganta y manos como lo hace con sus sayas, porque la desarticulación de la figura construida desde un principio por una yuxtaposición de rasgos, gestos y atuendos, llega en el discurso del Desengaño a una fragmentación disolvente, a su desfiguración, con lo que se pone de manifiesto la materialidad de sus componentes. Los efectos a que tal procedimiento conduce son los característicos de la exageración, de la hiperbolización con que se conciben las caricaturas.9

En este sentido es por demás significativo en El mundo por de dentro, el fragmento agregado por Quevedo en la edición corregida de 1631, donde a modo de epílogo, para cerrar estructuralmente la composición, recurre a la tramoya de las escenas jugadas debajo de la cuerda que es sostenida por dos seres fantasmales, y mediante la cual se corporizó lo que antes era oposición verbal. Este objeto mágico descubre por sí solo lo que estaba encubierto y la mujer se vuelve, ante los ojos del yo-narrador, grotesca caricatura, sus gestos son movimientos de marionetas:

—Aquella mujer allí fuera estaba más compuesta que copla, más serena que la del mar, con una honestidad en los huesos, anublada de manto, y, en entrando aquí, ha desatado las coyunturas, mira de par en par, y por los ojos está disparando las entrañas a aquellos mancebos, y no deja descansar la lengua en ceceos, los ojos en guiñaduras, las manos en tecleados de moño.

(SD, 181)

La intención desenmascaradora con que Quevedo se aproxima a las figuras alcanza en el fragmento agregado un carácter marcadamente guiñolesco, en particular, en el caso de la mujer hermosa, personaje que con tanta insistencia reaparece en sus obras satíricas y que como ya dijimos adquiere [p. 184] en El mundo por de dentro el valor de un símbolo. Ello se debe a que la composición y descomposición de esta figura cobra el sentido de una alegoría del mundo aparencial, en la medida en que los afeites y las vestimentas conforman una máscara y un disfraz tras los que se oculta el verdadero ser.

De este modo, resulta evidente que cada aproximación a las figuras de esta obra nos ha llevado a la coincidencia total con las ideas propuestas en nuestro trabajo anterior, ya que en el desfile estamental cuyos integrantes procuran simular una posición superior a la que les corresponde, como en el más ricamente desarrollado de la mujer hermosa nos encontramos en los mismos cauces de pensamiento. En primer lugar, al denominar figuras a todos los que transitan por la calle mayor llamada Hipocresía confirmamos una vez más que Quevedo tiene siempre presente, a modo de referente sobre el que se sustenta su significado, la antítesis APARIENCIA/REALIDAD. Referente sobre el que también se sustenta la alegoría de El mundo por de dentro, con lo que se aúna así una concepción latente en muchas obras en un todo significativo, expresado a través de la ficción narrativa de este discurso.

En segundo lugar, en cuanto a los modos de composición de los retratos de las figuras hemos visto que Quevedo utiliza una técnica descriptiva con tendencia a la fragmentación, poniendo atención especial en la expresividad de los gestos y de las actitudes, así como en la vestimenta, y procediendo por la acumulación de rasgos que se yuxtaponen. Esta visión parcializada y acumulativa más que integradora lo conduce a mostrar el por de dentro, las desfiguraciones que de sí mismas hacen, con lo cual al aislar cada rasgo subraya su materialidad y las convierte en grotescas caricaturas. La posición adoptada por Quevedo es la de una visión distanciadora en la que el creador, seguro de sus convicciones sociales y éticas, juzga a sus criaturas desde una perspectiva superior, o como dice Valle-Inclán, «levantado en el aire».10

Su intención es quitarles la máscara a los hipócritas que ocultan la realidad del ser social o moral, por lo que el doble sistema de mistificación carnavalesca y desmistificación social que Edmond Cros propone para la interpretación del Buscón,11 alcanzaría también a la concepción de las figuras en sus obras satíricas, entre las que El mundo por de dentro con su alegoría sobre la falsedad del hombre logra inscribirse como uno de los ejemplos más logrados del género.

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Notas

  • (1) Madrid, Gredos, 1965, pp. 77-86. volver
  • (2) Ibíd., p. 80. volver
  • (3) Además del ejemplo de Lope de Vega citado por Asensio, ibíd., p. 80, en el Vocabulario completo de Lope de Vega, Madrid, RAE, 1971, de Carlos Fernández Gómez se encuentran otros casos interesantes en que la palabra tiene el sentido que nos ocupa ahora. volver
  • (4) Se trata de la ponencia presentada al VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, celebrado en Venecia del 25 al 30 de agosto de 1980, titulada: «Sobre la semántica de figura y su tratamiento en las obras satíricas de Quevedo», véase: Actas del… publicadas por Giuseppe Bellini, vol. II, Roma, Bulzoni Editore, 1982, pp. 903-911. volver
  • (5) Así lo califica Felipe C. R. Maldonado en la introducción a su edición anotada de los Sueños y discursos… De Quevedo, Madrid, Castalia, 1972, p. 28. Todas las citas del texto corresponden a esta edición que mencionaremos en adelante con la sigla SD. volver
  • (6) Les langues néo-latines, n.º 218 (1976), 5-30. Se trata de un artículo muy valioso para el estudio y la comprensión de esta obra de Quevedo. volver
  • (7) Cfr. art. cit., p. 24. volver
  • (8) Sobre la doble función de la exclamación véase art. cit., pp. 18-20. volver
  • (9) En relación con esto señala muy acertadamente C. Serrano: «En réduisant ainsi la femme à ce que compose la femme, Quevedo veut nous conduire à cette découverte: les apparences nous trompent non seulement en ce quelles parent dune beauté factice la laideur, mais suriout en ce que cette beauté ne repose sur rien: les apparences du monde conduisent au néant», art. cit., p. 7. volver
  • (10) Sobre la visión guiñolesca véanse las inteligentes observaciones de Fernando Lázaro Carreter, «La originalidad del Buscón», en Estilo barroco y personalidad creadora, Salamanca, Anaya, 1966, pp. 109-141, pero especialmente 138-140. Sobre la coincidente estética de Valle Inclán, véanse sus propias opiniones en Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español, 2, Siglo xx, Madrid, Alianza editorial, 1971, pp. 129-130. volver
  • (11) L’aristocrate et le carnaval des gueux, Montpellier, Etudes sociocritiques, 1975, fundamentalmente los capítulos II y III y también el VII. volver
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