Introducción

por Lía Schwartz

Las sátiras de Quevedo y su recepción

Los catálogos de autores transmitidos en poemas encomiásticos como el Viage del Parnaso o el Laurel de Apolo son muy significativos para reconstruir la imagen que proyectó un escritor en su época ya que, por un lado establecen un canon «histórico» que se apoya en la evaluación de aquellos; por el otro, nos informan sobre la visión que de ellos tenía su público lector. Pero además, también nos recuerdan cuál fue la trayectoria de la carrera de un autor o nos sugieren cómo interpretar su evolución.

Cuando en 1614 Cervantes publica el Viage del Parnaso incluye a Quevedo entre los mejores poetas de su tiempo. No es extensa la referencia a su obra, es verdad, pero la ascendencia ilustre que le atribuye al llamarlo «hijo de Apolo y de Calíope», refrenda el juicio positivo que le merece en el capítulo II, vv. 301-312:

Haz que con pies y pensamientos prestos
Vengan aquí, donde aguardando quedo
La fuerça de tan válidos supuestos.
—Mal podrá don Francisco de Quevedo
venir— dixe yo entonces; y él me dixo:
—Pues partirme sin él de aquí no puedo.
Ésse es hijo de Apolo, ésse es hijo
de Calíope musa; no podemos
yrnos sin él, y en esto estaré fijo.
Es el flajelo de poetas memos
y echará a puntillazos del Parnaso
los malos que esperamos y tenemos.¹

Si Apolo era el dios de la música, que para los griegos abarcaba también la poesía representada simbólicamente por la lira, Calíope era, por su parte, la musa asociada a la poesía épica. La mención de ambas deidades sugiere la variedad de temas, géneros y estilos que Quevedo había practicado en las primeras décadas del siglo. Cervantes evidentemente conocía su obra; así lo confirma también que hubiera imitado en esta sátira menipea la premática contra los poetas güeros de Quevedo, con la que dialoga el texto escrito que venía «en un papel aparte» titulado: «Privilegios, ordenanças y advertencias que Apolo embia a los poetas españoles».²

En efecto, ya en 1605, Espinosa había incluido unos 18 poemas satíricos, morales, encomiásticos y mitológicos de Quevedo en sus Flores de poetas ilustres, impresas en Valladolid, y aunque no habían aparecido publicadas sino unas pocas poesías circunstanciales antes de 1614, numerosas otras circulaban en manuscrito: jácaras, letrillas y romances, además de poemas escritos en diversos metros. Con respecto a la serie de sátiras breves en prosa, llamadas luego «festivas» entre las que figuraba la «Premática del desengaño contra los poetas güeros, chirles y hebenes», que se había difundido en copias no impresas hasta su inclusión en el Buscón, el número de manuscritos que se han conservado sugiere una amplia difusión y lo mismo cabe decir de los Sueños, cuya tradición ha sido estudiada por James O. Crosby.³ Es bien sabido que en los siglos xvi y xvii las sátiras en prosa y en verso habían circulado tanto en impresos como en escritos de mano trasladados por copistas profesionales o por particulares que tenían interés en coleccionarlas en cartapacios de uso personal. Por tanto, es fundamental recordar ahora, con Fernando Bouza, que «la difusión tipográfica no llegó a suprimir» la manuscrita en esos siglos, y que siempre existió «una suerte de doble circulación».⁴

La imagen de Quevedo como creador de sátiras se forjó a partir de 1600, y gracias a estos dos circuitos de divulgación de su obra. La aceptación de este hecho debilita, por tanto, la opinión de Antonio Carreira según la cual «la poesía de Quevedo, dispersa y apenas difundida… fue casi ignorada». Si bien es verdad que de la poesía grave y la amorosa se han conservado pocos manuscritos, no puede decirse lo mismo de la satírica. Por otra parte, la distinción que Carreira establece entre poesía y prosa satíricas parece basarse en una noción ahistórica del género que no hace justicia a las prácticas del xvii.⁵ En efecto, la sátira clásica así como sus recreaciones renacentistas abarcaba las variantes en prosa y en verso que Quevedo siempre practicó con clara conciencia de que recreaba un género culto que él gustaba contaminar con recursos provenientes de la sátira anónima, de tipo «popular» o de raíces autóctonas. Así lo hacen evidentes sus versiones de la menipea que se inician con las tempranas premáticas y sus sátiras contra necios, para culminar con los Sueños, el Discurso de todos los diablos o La Hora de todos, y que se completan con los 364 poemas satíricos que forman parte de un corpus de 875 composiciones, según las ediciones de J. M. Blecua y del que sólo habría que deducir una veintena de apócrifos.

Por tanto, no parece arriesgado afirmar que, en las primeras décadas del siglo xvii Quevedo adquirió renombre como creador de sátiras en todas las formas codificadas que existían. Así lo confirma hacia 1630 Lope de Vega, quien lo enaltece, por ello, comparándolo con Juvenal y, al mismo tiempo, con Justo Lipsio, ilustre predecesor a quien su corresponsal quiso emular componiendo sátiras, tratados neoestoicos y obras filológicas:

Al docto don Francisco de Quevedo
llama por luz de tu ribera hermosa,
Lipsio de España en prosa
y Juvenal en verso,
con quien las musas no tuvieran miedo
de cuanto ingenio ilustra el universo.
Ni en competencia a Píndaro y Petronio,
como dan sus escritos testimonio;
espíritu agudísimo y suave,
dulce en las burlas y en las veras grave;
príncipe de los líricos, que él solo
pudiera serlo si faltara Apolo.
¡Oh musas! Dadme versos, dadme flores,
que, a falta de conceptos y colores,
amar su ingenio, y no alabarle, supe,
y nazcan mundos que su fama ocupe.⁶

La fama de Quevedo, pues, quedó primordialmente vinculada a su obra satírica, en la que desplegaba su discurso jocoso y agudo para denunciar los vicios, comportamientos ridículos o las actividades delictivas que eran características de su época. Esta fama se mantuvo a lo largo de los siglos xviii, xix y comienzos del veinte.⁷ En parte, fueron sus propios escritos los que la motivaron, como los comentarios autorreferenciales que se hallan en los paratextos de sus sátiras, cuyo objetivo es afirmar las convenciones y códigos que Quevedo había puesto en juego al escribirlas y así, por ejemplo, las supuestas exigencias de sinceridad que gobiernan su escritura: «Y adviertan que el epíteto del autor es el satírico».⁸ Por ello, «a todos habla y a todos dice la verdad clara y lisa, y lo que siente, sin rastro de lisonja; y si acaso escuece y pica, considere que no es sino solo porque cuanto se dice es verdad y desengaño, que todos le quieren y nadie por su casa…».⁹ Quevedo vuelve sobre el mismo topos en la dedicatoria al conde de Lemos del Juicio Final: «A manos de v. Excelencia van estas desnudas verdades que buscan no quien las vista, sino quien las consienta» (p. 89), y lo reitera con diversas variaciones en sus poemas satíricos:

Pues amarga la verdad,
quiero echarla de la boca;
y si a l´alma su hiel toca,
esconderla es necedad.¹⁰

Las protestas de verdad son consustanciales al género de la sátira pero, como es bien sabido, nos dicen menos sobre la veracidad del mundo representado que sobre el sistema de vicios y virtudes que rigen los códigos éticos de la sociedad, y así lo hallamos escrito en el prólogo al Sueño del Infierno.¹¹ En otras palabras, los tipos y figuras criticados por Quevedo son la antítesis de los valores que como humanista y escritor se propone defender y que se presentan subvertidos sub specie saturae. No debe sorprender, por tanto, que otro rasgo característico del género haya sido la asimilación de las voces satíricas a la persona del autor. Ahora bien, de un autor de sátiras podía exigirse lo que se pedía de los filósofos desde la Antigüedad: que predicaran con el ejemplo, ya que la denuncia de la corrupción reinante no podría ser «autorizada» si no estuviera avalada por su indiscutible integridad moral. Quevedo juega con esta convención cuando en el prólogo a los Sueños cita irónicamente un refrán para anticipar posibles críticas:

Y créanme y no errarán, que es más que temeridad echar piedras al tejado del vecino quien tiene el suyo de vidrio.

(p. 86)

En la dedicatoria al conde de Lemos de El alguacil endemoniado se comprometía aún más, aunque no sin ironía: «Bien sé que a los ojos de v. Excelencia es más endemoniado el autor que el sujeto» (p. 134). Con todo, en la «Carta a un amigo suyo» del Infierno, fechada en 1608, ya afirmaba su autor: «… esfuerzo la paciencia a maliciosas calumnias que al parto de mis obras (sea aborto) suelen anticipar mis enemigos» (p. 170). En efecto, sus «enemigos» se manifestarían ya contra sus primeras sátiras, nacidas de la confluencia de discursos cultos y populares a partir de 1600 y consideradas hoy juegos de ingenio, obras «festivas» según la clasificación que Nicolás Antonio realizó a fines del xvii y que parece no haber perdido vigencia.¹² Sin embargo, en ellas Quevedo se muestra tan conocedor de la sátira romana como del mundo de los pícaros, necios y otros tipos ridículos contra los cuales monta su crítica del lenguaje vulgar y de las relaciones mercantilistas de mujeres pedigüeñas con sus esquilmados galanes, como atacará más tarde las misceláneas de la época, las supersticiones populares y otros rasgos risibles de la cultura masiva que se había desarrollado en los espacios urbanos de Madrid y Valladolid. Sin duda, esos tempranos enemigos de Quevedo se habían incrementado hacia 1635, fecha en la que publican virulentos ataques contra nuestro autor en el libelo titulado El tribunal de la justa venganza.¹³

Verdad es que Quevedo intentó desprenderse repetidamente de esta imagen a lo largo de su vida.¹⁴ En sus tratados filosóficos, en sus escritos históricos y en su poesía grave fue construyendo otras voces que le parecían más prestigiosas: la del humanista entregado al neoestoicismo, que deseaba transmitir los valores de su cultura, la del dirigente político que defendía la monarquía absoluta y criticaba el valimiento del privado de Felipe IV, la del moralista, la del historiador que intentaba mantener viva la memoria de su época, y muchas otras que convivían con las satíricas. El impulso de autojustificación se había ya hecho explícito en 1613, cuando Quevedo dedica el Heráclito cristiano a su tía, Margarita de Espinosa, y se muestra arrepentido de las frivolidades que había escrito con la «voz» de sus «mocedades» de la que deseaba apartarse en esta colección de poemas morales y religiosos.¹⁵ Paradójicamente, sin embargo, será la imagen del autor del Buscón, del creador de parodias de documentos oficiales, de burlas sarcásticas, de violentas denuncias, la que se mantendría en siglos posteriores cuando, a pesar del ataque a la estética barroca, su obra satírica siguió siendo leída hasta convertirse en fuente de chascarrillos de difusión popular.

La reivindicación de toda la obra de Quevedo, como es sabido, se inicia ya a fines del siglo xix con la publicación de nuevas ediciones y se afianza en el xx hasta adquirir su preeminencia actual en el canon de la literatura áurea. A medida que se suceden las ediciones críticas, anotadas o filológicamente responsables de su extensa producción, van aumentando los estudios dedicados a reinterpretar sus textos literarios y sus escritos históricos, filosóficos y filológicos, que incluyen sus traducciones de autores clásicos y modernos. Sin embargo, siguen siendo centrales los dedicados a la exégesis de sus sátiras, cuya interpretación ha ido cambiando en diálogo con el desarrollo de las teorías genológicas a partir de la década de los sesenta del siglo pasado.

Esta antología crítica se propone recuperar algunos hitos en la historia de la recepción de la obra satírica de Quevedo, ofreciendo una selección de artículos publicados entre 1924 y el presente, que han sido ordenados en torno a cuatro coordenadas interpretativas. La primera sección, Sobre el lenguaje satírico de Quevedo, reúne cuatro estudios en los que se han dilucidado cuestiones de léxico, y se han ofrecido pautas para la descodificación del lenguaje agudo que lo caracteriza. En efecto, una de las dificultades mayores que debe enfrentar el lector actual de Quevedo es la comprensión de aquel famoso estilo jocoserio de la sátira que en los tratados antiguos se designaba con el nombre griego de spoudaiogéloion. Ello exige, por un lado, el conocimiento de la lengua culta y popular de los siglos xvi y xvii así como de los recursos retóricos que nuestro autor manipula para crear complejos conceptos, concebidos en torno a la superposición de metáforas, juegos de palabras y otras figuras del lenguaje. Se inicia, pues, con el famoso trabajo de Emilio Alarcos de 1955, quien había estudiado las creaciones neológicas del discurso satírico quevediano como «parodias» de esquemas lingüísticos. Continúa con el artículo publicado en 1989 por Ignacio Arellano, quien reconstruyó el sentido de uno de los poemas antigongorinos de Quevedo a partir de un minucioso y autorizado análisis filológico del discurso. Los trabajos siguientes, de Antonio Alatorre (1961) y Maxime Chevalier (1976) revelaron el complejo entramado de componentes populares y cultos de este lenguaje satírico y, en particular, el origen de no pocas agudezas que podrían ser consideradas originales de Quevedo si no se establece que se remontan a expresiones, algunas ya lexicalizadas, del lenguaje coloquial y vulgar. Al mismo tiempo estos dos últimos artículos señalan los juegos intertextuales que relacionan la obra de Quevedo no sólo con los discursos populares, estudiantiles o vulgares, sino con la de otros autores contemporáneos como Góngora, Ledesma, Lope o Quiñones de Benavente, con las que comparte chistes tradicionales y otros juegos del ingenio popular.

La segunda sección, Sátira y satura romana, se articula en dos trabajos que estudian las fuentes latinas de la obra. Por un lado, hemos antologizado uno de los primeros intentos, en el siglo xx, de sistematizar las relaciones que las sátiras de Quevedo entablan con la obra de Horacio, Persio y Juvenal, así como con los epigramas satíricos de Marcial. En 1924 Sánchez Alonso ya había señalado la filiación de muchos tipos y figuras que se originan en textos clásicos estableciendo las fuentes de numerosos pasajes quevedianos. Ahora bien, Quevedo recurrió a estas fuentes no sólo para componer textos satíricos sino también morales. A su recuperación está dedicado el trabajo de Alfonso Rey quien señaló en 1979 la presencia de pasajes concretos de la satura II de Persio en las composiciones morales reunidas para la musa Polimnia de El Parnasso español de 1648.

Para la tercera sección, Modelos clásicos de la sátira menipea, modelos que sólo recientemente están siendo estudiados desde una perspectiva de género, se han escogido cuatro artículos que presentan algunos antecedentes de sus sátiras en prosa, aun cuando no se haya siempre utilizado la designación que ésta tenía en la preceptiva clásica. Como se ha recordado, la sátira clásica se había desarrollado en torno a dos variantes genéricas: la diatriba en hexámetros que practicaron Horacio, Persio y Juvenal, y la menipea compuesta en prosa, o en prosa y verso, por Varrón, Séneca y, en griego, por Luciano de Samosata, cuya influencia sobre los escritores áureos fue estudiada por Antonio Vives Coll en su tesis doctoral titulada Luciano de Samosata en España (1500-1700). Si bien Vives Coll no llegó a interesarse por cuestiones genológicas, sigue siendo útil la información que suministra en su artículo de 1954 sobre los «contactos» entre Luciano y Quevedo. En 1955 Margherita Morreale publicó otro importante estudio de las relaciones entre Luciano y nuestro autor en torno a la noción de que todos los seres humanos son condenables. Dos artículos cierran cronológicamente esta sección: el de Sagrario López Poza de 1994 sobre las relaciones entre el texto filosófico de la Tabula Cebetis o Tabla de Cebes, una obrilla estoica que se difundió en ediciones conjuntas de muy amplia circulación en el siglo xvii, y el texto satírico de los Sueños, en el que aún se detecta la influencia de la Tabla en la configuración de los espacios satíricos. Mercedes Blanco, por su parte, centrándose en el Discurso de todos los diablos y en La Hora de todos revela la influencia de la menipea de Trajano Boccalini para así reconstruir los contextos ideológicos de estas obras quevedianas que aparecen ya definidas con esta clasificación genérica.¹⁶

La cuarta y última sección de esta antología crítica, El universo de representación de las sátiras de Quevedo, ofrece una selección de trabajos en los que se han ido describiendo e interpretando las figuras y tipos de reiterada aparición en su obra, así como los motivos y temas que la estructuraron a lo largo de treinta y cinco años de producción. Se inicia con las páginas que Raimundo Lida le dedicara a los Sueños en 1967, recogido luego en su libro Prosas de Quevedo, que ofrecen sagaces claves de lectura para contextualizar las figuras de diablos predicadores o de herejes como Judas, Mahoma y Lutero que aparecen representados en esta obra y continúa con otros cinco trabajos. En 1982 Carlos Vaíllo estudió el topos del mundo al revés en la poesía satírica, mientras que Josette Riandière La Roche examinaba las relaciones entre historia y sátira a propósito de la representación de los personajes turcos y el ambiente exótico que Quevedo construye en un capítulo de La Hora de todos. En 1983 Melchora Romanos analizó cómo Quevedo componía sus «figuras» focalizándose en El mundo por de dentro. De 1986 datan los artículos de René Quérillacq sobre el tipo del médico, y de Lía Schwartz sobre la figura del letrado. En 1989 Pablo Jauralde nos ofreció una visión de conjunto del universo de representación de la poesía festiva de Quevedo en el que identificamos los motivos y temas, tipos y figuras que se tornan ineludibles en las sátiras de nuestro autor.

En conclusión, el propósito de esta antología virtual es sugerir unas coordenadas interpretativas de las sátiras de Quevedo a partir de las lecturas que generaron en el siglo xx. La disposición temática escogida y su división en cuatro secciones, dentro de las cuales se ha optado por el orden cronológico de publicación de los artículos antologizados, permitirá a los lectores de nuestro circuito informático trazar varias «historias» de la recepción de un género literario, la sátira, tal como se fue forjando y transformando en manos de aquel humanista, político y escritor que fue Francisco de Quevedo.

Notas

(1) Cfr. Cervantes, Viage del Parnaso, ed. de E. L. Rivers, Madrid, Espasa Calpe, 1991, pp. 87-8. volver
(2) Cfr. Viage, cit., pp. 207 y ss. volver
(3) Véanse la edición de Carmen Celsa García-Valdés, Prosa festiva completa, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 22 y ss. y la edición de James O. Crosby de los Sueños y discursos, Madrid, Castalia, 1993, en dos tomos. volver
(4) Para una excelente síntesis sobre la circulación manuscrita frente a los impresos en los siglos xvi y xvii véase ahora el libro de Fernando Bouza, Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro, Madrid, Marcial Pons, 2001, pp. 27-83 y, en particular, la p. 82 para esta cita. volver
(5) Carreira se refiere al hecho de que, excepto unas 90 composiciones que aparecieron en «diez o doce antologías impresas a lo largo de cuarenta años desde Burdeos a Lisboa», hay que esperar hasta 1648 para que se publique la edición póstuma de El Parnasso español; sin embargo, el número de manuscritos que transmitieron la poesía satírica de Quevedo y que dan fe de su circulación, pone en duda que fuera «ignorada»; cfr. la p. 247 de su artículo «Quevedo en la redoma: análisis de un fenómeno criptopoético», en L. Schwartz y A. Carreira, coords., Quevedo a nueva luz: escritura y política, Málaga, Thema, 1997. volver
(6) Cfr. Laurel de Apolo, en Lope de Vega, Poesía épica, ed. de Luis Guarner, Madrid, Bergua, 1935, p. 284. volver
(7) En el «Catálogo de los autores citados en el Laurel de Apolo», ed. cit., p. 305 decía aún su editor: «… mereció justamente el sobrenombre de Juvenal español. Distinguióse en especial en la poesía ligera, satírica y burlesca». volver
(8) Cfr. el prólogo «Al ilustre y deseoso lector» que figura en la edición de 1627 de los Sueños, reproducido por Ignacio Arellano, Los sueños, Madrid, Cátedra, 1991, p. 86. volver
(9) Los sueños, ed. cit., pp. 84-5. volver
(10) Cfr. la letrilla 649, vv. 1-4 en Poesía original, ed. de J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1963, p. 697 o, entre muchos otros ejemplos, la letrilla 652, p. 701: «Las cuerdas de mi instrumento / ya son en mis soledades, / locas en decir verdades, / con voces de mi tormento». volver
(11) Cfr. ed. cit., p. 171: «Sólo te pido lector, y aun te conjuro por todos los prólogos que no tuerzas las razones ni ofendas con malicia mi buen celo. Pues, lo primero, guardo el decoro a las personas y sólo reprehendo los vicios; murmuro los descuidos y demasías de algunos oficiales sin tocar en la pureza de los oficios». volver
(12) A propósito de su desencuentro con no pocos literatos y figuras conocidas del xvii y como primera aproximación véanse las «Invectivas contra Quevedo», en Epistolario completo, ed. de Luis Astrana Marín, Madrid, 1946, pp. 754 y ss. Sobre la clasificación de Nicolás Antonio y la distribución de estas sátiras tempranas en las ediciones del siglo xx de la obra de Quevedo, cfr. García Valdés, ed. cit., pp. 19 y ss. volver
(13) Impreso por Luis Astrana Marín en su edición de las Obras completas, Madrid, Aguilar, 1932, tomo II, Verso. volver
(14) Pablo Jauralde trató esta cuestión en su Francisco de Quevedo (1580-1645), Madrid, Castalia, 1998, pp. 620 y ss., en las que comenta su inclusión como «autor de segunda clase» en el Índice inquisitorial de Zapata de 1632 y otras instancias de los ataques que recibió. volver
(15) Cfr. en Poesía original, cit., p. 19; Blecua reproduce la breve dedicatoria al lector y a su tía que aparecen en el Cancionero de 1628: «Esta confesión, que por ser tan tarde hago no sin vergüenza, envío a Vm. para que se divierta algunos ratos… Sólo pretendo, ya que la voz de mis mocedades ha sido molesta a Vm. y escandalosa a todos, conocer por este papel diferentes propósitos». volver
(16) En 1990 se publicaron simultáneamente dos trabajos en los que se proponía recuperar los Sueños y otras sátiras en prosa de Quevedo qua sátiras menipeas; cfr. Lía Schwartz, «Golden Age Satire: Transformations of Genre», MLN, CV, 1990, pp. 260-282 y Ramón Valdés, Los Sueños ydiscursos de Quevedo. El modelo del sueño humanista y el género de la sátira menipea, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, 1990. volver