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Las sátiras de Quevedo

La sátira segunda de Persio en la poesía moral de Quevedo

por Alfonso Rey

[p. 65] Una de las vertientes más acusadas dentro de la polifacética actividad literaria de Quevedo es la glosa, el viejo procedimiento de desentrañamiento de textos, tan en boga aún en el siglo xvii. En él es persistente la costumbre de escribir parafraseando, con libertad variable según los casos, fuentes bíblicas, patrísticas y clásicas. Una buena parte de su labor prosística consiste en exégesis de escritos dotados de autoridad, como sucede con Vida de San Pablo Apóstol, La cuna y la sepultura, Política de Dios o Virtud Militante. Otro tanto ocurre con una amplia porción de su poesía, especialmente la de asunto satírico, religioso y moral, compuesta a partir de fragmentos literarios de procedencia diversa. Los comentarios de González de Salas a los poemas de Quevedo, además de mostrar las deudas específicas que existen en cada caso particular, dejan traslucir la costumbre, tan arraigada en su amigo, de escribir literatura a partir de tradiciones y modelos consagrados. La formación retórica y humanística que Quevedo empezó a asimilar a los doce años en el Colegio Imperial de los Jesuitas1 —para no perderla nunca de vista— impregna buena parte de los géneros y estilos que cultivó [p. 66].

Limitándonos a los poemas morales,2 es evidente que en muchos casos su invención y disposición depende de pasajes procedentes de la Escritura, la Patrística o la herencia clásica. Pues al tratarse de una poesía que «canta exprimiendo las costumbres de el hombre y las procura enmendar», la necesidad de mostrar con «ilustres ejemplos»3 es imperiosa. Cualquier escolar de la época conocía la advertencia ciceroniana acerca de la necesidad de apoyar la evocación de una virtud o la crítica de un vicio con la mención de personajes y hechos conocidos.4 Quevedo no desdeña la referencia a sucesos coetáneos (como en los sonetos que comienzan «Si son nuestros corsarios nuestros puertos», «O el viento, sabidor de lo futuro», «Cuando la Providencia es artillero» y algunos otros), pero prefiere claramente los pretéritos, sobre todo si proceden de la historia romana, consagrada ya como repertorio de casos moralizables. Esta visión eminentemente retórica del pasado explica que la sátira latina ocupe un lugar eminente [p. 67] entre las fuentes de Quevedo, pues posee un atractivo adicional al servirse con cierta abundancia del exemplum de carácter histórico, más convincente que ningún otro por estar fundado en la verdad.

Otra circunstancia que determina esa influencia en la poesía moral de Quevedo es la extensa difusión que recibe en el ámbito europeo la forma satírica horaciana, que todavía a finales del xvii y principios del xviii tiene seguidores tan ilustres como John Dryden y Alexander Pope.5 La difusión horaciana llevaba aparejada la de otros satíricos latinos, más o menos en deuda con Horacio, tales como Persio, Juvenal y Marcial. De hecho, la teoría renacentista y barroca sobre la sátira no siempre apura la distinción entre los diferentes poetas latinos, y en ocasiones se refiere a ellos de manera global. Por ejemplo, Cascales, siguiendo de cerca a Minturno,6 expone unos preceptos que «echaréis fácilmente de ver en Horacio, Iuvenal y Persio»7 y, ciertamente, su teoría sobre el género encierra una mezcolanza de prácticas y preceptos claramente horacianos junto con criterios que responden al proceder de los otros dos poetas por él mencionados.8

Los poemas morales de Quevedo hay que explicarlos como una manifestación más del impulso correctivo que anima a buena parte de las letras a partir del Renacimiento. Pertenecen, como señala Blecua,9 «a esa corriente de clasicistas puros, cuya iniciación y [p. 68] desarrollo es fácil de seguir en la poesía española». Pero, frente a «Fray Luis, Medrano, los dos Leonardos, Rey de Artieda, Villegas y tantos otros horacianos», Quevedo se distingue por un acercamiento más acusado a Persio y Juvenal, como se ha hecho notar en alguna ocasión.10 No carece de interés comprobar cómo en las dos composiciones poéticas probablemente más cercanas a Horacio, el Sermón estoico de censura moral y la Epístola satírica y censoria contra las costumbres presentes, hay huellas evidentes de aquellos dos poetas.

Probablemente la condición horaciana de Quevedo queda por debajo de la de muchos otros poetas que siguieron de cerca al venusino. Si bien es cierto que demuestra conocer los principios fundamentales de la composición de los sermones, así como la fragmentaria preceptiva que Horacio había esbozado en las sátiras I, 4, I, 10 y II, 1, se aleja de él en bastantes aspectos fundamentales. No acepta el relativismo y la ironía de tantos poemas suyos, ni las críticas a la escuela estoica.11 Prefiere, indiscutiblemente, las severas amonestaciones [p. 69] de Persio o las invectivas de Juvenal, y puede decirse que el tono general de la poesía moral de Quevedo, la actitud distanciada e inflexible con relación a los personajes y vicios satirizados, depende mucho más de estos dos poetas que de Horacio. Varias razones pudieron determinar esa preferencia. Una, de índole temperamental, pues cuando Quevedo moraliza no suele emplear el humor. Otra, de elección estilística: el gusto quevediano por la concisión se aviene mejor con el talante satírico de Persio y Juvenal que con el de Horacio. Tampoco son de desdeñar razones métricas: la brevedad del soneto, estrofa mayoritariamente utilizada, alberga sin dificultad la condena escueta, pero no puede dar acogida a la riqueza conversacional del sermo horaciano.

Limitándonos a Aulo Persio, no es difícil imaginar la atracción que sintió Quevedo por su obra. Común a ambos escritores es la admiración por el pensamiento estoico,12 el gusto por la expresión concisa13 y la modificación de la sátira horaciana con el propósito de intensificar su carácter sermoneador.14 Al igual que Persio, Quevedo tiende a sustituir la descriptio por la diatriba, elimina rasgos de humorismo, evita la ridiculización en favor del ataque directo y se muestra en sus poemas como un analista de la sociedad que, desde una posición intachable, adopta una actitud de severa reconvención. Incluso tres rasgos constructivos y estilísticos de menos transcendencia pueden tener el mismo origen. No es extraño que cuando Quevedo quiere expresar su indignación ante la corrupción, utilice, [p. 70] como una de sus fuentes, al satírico latino que había merecido la atención de San Jerónimo, San Agustín, San Isidoro de Sevilla y otros escritores cristianos.15

El defectuoso conocimiento de la cronología de los poemas de Quevedo impide señalar el momento en que comienza a sentirse la influencia de Persio. Es posible que el auge que éste alcanzó en Europa a partir de la edición de Casaubon de 1605 tuviera una repercusión determinante en nuestro poeta. En cualquier caso, la presencia en Quevedo de este satírico latino, recordado como auctor aureus desde el medievo y ampliamente difundido por medio de excerpta, es intensa. En beneficio de la claridad, conviene indicar que dicho influjo se manifiesta de dos maneras. En primer lugar, sugiriendo, en un número amplio e impreciso de poemas, un determinado tono moralizador, que se manifiesta, sobre todo, en la configuración del hablante del poema y su destinatario, en la acritud de la censura y en la selección de los vicios. No es fácil precisar en cada caso esa influencia, o determinar en qué medida deriva de escritores distintos de Persio. A pesar de esa dificultad, el crítico debe tomarla en consideración para entender correctamente la poesía moral de Quevedo.

En segundo lugar, Persio actúa como fuente de Quevedo al inspirar, ahora de manera directa, algunas de sus composiciones. En esos casos la imitación obedece, junto a las razones generales antes apuntadas, a otras específicas que trataré de mostrar en las páginas que siguen.

Como es sabido, Quevedo mostró una marcada preferencia por la segunda de las seis sátiras de Persio. González de Salas explica que, mientras él tradujo la tercera, «volvió nuestro don Francisco en rhithmos semejantes la II del mismo Persio, que hoy esconde igualmente, como tantas otras poesías, mano inicua y invidiosa». Cinco sonetos de Quevedo plantean el tema de las perversas peticiones que los hombres dirigen a los dioses, siguiendo su ejemplo. A veces, en unos términos tan próximos al original latino que sólo teniéndolo a [p. 71] la vista se entiende la correspondiente creación quevedesca. El que a continuación se transcribe constituye un ejemplo elocuente:

Porque el azufre sacro no te queme,
y toque el robre, sin haber pecado,
¿será razón, que digas obstinado,
cuando Jove te sufre, que te teme?

¿Que tu boca sacrílega blasfeme,
porque no eres bidéntal evitado?
¿Que en lugar de enmendarte perdonado,
tu obstinación contra el perdón se extreme?

¿Por eso Jove te dará algún día
la barba tonta, y las dormidas cejas,
para que las repele tu osadía?

A Dios ¿con qué le compras las orejas?
Que parece asquerosa mercancía
intestinos de toros, y de ovejas.

Su antecedente se halla en los versos 24-30 de la mencionada sátira:16

Ignouisse putas, quia, cum tonal, ocius ilex
Sulpure discutitur sacro quam tuque domusque?
An, quia non fibris ouium Ergennaque iubente
Triste iaces lucis euitandumque bidental,
Idcirco stolidam praebet tibi uellere barbam
Iuppiter? Aut quidnam est, qua tu mercede deorum
Emeris auriculas, pulmone et lactibus unctis?

Quevedo ha alterado el significado de Ignouisse, pues el impío peticionario de su poema parece creer que Júpiter, más que perdonarle, le teme. También ha renunciado a la traducción de «fibris ouium Ergennaque iubente / triste faces lucis», probablemente a causa de las dificultades que plantearía tan compleja referencia.17 Igualmente, [p. 72] ha reducido deorum al singular por razones que parecen obvias. Dejando momentáneamente de lado los endecasílabos que constituyen una creación original, puede decirse que su soneto es una convincente adaptación de los versos latinos, como si pretendiera mostrar el dominio de un clásico celebrado por su erudición y dificultad.

Pero la fidelidad literal a un poeta latino del siglo i, estrechamente vinculado a la literatura y costumbres de su época, provoca en el texto de Quevedo un visible desajuste conceptual, en este caso entre paganismo y cristianismo. Pese a la conversión al singular de las divinidades mencionadas en la sátira, el Dios —presuntamente cristiano— del verso duodécimo contrasta en el mismo soneto (vv. 4, 9) con Jove y, lo que es más importante, con elementos tan extraños fuera de la religión romana como son el árbol dedicado a Júpiter, el lugar consagrado inmolando ovejas de dos años o el ofrecimiento de vísceras de animales. Como si la imitación del mensaje moral de Persio implicara la servidumbre de mantener unos datos extraños a la cultura española del siglo xvii.

Conviene, sin embargo, examinar más atentamente los dos textos. Los ya citados hexámetros de la sátira segunda continúan el tema iniciado en los anteriores, de las impías plegarias de un personaje, [p. 73] y a eso se refiere el poeta cuando critica su confianza en no ser castigado por Júpiter. Pero Quevedo alude a una jactancia que no está relacionada con ningún tipo de petición sacrílega. El epígrafe que en la edición de 1648 encabeza el poema es elocuente: «Advierte, que aunque se tarda la venganza del Cielo contra el pecado, en efeto llega». Ciertamente, los versos que no se corresponden con el texto latino introducen el cambio de sentido anunciado en dicho epígrafe. Los dos últimos endecasílabos del primer cuarteto prescinden de ocius… quam tuque domusque, presentando al pecador «obstinado», confiado en el prolongado perdón de la divinidad. Todavía están más lejos de Persio los últimos endecasílabos del segundo cuarteto, que confirman que la amonestación quevedesca se dirige a un pecador —no se especifica de qué clase— empecinado en sus vicios. Los tercetos siguen más de cerca el tenor literal de sus correspondientes latinos, y cuando no lo hacen es para reiterar lo ya dicho («las dormidas cejas / para que las repele tu osadía»). Pero su significado es distinto, pues el ofrecimiento de vísceras lo hace el personaje de Persio para conseguir sus criminales plegarias, mientras que el de Quevedo las emplearía para que se le tolerasen sus pecados, alterándose así la finalidad de la ofrenda.

Cabe preguntarse, entonces, qué elementos de la fuente desea respetar Quevedo. Pues éste, que expone una censura moral siguiendo a Persio, incurre en visibles anacronismos y deja sin resolver una contradicción entre elementos de dos sistemas religiosos diferentes. Este tributo impuesto por la adaptación no constituiría motivo de sorpresa si el soneto tratara de preservar el mismo tema de Persio, es decir, el de las ilícitas oraciones, pues en tal caso estaría justificada la copia de lo accidental como medio de conservar lo esencial. Pero la imitación de los aspectos circunstanciales (por ejemplo, la actitud del pecador hacia Júpiter, los sacrificios) no está al servicio de la misma idea. Dada la pericia con que Quevedo traduce unos versos, soslaya la de otros y añade material de su inventiva parece que, más que dominado por el modelo, lo acomoda a sus deseos. Todo parece indicar, entonces, que fue atraído, preferentemente, por la pintura de una situación concreta, por elementos ambientales del mundo clásico, por el sarcasmo de las interrogaciones. En suma, por [p. 74] aspectos circunstanciales. La lección moral de Persio mereció menos interés que algunos de sus recursos técnicos.

Antes de extraer conclusiones de esta observación, convendrá analizar otros supuestos. El soneto que a continuación se transcribe tiene, como también indicó González de Salas, antecedentes en Persio:

¡Oh fallezcan los blancos los postreros
años de Clito! Y ya que he ejercitado
corvo reluzga el diente del arado,
brote el surco tesoros, y dineros.

Los que me apresuré por herederos,
parto a mi sucesión anticipado;
por deuda de la muerte, y del pecado,
cóbrenlos ya los hados más severos.

¿Por quién tienes a Dios? ¿De esa manera
previenes el postrero parasismo?
¿A Dios pides insultos, alma fiera?

Pues siendo Stayo de maldad abismo,
clamara a Dios, ¡oh Clito!, si te oyera;
y ¿no temes, que Dios clame a Sí mismo?

En II, 10–14, Persio fustiga cuatro tipos de plegarias sacrílegas. El soneto se inicia con el contenido de los versos 10–11:

                                    … «O si
Ebullit, patruo praeclarum funus!» et «O si
Sub rastro crepet argenti mihi seria dextro
Hercule!…»

Quevedo recoge, con algunas alteraciones de poca importancia, las dos primeras peticiones, es decir, el deseo de la muerte de alguien a quien heredar y la pretensión de encontrar un tesoro arando (pero omitiendo la referencia a Hércules, a quien se atribuían los casos de inesperada fortuna). Prescinde de los otros dos votos formulados, en parte por un deseo de concisión y en parte debido a la dificultad de adaptarlos al nuevo contexto.18 El segundo cuarteto constituye una [p. 75] elaboración original de Quevedo, quien desarrolla el soliloquio del personaje para mostrar con más fuerza su perfidia. El propósito es evidente, pues en vez de esbozar varios tipos de peticionarios, prefiere limitarse a uno sólo y ahondar en su sicología. Con respecto al primer terceto, baste con decir que arranca del verso 18 («De Ioue quid sentis?»), pero a partir de esa pregunta se centra en una referencia a la muerte que no existe en la sátira. Finalmente, el segundo terceto está en fuerte deuda con los versos 22-23:

Dic agedum Staio: «Pro Iuppiter! O bone, clamet,
Iuppiter!» At sese non clamet Iuppiter ipse?

No son escasos los elementos de que se ha apropiado Quevedo. Su soneto recibe del poeta latino el contraste entre el soliloquio del personaje y las imprecaciones dirigidas a él, conservándose en una forma casi idéntica el apóstrofe y las frases interrogativas. También se mantiene la alusión a Stayo, así como dos de las peticiones elevadas a la divinidad, aunque se haya perdido la riqueza de sugerencias que en el caso de Persio produce el inmediato recuerdo de Horacio.19 De manera que la inventio, la dispositio y la elocutio del soneto derivan en gran medida de la sátira segunda. Esa es la razón de su dificultad, ya que presenta sucintamente lo que en Persio recibía un desarrollo más explícito. De ahí que González de Salas, junto con la mención de las fuentes, juzgase necesario proporcionar al lector «alguna declaración» con que ayudar a la comprensión del poema.

Pero Quevedo no se limitó a la traducción de los versos anteriormente reproducidos, pues a partir de ellos desarrolló su inspiración. Su aportación se concentra básicamente en el segundo cuarteto y el primer terceto, los cuales, dependiendo menos de unos antecedentes,20 proponen una lección moral parcialmente nueva y aglutinan en un marco diferente los dispersos pasajes tomados de Persio. La novedad consiste en mostrar de manera más detenida la pecaminosidad del orante y sus consecuencias de cara al «postrero parasismo», [p. 76] lo que implica, además de reforzar la condena del personaje, establecerla desde la perspectiva de la religión católica. Ello supone una acomodación del antecedente latino a términos cristianos más profunda que la de la conversión de Iuppiter en Dios. Este soneto, que, a diferencia del anteriormente comentado, no plantea una colisión entre elementos culturalmente heterogéneos, constituye un ejemplo de cómo Quevedo logra reelaborar de manera personal un tema y unos rasgos descriptivos procedentes de Persio.

Pero en esa síntesis de imitación y originalidad vuelve a notarse un desajuste. Quevedo, que tarazeó versos aislados de Persio con notable libertad, no acertó a desprenderse de la referencia, que figura en el primer cuarteto, al tesoro encontrado en el momento de arar. En su poema, esa súplica carece de la perversidad que tan vehementemente es condenada y, por lo tanto, se convierte en un elemento pegadizo. Como si el autor, deseoso de conservar una exótica anécdota, no tuviera inconveniente en hacerla entrar en colisión con el resto de su poema.

Como en el caso anterior, no basta con leer el poema a la luz de las ideas vertebrales de la sátira de Persio. En su creación ha sido decisiva la sugestión ejercida por diversos aspectos técnicos: ambientes, personajes, soliloquios, sucesos, apóstrofes o paralelismos. Esos elementos concretos se graban, en ocasiones, de forma tan fija en el recuerdo del poeta, que éste parece incapaz de prescindir de ellos. En el caso de los sonetos anteriormente examinados se puede observar que Quevedo trata de conservar pasajes que, por una u otra razón, no se ajustan plenamente a sus composiciones. Para ahondar un poco más en esta faceta de la técnica quevedista conviene examinar este otro:

Que los años por ti vuelen tan leves,
pides a Dios, que el rostro sus pisadas
no sienta, y que a las greñas bien peinadas
no pase corva la vejez sus nieves.

Esto le pides, y borracho bebes
las vendimias en tazas coronadas;
y para el vientre tuyo, las manadas,
que Apulia pasta, son bocados breves. [p. 77]

A Dios le pides, lo que tú te quitas;
la enfermedad, y la vejez te tragas,
y estar de ellas exento solicitas.

Pero en rugosa piel la deuda pagas
de las embriagueces, que vomitas;
y en la salud, que comilón estragas.

Persio, después de haber expuesto al comienzo de su sátira diversas plegarias impías (10-30) y necias (31-40), pasa a presentar las contradictorias de quienes solicitan lo que ellos mismos se quitan. Un caso elocuente es la del glotón que pretende perenne salud en medio de sus excesos:

Poscis opem neruis corpusque fidele senectae;
Esto age. Set grandes patinae tuccetaque crassa
Adnuere his superos uetuere Iouemque morantur.

(versos 41-43)

Puede decirse que este poema es una ordenada interpretatio de los tres versos latinos, de manera que el primer cuarteto desarrolla el verso 41, el segundo cuarteto el 42 y el primer terceto el 43. Naturalmente, al convertir tres hexámetros en once endecasílabos Quevedo ha tenido que reemplazar la concisión de Persio por una notable riqueza descriptiva, que es, en este caso, la señal de su originalidad, dado que su poema hace detallado lo que en los versos latinos es escueto. En el primer cuarteto se aprecia que la concisa petición de un organismo robusto (opem nervis) y un cuerpo que no traicione a la senectud (corpusque fidele senectae) se ha convertido en un deseo de inagotable juventud, que admite una expresión más colorista. Esto da lugar a la vivificación de los años («vuelen», «pisadas»), del rostro («sienta») y de la vejez («pase corva… sus nieves»), con lo que el cuarteto adquiere una animación que no existía en el pasaje imitado.

Respecto al segundo cuarteto, Quevedo aporta como principal novedad la condición de borracho que su personaje añade a la de glotón. Además, las metonimias, contienen dos llamativas hipérboles («bebes las vendimias», «las manadas… son bocados breves») que potencian el verso aquí parafraseado. El primer terceto, cautelosamente, no menciona la incapacidad divina de acceder a las súplicas, sino que insiste en el contraste entre lo que el personaje pide y lo que [p. 78] hace. Y también aquí la aportación más sugestiva estriba en el uso de dos metonimias, cuyo significado abstracto contrasta con el concreto del verbo («la enfermedad y la vejez te tragas»), en una construcción característica de la poesía (y de la prosa) moral del autor.

Por último, el segundo terceto ofrece un curioso efecto de armonía y desajuste con todo lo anterior. El poeta, que ahora no depende de ningún pasaje de Persio, recapitula, mostrando las consecuencias de la conducta desordenada («en rugosa piel la deuda pagas»), y cierra el soneto con una construcción correlativa en perfecta consonancia con las novedades introducidas en el segundo cuarteto: como borracho, «embriagueces… vomitas»; en cuanto comilón, «la salud… estragas». También aquí aparece la imagen gráfica y la hipérbole («rugosa piel», «embriagueces… vomitas»), características de todo este poema. Desde el punto de vista formal, la coherencia del segundo terceto con respecto a los versos anteriores no puede ser más rigurosa.

Pero desde el punto de vista temático, no ocurre lo mismo. Persio no satiriza en II, 41-43 la gula, sino la incoherencia del comilón que pide salud inagotable. Quevedo trata inicialmente el mismo hecho, como lo demuestran los endecasílabos segundo («pides a Dios»), quinto («Esto le pides») y noveno («A Dios le pides»). Sin embargo, el segundo terceto, que hace explícita la condena del personaje, se limita a señalar las consecuencias físicas de la conducta desordenada, con lo que el tema de las peticiones a Dios queda abandonado. El epígrafe que precede al poema así lo confirma: «Castiga a los glotones, y bebedores, que con los desórdenes suyos aceleran la enfermedad, y la vejez». Los versos de Persio sugirieron a Quevedo los primeros once endecasílabos, pero, por necesidades de la adaptación, lo que allí era la idea central se ha convertido en un elemento secundario, que ni siquiera es recordado en la conclusión del soneto. La innegable calidad de éste no impide reconocer las consecuencias de la vacilante asimilación del texto latino.

Atraído por el pintoresco personaje de Persio, Quevedo parece haberlo considerado merecedor de un cumplido soneto, que, en buena medida, es una amplificación del pasaje seleccionado. Así como en otras ocasiones, para mejor conservar algunos elementos de Persio, tuvo que proceder por abreviación, ahora, para cumplir con el mismo [p. 79] objetivo, amplifica. La eliminación de matices en un caso y su pormenorizado desarrollo en otro cumplen, aunque sean procedimientos opuestos, idéntica función y responden por igual al afán de seguir de cerca y de preservar, en el nuevo contexto, los fragmentos seleccionados.

En el siguiente poema se perciben huellas indiscutibles de la sátira segunda, aunque González de Salas no hizo ninguna observación al respecto:

Para comprar los hados más propicios,
como si la deidad vendible fuera,
con el toro mejor de la ribera
ofreces cautelosos sacrificios.

Pides felicidades a tus vicios;
para tu nave rica, y usurera
viento tasado, y honda lisonjera,
mereciéndole al golfo precipicios.

Porque exceda a la cuenta tu tesoro,
a tu ambición, no a Júpiter engañas,
que él cargó las montañas sobre el oro.

Y cuando l’ara en sangre humosa bañas,
tú miras las entrañas de tu toro,
y Dios está mirando tus entrañas.

No es éste un caso de imitación tan exhaustiva como los antes vistos, pero sin dificultad se pueden señalar pasajes de Persio cuya presencia se percibe aquí. El tema del soborno a los dioses, con que arranca Quevedo, puede derivar de los versos 44-47, donde las súplicas se hacen preceder de sacrificios costosos, o de los versos 52-55, en que se critica la creencia de que los dioses, a la vista del oro, experimentan los mismos sentimientos que los mortales. Por otra parte, la mención del «toro mejor» podría estar inspirada en el caeso boue (v. 44) que el codicioso personaje de Persio pone por delante de su súplica. Respecto al segundo cuarteto, también es posible relacionarlo con los citados versos de Persio, aunque aquí no hay que descartar la huella de Juvenal cuando lamenta lo muy conocido que es el deseo de riqueza en el interior de los templos (X, 23-25). La especificación de ese deseo por parte de Quevedo se basa en el símbolo [p. 80] de la nave como expresión de la codicia humana, lo que supone entroncar con Horacio (las odas, I, 1, I, 1-4 y II, 16 constituyen algunos ejemplos elocuentes) y su continuación en el Renacimiento español, que en este aspecto tiene en Fray Luis de León un caracterizado representante.21 La burla del que derrocha inútilmente su dinero en ofrendas constituye el objeto de los irónicos versos 50-51 de Persio («donec deceptus et exspes / Nequiquam fundo suspiret nummus in imo»), y la misma idea reaparece, bajo una expresión más austera, en el primer terceto. No es imposible, por otra parte, que cuando el poeta afirma que Júpiter puso las montañas sobre el oro esté adaptando libremente una larga tradición de sentencias y símbolos.22 En cuanto al segundo terceto, donde se describen circunstancias concretas del sacrificio, puede leerse al lado del ya aludido verso 47 («Tot tibi cum in flammis iunicum omenta liquescant?»), aunque es preciso reconocer que en diversos lugares de Persio y Juvenal menudean las menciones a la sangre derramada y las vísceras de los animales sacrificados.23 Con respecto a los dos últimos endecasílabos, el concepto basado en el contraste de situaciones constituye aportación de Quevedo.

La compleja elaboración del soneto deriva de la unión de dos ideas que en la sátira figuran separadamente. Por un lado, el absurdo [p. 81] propósito de regalar costosamente a la divinidad. Por otro, la específica petición de riquezas. Quevedo amplifica ambas, incorporando otras tradiciones literarias como elementos subsidiarios. Y unifica todo en el segundo terceto, por medio de una moralización que no se asemeja a las irónicas invectivas de Persio, pero que se apoya en una imagen que puede proceder de éste. Este soneto, en el que hay que admirar la fusión coherente de influencias varias, nos vuelve a mostrar a Quevedo sugestionado por elementos concretos de Persio, que le han obligado a una compleja labor de acarreo y reelaboración, hasta el punto de que se diría que los préstamos han constituido más una prueba que superar que un apoyo a la inspiración propia.

No es imposible que en algún caso el esfuerzo requerido por la adaptación hiciera desistir a Quevedo de llevar a término la tarea. Tal pudo ser lo acaecido aquí:

Con mudo incienso, y grande ofrenda, ¡oh Licas!,
cogiendo a Dios a solas, entre dientes
los ruegos, que recatas de las gentes,
sin voz a sus orejas comunicas.

Las horas pides prósperas, y ricas;
y que, para heredar a tus parientes,
fiebres reparta el cielo pestilentes;
y de ruinas fraternas te fabricas:

[¡Oh grande horror! Pues cuando de ejemplares
rayos a Dios armó la culpa, el vicio,
víctimas le templaron los pesares:

Y hoy le ofenden ansí, no ya propicio,
que, vueltos sacrilegios los altares,
arma su diestra el mesmo sacrificio.]

El poema exige el acompañamiento de esta declaración de González de Salas, a la que, a falta de testimonios en contra, se debe otorgar plena credibilidad: «Discurriendo con don Francisco en la sátira 10 de Juvenal, y 2 de Persio, donde se abomina la perversidad de los votos humanos, me refirió los cuartetos de este soneto; pidiéndome le añadiera los tercetos, al propósito de lo que yo había discurrido». Conviene refrenar cualquier especulación gratuita, pero no es temerario decir que Quevedo interrumpe la redacción del soneto [p. 82] allí donde los versos de Persio ya no pueden ser seguidos de acuerdo con las necesidades de su poema.

Aunque González de Salas no indica al detalle la influencia de Persio y Juvenal, no hay duda de que la fuente se encuentra en la tantas veces mencionada sátira segunda, como ya señaló Alexander Parker.24 Es más, se puede apurar el cotejo e indicar que el primer cuarteto deriva de los versos 5-7:

At bona pars procerum tacita libabit acerra;
Haut cuiuis promptum est murmurque humilisque susurros
Tollere de templis et aperto uiuere uoto.

Así como el pars hominum de Horacio (Ser. I, 1, 61) se convierte en pars procerum, ahora el destinatario de las críticas es Licas, cambio exigido por el nuevo poema. Pero ésta y otras modificaciones no ocultan la sustancial dependencia del pasaje latino: desde el sorprendente desplazamiento calificativo del «incienso mudo» hasta la actitud hipócrita del peticionario. Parecida conclusión se obtiene al comprobar que Quevedo prosigue, ya en el segundo cuarteto, de manera muy próxima a Persio:

«Mens bona, fama, fides», haec clare et ut audiat hospes,
Illa sibi introrsum et sub lingua murmurat: «O si
Ebullit, patruo praeclarum funus!» et «O si…

(versos 8-10)

La sátira continúa con otras peticiones reproducidas en estilo directo, que dan a esta parte de la composición variedad y dinamismo, y que inspiraron el soneto «¡Oh fallezcan los blancos los postreros». Pero esa riqueza descriptiva, que no camina hacia un desenlace rápido, se convierte para Quevedo en un lastre en el instante en que el soneto, a la altura del noveno verso, exige, junto con la conclusión, una reflexión moral. Los hexámetros de Persio que siguen a los anteriores no le podían proporcionar nada de eso, aunque sí brindaban la oportunidad de comenzar otro poema. Tal vez Quevedo, consciente [p. 83] de la incompatibilidad entre la tensión, que exige el soneto y la lentitud del pasaje de Persio, renunció al esfuerzo de culminarlo. Lo hizo González de Salas, con unos tercetos que, naturalmente, no están en deuda con Persio.

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Debido a su corto número, los poemas escritos a semejanza de Persio no permiten extraer conclusiones aplicables a toda la poesía moral de Quevedo. Son muy variadas sus fuentes, y sólo el análisis detallado de las mismas permitirá mostrar el modo y la finalidad de su empleo, en cuanto paso previo al conocimiento del estilo poético. Pero hecha esta aclaración, admitiendo que los préstamos tomados del Antiguo Testamento y de Tertuliano, de Juvenal y de Séneca, cumplen distinta función, y dando por supuesto que el estudio de los antecedentes no basta para definir el estilo de un escritor, es posible atisbar en esos sonetos vinculados a la sátira segunda de Persio un rasgo de la personalidad literaria de Quevedo, rasgo que, bajo variadas manifestaciones, se puede detectar en otros lugares de su obra.

La superior calidad de la poesía moral de Quevedo en el Siglo de Oro español deriva, en parte, de la tendencia a ilustrar el mensaje ético con imágenes, descripciones y alusiones llenas de vigor y exotismo. La capacidad de hacer concreto lo abstracto explica ciertas peculiaridades de dicha poesía, a la vez que algunos casos de imitación muy cercana de sus modelos. En las líneas anteriores he tratado de mostrar la manera en que Quevedo, atraído por algunos fragmentos de Persio, procede a una ardua labor de trasplante que poco tiene que ver con la copia superficial, incluso en aquellos casos en que se notan desequilibrios dentro de su creación. La imitación de un satírico latino en el siglo xvii se explica simplemente por el ambiente cultural y literario de la época. Pero el modo en que Quevedo selecciona pormenores de la sátira segunda de Persio y los lleva a sus sonetos es algo que obedece a su estilo de poeta y de moralista, cuya inventiva se dispara a partir de sugerencias concretas. Es cierto que el problema de las descaminadas plegarias de los hombres interesó [p. 84] a Quevedo, como lo confirma la repetida imitación de la sátira X de Juvenal, que afronta el mismo asunto desde otra perspectiva. Pese a ello, la reprensión del pecado no basta para explicar las variaciones sobre el mismo tema ni la imitación de un verso de manera diferente en dos poemas. No eran las solas ideas el objeto del interés de Quevedo. Así se explica también que frases sueltas de la misma sátira aparezcan en otros poemas que nada tienen que ver con el motivo de los votos sacrílegos. Tal ocurre con el famoso «O curuae in terris animae et caelestium inanes» (v. 61), que sirve de arranque al Sermón estoico, y con el no menos conocido verso inicial («Hunc, Macrine, diem numera meliore lapillo»), inspirador, según González de Salas, de uno de los endecasílabos del soneto «Retirado en la paz de estos desiertos».25

Azorín, en El alma castellana (1600-1800)26 calificó a Quevedo como «el espíritu menos metafísico de su tiempo». Añadiendo: «Espinel, Saavedra Fajardo, Cervantes, acaso lleguen en ocasiones a los términos de la abstracción; Quevedo necesita siempre una figura, una imagen, algo de bulto y relieve con que expresar su pensamiento». Limitándonos a su poesía moral, no es posible echar en olvido esa intuición. Pero un estudio exigente sólo puede contentarse con una pormenorizada descripción de las diversas maneras en que Quevedo materializa ese afán de concreción. La imitación de la sátira segunda de Persio constituye, simplemente, una de ellas.

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Notas

  • (1) En su Respuesta al Padre Pineda menciona Quevedo esa formación temprana en la Compañía de Jesús, «cuya reverencia y respeto creció conmigo desde los primeros años; a quien debo, desde la gramática, los estudios, y [66] pudiera deber mucha virtud y grandes progresos, si a sus diligencias no se hubiera opuesto mi incapacidad y distraimientos». Cfr. Francisco de Quevedo, Obras completas, ed. de Felicidad Buendía, I (Obras en prosa), Madrid, 19746, p. 427. Y en Monumenta paedagogica Societatis Iesu, quae primam rationem studiorum, anno 1586 editam, praecessere, se ve el plan de estudios establecido por los Padres Polanco y Nadal. José Manuel Blecua (Francisco de Quevedo. Poesía original, I, Barcelona, 19713, pp. XII-XIX), expone a grandes rasgos los aspectos más sobresalientes de la formación escolar y humanística del poeta. volver
  • (2) Entendiendo por tales los que González de Salas agrupó en la Musa Polimnia en su edición del Parnaso español, Madrid, Díaz de la Carrera, 1648, pp. 49-145, junto con los que, editados por Pedro de Aldrete en Las tres musas últimas castellanas (Madrid, Imprenta Real, 1670), deben ser añadidos a aquellos. volver
  • (3) Las referencias proceden, respectivamente, de los epígrafes que encabezan la mencionada Musa Polimnia y el primero de sus sonetos (Parnaso, p. 49). Tanto para las declaraciones de González de Salas como para los poemas de Quevedo se sigue la edición de J. M. Blecua, Francisco de Quevedo. Obra poética, I, Madrid, 1969. Pero restablezco en todos los casos la puntuación de la citada edición de El Parnaso español (y, para más detalles, basándome en la copia que se custodia en la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander). Me mueven a ello las razones que expone James O. Crosby en su edición de Política de Dios. Govierno de Christo, Madrid, 1966, pp. 20-23, así como el proceder de R. M. Price en An Anthology ol Quevedo’s Poetry, Manchester University Press, 1969, pp. 33-34. volver
  • (4) Por ejemplo, Topica 24, 72-78; también, De inventione, I, 17 y 11, 116-56. volver
  • (5) Cfr. Gilbert Highet, The Classical Tradition, New York, 1957, cap. 6. 12, 17; Michael Coffey, Roman Satire, London, 1976, p. 97. volver
  • (6) Sobre esto, A. García Berrio, Introducción a la poética clasicista: Cascales, Barcelona, 1975, p. 297. volver
  • (7) Cito por la edición de Benito Brancaforte, Madrid, 1975, p. 183. volver
  • (8) Un ejemplo lo constituye la recomendación de que la crítica se dirija a personajes ficticios o difuntos. Esa recomendación de Cascales responde preferentemente al quehacer de Persio y Juvenal. Para este problema, Ramage, Sigsbee, Fredericks, Roman Satirists and their Satire, New Jersey, Park Ridge, 1974, p. 168, así como Michael Coffey, Roman Satire, pp. 109-11, 136, 139. Deliberadamente, por no convenir a los propósitos de ahora, se omite la alabanza que hace Cascales de «el inngenioso Ariosto, el qual nos enseñia que la sátira se deve escrivir en tercetos» (p. 183), así como la cita de Minturno con respecto a la conveniencia del verso suelto. volver
  • (9) En Poesía original, I, p. CVI (así como para la siguiente cita en el texto). volver
  • (10) «De Horacio usa Quevedo parcamente: sin duda no cuadraba bien a su fogosidad la fría elegancia sencilla del poeta venusino. Más parece satisfacerle el oscuro alambicamiento de Persio, cuyas composiciones utilizó frecuentemente, sobre todo en frases aisladas y en escritos serios de tendencia filosófica. Juvenal es para él modelo constante. Con Marcial tiene grandes afinidades, no sólo en sus sátiras -especialmente en composiciones ligeras, como las letrillas de la Musa V-, sino también en el chiste exento de intención satírica. (Asimismo le recuerda en las composiciones hechas en loor de reyes, fiestas, hazañas, etc. -Musa I-, y en los Elogios fúnebres de la Musa III). Sin embargo, tales semejanzas más son debidas a parentesco espiritual que a deliberado propósito de utilizarle. Ello mismo, en menor proporción, puede decirse de Petronio». Véase B. Sánchez Alonso, «Los satíricos latinos y … la sátira de Quevedo», RFE, XI (1924), pp. 35-6. Tiempo atrás Luis Joseph Velázquez (Orígenes de la poesía castellana, Málaga, MDCCLIV, p. 135) también atenuaba cualquier vinculación entre Horacio y Quevedo: «En la Satyra los dos Argensolas imitan más a Horacio; Quevedo, y D. Luis de Ulloa á Juvenal; Góngora á Persio». Con respecto a los elementos horacianos en Quevedo es revelador lo que expone González de Salas en la disertación que presenta el Sermón estoico y la Epístola satírica (Parnaso, pp. 119-26; Obra poética, I, pp. 104-08). volver
  • (11) Como las de Sat. I, 3 y II, 3. Sobre ello, Michael Coffey, Roman Satire, pp. 72-3 y 84. En cuanto a la actitud de Quevedo respecto al estoicismo, Arnold Rothe, Quevedo und Seneca: Untersuchungen zu den Frühschriften Quevedos (Geneve /Paris, 1965) y Henry Ettinghausem, Quevedo and the Neoestoic Movement, Oxford University Press, 1972. volver
  • (12) Pareceres no siempre coincidentes en torno al posible estoicismo de Persio exponen Cynthia Dessen, Iunctura Callidus Acri: A Study of Persius’ Satires, Urbana, Illinois, 1958, pp. 104-5; C. A. Van Rooy. Studies in Classical Satire and Related Literary Theory, Leiden, 1965, p. 75; Charles Witke, Latin Satire: The Structure of Persuasion, Leiden, 1970, pp. 80, 102, 112; Ramage, Sigsbeé, Fredericks, op. cit., p. 133; Michael Coffey, op. cit., p. 111. volver
  • (13) Cfr. Ramage, Sigsbee, Fredericks, op. cit., pp. 128-9 y Michael Coffey, Roman Satire, p. 116. Recuerda Miguel Dolç (A. Persio Flaco. Sátiras, edición, introducción y comentario, Barcelona, 1949, p. 42) que Marcial, al encarecer la brevedad como don superior en la literatura, había cerrado un epigrama con una mención elogiosa a Persio (IV, 29, 7). volver
  • (14) Para las diferencias más acusadas entre Horacio y Persio, las citadas obras de Van Rooy (pp. 74-5, 77-8), Cynthia Dessen (12, 40, 93-4), Charles Witke (p. 80), Ramage, Sigsbee, Fredericks (pp. 114, 134-5). volver
  • (15) Cfr. Miguel Dolç, op. cit., pp. 42-3; Van Rooy, Studies in Classical Satire, pp. 159, 161, 165, 169, 192, 201; Michael Coffey, Roman Satire, pp. 117-8. volver
  • (16) Sigo la edición de A. Cartault, Paris, 19664, teniendo también a la vista el texto fijado por W. V. Clausen (Corrected reprint, Oxford, 1966). volver
  • (17) Cuyo sentido aclara Miguel Dolç en su comentario a 11, 26-30 (op. cit., pp. 123-4): «Pasaje lleno de raras sugerencias y expresiones figuradas, pero claro. Al morir una persona fulminada por un rayo en un bosque sagrado, los arúspices, mediante el examen de las fibras de ovejas (fibrae, propiamente los filamentos unidos al hígado, lobós; aquí exta), prescribían lo que debía [72] hacerse; el lugar era consagrado inmolando ovejas de dos años (bidentes) y se rodeaba de un recinto circular (puteal); desde este momento, el lugar formaba lo que se llamaba bidental y ningún pie profano podía pisarlo (de donde, evitandum). Según norma antigua, el cadáver se enterraba en el mismo lugar del siniestro, bajo el bidental, y con él se enterraban los vestigios del rayo: aquí, por metonimia, es llamado bidental el mismo cadáver fulminado y enterrado lucis, en el bosque (en cambio, bidental significa el lugar mismo en Hor. A. P. 471-2, que usa el mismo epíteto triste: aut triste bidental / moverit incestus). Ergenna es un nombre etrusco (como Porsenna, Perpenna, Sisenna) y designaría algún célebre arúspice, siendo de origen etrusco tal clase de ritos […] La expresión iubente es figurada: el sacerdote no iubet (sino que iussa fatorum explicat) y menos iubent fibrae ovium. El poeta condensa las expresiones y emplea un zeugma. Se creía que los rayos caían sobre los bosques sagrados si éstos habían sido profanados. Por ello, P. entiende: “No has sido herido por un rayo en un bosque profanado por tu presencia… y con ello crees que Júpiter asiente a tus criminales plegarias”». Se observará que Quevedo, después de seguir fielmente a Persio en sus audaces innovaciones, se aparta de él en ese significativo matiz de soslayar la confianza en las plegarias elevadas a la deidad. volver
  • (18)

    Hercule! Pupillum «ue» utinam, quem proximus heres
    Impello, expungam, nam et est scabiosus et acri
    Bile tumet. Nerio iam tertia conditur uxor.

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  • (19) Así se desprende del comentario de Miguel Dolç a los versos 9-44. volver
  • (20) No he podido localizar el origen de Heredi petas, que González de Salas pone al lado del verso «Los que me apresuré por herederos». volver
  • (21) Por ejemplo, la Oda a Felipe Ruiz («En vano el mar fatiga»), así como varias estrofas de Vida retirada y Descanso después de la tempestad (en la edición de Ángel Custodio Vega, Fray Luis de León. Poesías, Barcelona, 1970). En el Barroco el tópico está ampliamente difundido, como manifiesta Díaz de Rivas en el comentario al verso «Piloto el interés sus cables ata», de la Canción a la Toma de Larache: «Es cosa común en los Autores dezir que la cudicia fue causa de intentar las navegaciones». Y tras recordar, a Plinio, el comentarista agrega: «De aquí también nacieron muchas odas i canciones a la cudicia de los navegantes». Cito por Eunice Joiner Gates, RFE, XLIV (1961), p. 86. volver
  • (22) Basta ojear el Mundus Symbolicus de Philippi Picinelli (l. II, c. 31) para comprobar qué amplio repertorio de autoridades pudo conocer Quevedo a la hora de exponer su idea de que Dios guardó el oro bajo los montes. Pero no puedo indicar un texto concreto que sirviera de precedente. volver
  • (23) Además, Miguel Dolç, en el comentario a II, 47 advierte que este pasaje es «imitado de Cat. 90, 6: Omentum in flamma pingue liquefaciens». Aquí puede ser pertinente el comentario a Pers. II, 30 que ofrecen A. G. Mc Kay y D. M. Shepherd en Roman Satire, Hampshire and London, 1976, p. 179. volver
  • (24) «La agudeza en algunos sonetos de Quevedo», Estudios dedicados a Menéndez Pidal, Madrid, 1952, III, 345-60, recogido ahora, con modificaciones hechas por el autor, en Francisco de Quevedo, ed. Gonzalo Sobejano, Madrid, 1978, por donde cito (p. 56). volver
  • (25) Pero es preciso tener en cuenta lo que escribe James O. Crosby, En torno a la poesía de Quevedo, Madrid, 1967, p. 41. volver
  • (26) Cito por Obras completas, Madrid, 1959, I, p. 656. volver
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