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La poesía amorosa de Quevedo

Quevedo en el Parnaso. Contexto alusivo y teoría literaria en la lírica amorosa

por Paul Julian Smith*

Poeta y personaje

[p. 154] Aunque Quevedo está más interesado que otros poetas en su propio yo como protagonista, los disfraces que adopta o los «papeles» que desempeña en el poema son extremadamente limitados. La silva «Farmaceutría o medicamentos enamorados» (Blecua, 399), en que el poeta se dirige a un amigo («Galofrón») y realiza un sacrificio pagano para asegurarse el favor de Aminta, es muy poco característica —quizás apócrifa— y se incluye en la incierta Tres musas. En varios lugares, el poeta se compara a sí mismo con un ciervo herido, un reloj, una abeja y un galeote. Pero estos ejemplos parecen tener precedentes en la lírica anterior.1 Es más, todos ellos aparecen en canciones o romances a Floris o Amarilis, y por lo tanto no se comprometen con la dignidad del soneto como estrofa o con Lisi como la amada perfecta e ideal. En contraste, los marinistas de la antología de Ferrero se ruborizan o enferman de gota o cálculos biliares (Marino e i Marinisti, pp. 684, 737, 815). En Quevedo, este sentido de la especificidad de la respuesta fisiológica humana está por completo ausente. Pero en los canzonieri del Cinquecento y anteriores son frecuentes los detalles concretos de un tipo menos gráfico. Al comienzo de su primer ciclo de lírica amorosa (n.º 7), Torquato Tasso se presenta, de forma muy específica, como un joven. En otro soneto, Bembo comunica al lector que está, exactamente, en el año trigésimo tercero de su vida (Rime, p. 66). El mismo Petrarca, por supuesto, tiene muchos poemas sobre temas morales o políticos (la decadencia del papado o el declive de Italia), en que el poeta desempeña un papel muy diferente del habitual de víctima amorosa. También invoca a un amigo, por quien se tiene que exponer a la enemiga Laura una vez más (n.º 39), y en la segunda mitad del Canzoniere realiza [p. 155] frecuentes referencias a su cabello blanco, signo de vejez. Quevedo, solipsista desafiante, no tiene amigos en el Poema a Lisi. Además, con excepción de los sonetos de aniversario (Blecua, 461, 471, 491), no hay referencias al tiempo cronológico. Resulta ciertamente difícil decir si Lisi (a diferencia de Laura) está viva o muerta al final del ciclo. Aunque González de Salas afirma en su prefacio que Quevedo pretende imitar el Canzoniere de Petrarca, el homenaje al elemento novelístico y biográfico del original es realmente tenue. Quevedo tiende a la abstracción temporal, así como fisiológica. Su tiempo es, usando la distinción retórica, «artificial», en vez de «natural». Más adelante propondré una valoración revisada y bastante distinta de la deuda de Quevedo respecto a Petrarca.

Pozuelo deriva el soneto que se reproduce más abajo de uno de los catálogos de adynata de Petrarca: «Beato in sogno e di languir contento / d’abbracciar l’ombre e seguir l’aura estiva» (El lenguaje poético, p. 142). El tratamiento que realiza Quevedo del tema lo considera original: «de indiscutible novedad». Olivares tiene la misma opinión (Love-Poetry, pp. 76-79). En el análisis que sigue intentaré mostrar cómo se combinan los detalles estilísticos y las resonancias alusivas para insinuar un sujeto poético que se puede leer sólo desde el conocimiento de la poética contemporánea. También defenderé que esta concepción de los logros de Quevedo facilita una lectura más rigurosa del texto que la que se basa en una búsqueda inapropiada de originalidad. Como en el poema de Palinuro, el punto de partida es la impotencia del que duerme:

Soneto amoroso

A fugitivas sombras doy abrazos;
en los sueños se cansa el alma mía;
paso luchando a solas noche y día
con un trasgo que traigo entre mis brazos.
Cuando le quiero más ceñir con lazos,
y viendo mi sudor, se me desvía,
vuelvo con nueva fuerza a mi porfía,
y temas con amor me hacen pedazos.
Voyme a vengar en una imagen vana
que no se aparta de los ojos míos;
búrlame, y de burlarme corre ufana.
Empiézola a seguir, fáltanme bríos;
y como de alcanzarla tengo gana,
hago correr tras ella el llanto en ríos.

(n.º 358)

Olivares habla de la «trayectoria fragmentada» de las rimas en -azos y en particular de la «disonancia» de la palabra pedazos. Aquí, como en otros lugares, se afirma que Quevedo está en la vanguardia de lo «extrapoético» (pp. 78-79). Olivares está en lo cierto en cuanto a que la rima es muy rara. Quevedo solo la utiliza en otro soneto amoroso, en el que el contexto, sin embargo, es bastante distinto: «A Amarili, que [p. 156] tenía unos pedazos de un búcaro en la boca y estaba muy al cabo de comerlos» (n.º 320). En la rima repite las mismas palabras: lazos, abrazos, pedazos. Una lleva inevitablemente a la otra, porque el número de palabras posibles está estrictamente limitado. En otros poemas, a Lisi, Quevedo (de forma más característica) trata un motivo humilde con dignidad abstracta. El tono es aquí trivial, apropiado para la familiar Aminta:

Tú de sus labios mereciste abrazos:
presume ya de aurora, el barro olvida;
pues se muere, mi bien, por tus pedazos.

(vv. 12-14)

La palabra pedazos no es aquí extrapoética, sino que se corresponde con el tono humorístico general de la composición. Aquí no hay «trayectoria fragmentada», aunque la rima sea la misma. El crítico moderno, por consiguiente, da un énfasis desproporcionado a un rasgo estilístico, pero solo cuando le conviene a su tesis de la poesía como expresión de un trauma psíquico. Los indicios que la contradicen no se tienen en cuenta. Alonso va más allá todavía: «Esa abundancia en rimas de ojo(s) y mía(s) no era un capricho ni una mera triquiñuela técnica de Quevedo, ni mucho menos una casualidad: se trata de una necesidad irreprimible de su yo torturado» («El desgarrón poético», p. 629). Es cierto que «ojos» aparece con mucha frecuencia al final de un verso (treinta y cinco veces, para ser preciso). Pero parece peligroso deducir del manierismo formal una motivación psicológica. La afirmación (correcta) de que «con ojos van enojos, abrojos, manojos» (p. 503) encaja con la tesis de Alonso. El hecho, que no menciona Alonso, de que también rime con «rojos» e incluso con «flojos» podría añadir connotaciones disonantes a este modelo de angustia existencial. Igualmente, mientras que señala las rimas frecuentes de «mías» y «frías», «míos» y «fríos» (compárese «míos» y «ríos» en el soneto que se comenta), no menciona las veintidós veces que «mía» no rima con «fría», sino con «día». El uso selectivo de estas estadísticas se podría emplear para probar una proposición muy diferente. Lo cierto es que el mismo Alonso lo ha hecho: estas rimas se presentan primero como prueba de la naturaleza convencional, petrarquista, de la poesía temprana de Quevedo: «pobre de motivos y pobre también en la estructura formal» (p. 503).

En comparación con la lírica amorosa de Marino, las rimas de Quevedo son corrientes. Cito como referencia ejemplos tomados al azar de sonetos de la Lira: «Rotte già l’onde da l’ardenti rote / Fiammeggian là nel luminoso Eoo»; «Hor che l’aria, e la terra, arde, e fiammeggia»; «Hoggi la dove il destro fiancho ad Ischia / Rode il Thirren col suo continuo picchio».2 He señalado que el gusto de Quevedo por las rimas en infinitivo (muy raras en italiano) se hace eco de los cancioneros. Pero Quevedo usa la rima con un propósito expresivo. En sus poemas más característicos, Quevedo combina rimas poco frecuentes con otras muy corrientes. Las rimas en -eta en el poema de Hércules solamente aparecen en otros dos sonetos (n.os 295, 498); las rimas en -uro aparecen solo en el soneto de Palinuro. En ambos casos se combinan con rimas trilladas en participio, también [p. 157] infrecuentes en la lírica italiana, más experimental. Y en ambos casos sirven para dar énfasis a la palabra más importante del poema y aislarla. «Oeta» y «Palinuro» marcan la adhesión de Quevedo a un contexto alusivo clásico. Puede ser que la importancia que implica la rima infrecuente de «abrazos» (por lo menos en este caso) no sea «existencial», sino textual; señala una cita particularmente enfática y significativa. Es evidente, sin embargo, que el uso que hace Quevedo de la rima, como en el caso del empleo de diminutivos, no es radical, sino más bien conservador para la época. Se puede interpretar como un rechazo de las novedades indiscriminadas y sensuales de la Italia de la época.3

Pozuelo afirma que hay una diferencia decisiva entre el original de Petrarca y la transformación que realiza Quevedo del tema de abrazar las sombras: «Desde el ‘beato in sogno’ y ‘languir contento’ del sufrimiento bienaventurado típicamente cortesano de Petrarca, hasta el insistente luchar de Quevedo con la sombra y la nada media un abismo» (p. 142). No menciona que la frase aparece con frecuencia en la lírica italiana de comienzos del siglo xvii, en contextos diversos y con una elaboración afectiva igual a la de Quevedo. El «vacío» entre Petrarca y Quevedo se llena en realidad con versiones intermedias de este tema. En la Lira de Marino, el poeta, como Quevedo, intenta, tumbado en la cama, agarrar a la dama fantasma: «Che l’alma indarno vaneggiando abbraccia / Trà l’ombre tue fallaci il mio duol vero» (I, 28b, vv. 10-11). Una vez más, «abrazos»/ «abraccia» se pone enfáticamente al final, en una posición de rima. En la Galeria, un caballero abraza el retrato de su dama: «Se non che quando in vano error deluso / Stringo un lin, l’ombra abbraccio, e bacio il vento» (I, 288, vv. 12-13). La repetición de «vano» también está presente en Quevedo (v. 9). Como Quevedo, Marino es lúcidamente consciente de la vanidad de su imagen espectral, un mero error: «Quanti oggetti più cari il senso formi / Non vaglion l’ombra del’error ch’abbraccio» (Lira, III, 31a, vv. 10-11). Un soneto muy temprano sobre la imagen ilusoria del espejo (publicado por primera vez en 1602) anticipa la prominente aliteración en «v» de Quevedo: «Vaneggiando vagheggia il vano, e’l vago» (I, 6b, v. 4). Compárese el verso de Quevedo «Voyme a vengar en una imagen vana». Tanto la imagen como el manierismo poético son canónicos y fácilmente transmisibles del italiano al español. El tópico de «abrazar las sombras» reúne una variedad de escenarios en que el poeta se confronta con una imagen ilusoria, pero fatalmente atractiva. Se trata de un tema popular y potente.

Un fragmento del Adone, compendio de motivos poéticos, combina la imagen («imagine») fingida, con la sombra («ombra») y la fugacidad («fugitiva»/ «fugace»):

Sente di strano amor novo tormento
per lei che finta imagine non crede;
abbraccia l’ombra nel fugace argento
e sospira e desia ciò che possede…

(V, 24)

[p. 158] Pero el sujeto del verbo no es el poeta, sino un héroe mitológico, Narciso. Marino concluye, haciéndose una vez más eco de la aliteración habitual: «Tal fu il destin del vaneggiante e vago / vagheggiator de la sua vana imago» (V, 27). Las semejanzas entre Narciso y el enamorado son múltiples: la falta de sustancia del objeto («vano»); el dominio inútil del sujeto sobre el objeto (Quevedo sostiene el espectro entre sus brazos, Narciso posee lo que no puede disfrutar); la apelación obsesiva al sentido de la vista (en ambos casos el amor entra por los ojos); el río, en que Narciso se ve a sí mismo reflejado y que el propio Quevedo produce con sus lágrimas (v. 14). El significado primario del amor a uno mismo no es menos apropiado para proporcionar un refuerzo sugerente al soneto de Quevedo.

Un mito menos conocido, el de Ixión, quien abraza a una nube creyendo que se trata de la diosa Juno, da lugar a un tratamiento muy parecido por parte de Guarini:

Quinci amante vaneggia e ‘n van sospira,
e qual nuovo Ission che nube stringa,
lascia il sol di bellezza e l’ombre abbraccia.

(n.º XLIX, vv. 12-14)

Pero el antecedente heroico más celebrado es el de Orfeo y Eurídice. En su idilio «Orfeo», Marino pone un breve discurso en boca de Eurídice, quien emplea nuestro tópico en el punto climático de la narración, el momento en que desaparece después de que Orfeo se haya dado la vuelta para mirarla:

Già men vò, rimanti in pace
Caro sposo.
Che più stringi ombra fugace,
Spirto ignudo?

(Sampogna, «Idilii favolosi», I, p. 16)

Los temas de la visión y la fugacidad retornan, pero aquí con el patetismo añadido de la muerte: la visión no es solo «insustancial», sino incorpórea: «spirtu ignudo». La frase se repite en Quevedo para denotar el amor después de la muerte, un tema característico: «espíritu desnudo» (n.º 473).

Herrera interpreta la muerte de Eurídice como una alegoría del triunfo de la voluntad sobre la emoción. Su principal autoridad para el mito, citado extensamente, es la famosa versión de Virgilio en las Geórgicas IV: «perfectísima y incomparable obra» (Anotaciones, p. 576). Cuando Eurídice ha acabado su parlamento, se desvanece como el humo «en aire delgado» (literalmente) y deja a Orfeo agarrando sombras y todavía con mucho que decir:

Dixit et ex oculis subito, ceu fumus in auras
commixtus tenuis, fugit diversa, neque illum
prensantem nequiquam umbras et multa volente
dicere praetera vidit…

(vv. 499-502)

[p. 159] Estas últimas palabras se recuerdan en un lugar de la Eneida igualmente patético (e igualmente celebrado). Justo antes de su suicidio, Dido deja a Eneas dudando y con el deseo de decir más cosas: «linquens multa metu cunctantem et multa parantem / dicere… » (IV. 390-91). La impotencia física se une a la verbal: el héroe no puede ni poseer a su amada ni dirigirse a ella. Como veremos más tarde, el silencio es un motivo clave en la lírica de Quevedo, y Eneas en concreto es para Quevedo el ejemplo heroico de taciturnidad.

Parece improbable que el verso de Quevedo «A fugitivas sombras doy abrazos» sea una imitación directa de «prensantem nequiquam umbras», de Virgilio. Como dice Herrera, el fragmento latino es inimitable. Su versión, más bien, se ofrece como el último contendiente en la rivalidad poética estimulada por este tópico que era canónico y que no había dejado de resonar. Las asociaciones del héroe poético y la muerte trágica en el mito de Orfeo hacen esta resonancia particularmente apropiada en la lírica amorosa. En realidad, ya aparece en Propercio. Después de la muerte de la dama del poeta, esta se le aparece en sueños, pero, en el verso final, la sombra elude el abrazo: «Inter complexus excidit umbra meos» (IV, VII). En todos los periodos, la relación entre el héroe épico y el personaje lírico parece ser simbiótica: uno toma prestado del otro para ajustarse a sus propios propósitos; la gravitas y suavitas características de los dos se mezclan en beneficio de ambos. La resonancia de la voz de Quevedo se deriva del espacio discursivo fluido, aunque delimitado, en que se articula.

De una manera más general, en la fisiología de la época, la lujuria, el sueño y la producción de visiones por parte de la imaginación aparecen unidas a menudo. Castiglione dice que el comportamiento apropiado del enamorado es por naturaleza físico: sufrimiento, palidez, lágrimas, pesar, quejas (Il cortegiano, p. 517). Montaigne (el «señor de la Montaña» para Quevedo) ofrece una descripción similar de los esfuerzos del durmiente en un ensayo llamado «De la force de l’imagination». El celo ardiente de la juventud busca alivio en la polución nocturna:

Nous tressuons, nous tremblons, nous pallissons et rougissons aux secousses de nos imaginations et renversez dans la plume [i.e., le lit] sentons nostre corps agité à leur bransle, quelques-fois jusques à en expirer. Et la jeunesse bouillante s’eschauffe si avant en son harnois tout’endormie, qu’elle assouvit en songe ses amoureux désirs,
Ut quasi transactis saepe omnbus rebus profundant
Fluminis ingentes fluctus, vestemque cruentent
.4

Es un lugar común que todas las criaturas continúan en sueños las actividades que les resultan apropiadas cuando están despiertos.5 El enamorado no es una excepción. Los poemas en que los amantes abrazan damas fantasmas derivan sus efectos emotivos de este comercio sexual ilusorio y discontinuo: «quasi transactis … rebus». La cita, que se deja discretamente en el latín original, es de Lucrecio, De rerum natura IV. Un corolario de la teoría atómica de Lucrecio sobre la creación es que el amante está siempre insatisfecho de las imágenes del ser amado, tanto si está ausente como si está presente. Incluso en las relaciones sexuales, nada se le garantiza al enamorado aparte de «imágenes delgadas» a las que pretende agarrar, pero solo encuentra aire (o «viento»): «Nil datur in corpus [p. 160] praeter simulacra fruendum / tenvía; quae vento spes raptat saepe misella» (vv. 1095-96). El hecho de que el enamorado abrace las sombras puede tener algo en común con la desilusión del filósofo con los sentidos. Quevedo también conoce a Lucrecio. Lo cita a propósito de este mismo asunto, la vanidad de las imágenes mundanas, en las Epístolas de Séneca: «Como tiemblan los niños que con ojos ciegos lo temen todo en las tinieblas, así nosotros en la luz tememos» (I, 1300). Como moralista, Quevedo desdeña las visiones falaces del mundo físico y quiere llevar al lector a la luz de la realidad genuina que está debajo de la apariencia superficial. Como poeta lírico, celebra el poder generativo de la imaginación, su capacidad (tanto en el amor como en el sueño) de producir imágenes seductoras e inmateriales. Esto queda teñido, sin embargo, por cierta gravedad de su personaje poético, que permanece hostil tanto a las exhibiciones lingüísticas injustificadas como a la gratificación sensual indecente. «A fugitivas sombras» es un poema serio en todos los sentidos.

El primer cuarteto de un soneto bastante convencional sobre la cautividad amorosa ofrece otra postura clásica del amante poético, la del suplicante que cuelga sus vestidos mojados en el templo como ofrenda a la protección divina en una tormenta:

Ya que no puedo l’alma, los dos ojos
vuelvo al dulce lugar, donde, rendida,
dejé mi antigua libertad, vestida
de mis húmedas ropas y despojos.

(n.º 300)

El motivo, que quizás no sea familiar para un lector moderno, es frecuente en la lírica del siglo xvi, especialmente en Herrera.6 Cuando aparece en Garcilaso, tanto El Brocense como Herrera proponen la oda de Horacio «Quis multa gracilis… » como autoridad para su uso (Anotaciones, pp. 267, 300). Horacio se dirige a su anterior e infiel amada y especula sobre su compañía masculina presente. Él, sin embargo, ha recobrado la libertad. Anteriormente perdido en la tormenta de la pasión, ahora ha colgado sus ropas mojadas como un exvoto que ofrece al dios del mar:

…me tabula sacer
votiva paries indicat uvida
suspendisse potenti
vestimenta maris deo.

(Odas I. V)

Quevedo debía de conocer este poema tanto en la versión de Fray Luis de León como en el original. Parece muy probable que los lectores de Quevedo tuvieran aquí fuertes reminiscencias de Horacio. El uso de la erudición por parte de Quevedo es hasta cierto punto «desemejante» (en términos de Gracián) en su divergencia del modelo. Como declara el título, Quevedo ha recuperado su libertad pero (a diferencia de Horacio) va a perderla una vez más: «su libertad cobrada y vuelta a perder». Pero Quevedo también explota por correlación simple («semejanza») las correspondencias que no están declaradas en Horacio entre la tormenta y la pasión, la deidad y la dama, el templo [p. 161] y la casa. Y al invocar el personaje de Horacio, pide para sí mismo un poco de esa «simple sofisticación» («simplex munditiis») que habitualmente corresponde a la figura más académica, aunque relajada, de Fray Luis.

Sin embargo, según el propio testimonio de Quevedo, otro precedente para el motivo de las ropas mojadas es Palinuro, de quien se dice, en la traducción de Quevedo, que va «cargado con mojada vestidura». En su introducción a Fray Luis de León (I, 1497), Quevedo elogia a Virgilio por no eludir este detalle gráfico («menudencia») que produce el vívido efecto pictórico de la imagen («enargeia»). El mismo detalle humilde lo usa aquí Quevedo para aumentar el patetismo de un personaje tan desorientado y melancólico como Palinuro: el enamorado mismo. Quevedo percibe las figuras retóricas y los tópicos literarios de forma simultánea bajo la misma autoridad. Coinciden lo alusivo y lo teórico. Es, con toda claridad (en el sentido de «luminosidad», una vez más), el criterio básico de este proceso. El héroe épico realza el resplandor del personaje lírico.

En los dos poemas comentados en el presente apartado, la proyección que realiza Quevedo de sí mismo está prefigurada por el eco de los discursos y gestos heroicos. Una variedad de voces clásicas anticipa las palabras del enamorado sufridor. Mi estudio no ha sido exhaustivo. He explorado solo algunos ejemplos sugeridos por manuales eruditos contemporáneos. En ningún caso pretendo probar la dependencia de una sola «fuente». La tendencia a la generalización de la propia voz poética excluye esta tarea. Es suficiente tener en cuenta la interacción entre la tradición y el individuo. En los poemas en que menciona a un héroe (Hércules o Palinuro), Quevedo divide la historia en partes y «predica» al sujeto con varios «adjuntos», cada uno de ellos decorosamente relacionado con la experiencia del amor. Estos poemas son relativamente escasos en número. En los poemas, mucho más abundantes, en que falta una referencia explícita, pero que, en mi opinión, se hacen eco de las voces heroicas, actúa inversamente «de la parte al todo». La estructura lógica no es deductiva sino inductiva, se corresponde con la que he identificado en el último capítulo como la estrategia más eficaz en la lírica.7 El lector se encuentra con las circunstancias una por una (vanidad, dolor, religión, muerte) y las incorpora en la voz única y característica del poeta. Puede (sobre todo si es un comentarista del Renacimiento) identificar su voz conscientemente con los ecos de uno o más exempla clásicos, por medio de la resolución o «desempeño» a la manera de Gracián. Con más probabilidad, responderá de manera inconsciente a la autoridad famosa y destacada de un poeta erudito. Tuve señala la falta de interés de los críticos isabelinos por la psicología del poeta, tan diferente del énfasis de la crítica posromántica: «Early poetics makes so little ado about a poet’s mental biography that one cannot but conclude that descriptions of events in it were seen insufficiently significant poetic subjects, like other sorts of history» (‘La poética temprana se detiene tan poco en la biografía mental del poeta que no se puede sino concluir que las descripciones de acontecimientos relacionadas con ella se consideraban temas poéticos poco importantes, al igual que otros tipos de historia’, Elizabethan and Metaphysical Imagery, p. 175). Las ficciones heroicas del mito, sin embargo, son infinitamente sugerentes y un recurso sutil tanto para el poeta como para el teórico. Quizás no debe sorprender que los lectores renacentistas, con un acceso relativamente amplio y fácil a la poesía [p. 162] culta de su época, no presten atención a aquellos imperativos «existenciales» que épocas posteriores derivaron no (como creyeron) de la peculiar modernidad del poeta en cuestión, sino de su propia ignorancia de una poética clásica rica y variada, olvidada durante mucho tiempo.

Especie y entimema

Sugería que el elogio de la especificidad («particularidad») es un rasgo destacable de la teoría conceptista. Mientras que la poética alababa lo general y dejaba lo particular para la historia, Gracián y Tesauro emplean las cualidades individuales de las cosas observadas en la naturaleza o en la sociedad humana para la construcción del razonamiento ingenioso. He sostenido que, en el tratamiento que Quevedo realiza de la mujer, el Amor y la naturaleza, lo general conserva el dominio sobre lo particular, y que este hábito se corresponde con una relativa falta de interés en el mundo externo per se. Quevedo comienza un soneto citando un celebrado tópico petrarquista, pero sustituyendo el género por la especie, «pájaro» en lugar de «gorrión» (passero):8

Más solitario pájaro ¿en cuál techo
se vio jamás que yo, ni fiera en monte o prado?

(n.º 359)

Passer mai solitario in alcun tetto
Non fu quant’io, né fera in alcun bosco.

(n.º 226)

La soledad del poeta es similar en calidad, pero mayor en cantidad, a la del pájaro. La conexión lógica entre la imagen y el referente es la misma en ambos poetas. Otro tópico que tiene su origen en el mismo soneto lo reproduce Quevedo exactamente: «Y duro campo de batalla el lecho» (v. 8) / «E duro campo di battaglia il letto» (v. 8). Vilanova (Fuentes, II, 200-06) muestra cómo el verso de Petrarca da lugar a una multitud de variaciones en España e Italia. De este modo, la ligera modificación de Tasso («E dolce campo di battaglia il letto») conduce finalmente a la elaboración de Góngora: «cama de campo y campo de batalla» (Polifemo, v. 255). Marino desarrolla el tópico a lo largo de su obra. En la Lira amplía las similitudes militares:

Sia campo il letto e l’ostro, ond’egli è cinto,
Ardito, ma pacifico guerrero
Lascia d’ostro sanguigno asperso, e tinto.

(I, 113a, vv. 9-11)

En un epitalamio destaca el elemento erótico: «Il letto egregio / Morbido campo a l’amorose lutte» («Il torneo», p. 118). En el Adone, la palabra «batalla» se omite de un tópico que ya es canónico: «Quando a me vien, divien poi campo il letto, / m’atterisci con gli occhi e mi minacci» (XII, 88). La repetición sacramental de Quevedo se tiene que leer en este contexto. Denota una [p. 163] fidelidad arcaizante a Petrarca que está bastante en desacuerdo con las prácticas de los contemporáneos de Quevedo que se esfuerzan por la variación.

¿Por qué, pues, se sustituye «gorrión» por «pájaro»? La preferencia por el género sobre la especie puede tener carácter nacional. Un traductor español (Garcés) comienza: «Que ave tan solitaria se vio en techo / que me yguale?» (fol. 102r). La relativa falta de eufonía del equivalente español («gorrión») puede entrar en juego, así como las connotaciones lujuriosas del gorrión, presentado en la Hieroglyphica de Horapollo (Venecia, 1538) como una alegoría de «homo libidinosus».9 Sin embargo, un comentarista de Petrarca del siglo xvii (Tassoni) ataca la «verdad» de la imitación de Petrarca basándose en la historia natural:

Due sono le spezie de’ passeri; l’una di piuma bigia, e di picciol corpo; e l’altra di nera, ed alquanto maggiore: i primi non sono solitari, ne in tetto, ne fuora: percioche vivono a stormo. Gli altri, che si chiamano solitari per sopranome, non sono più solirari ne’tetti, di quello, ch’ei siano all’aperto per le campagne.

(Considerazioni, p. 309)

Esta pedantería aferrada a la literalidad está lejos de las concepciones modernas de la lírica. Apunta, sin embargo, el creciente interés que había en la época de Quevedo por el examen preciso del mundo externo como criterio para la excelencia poética. Hemos visto que Escalígero apela a principios naturales generalizados (blando y duro) en su ataque a Lucano. Pero en el siglo xvii lo específico está cada vez más en el dominio de la investigación empírica. El rechazo por parte de Quevedo del detalle naturalista es también el rechazo de una estética basada en la predicación del argumento a partir de las ciencias especiales.

Hemos visto en el capítulo 2 que el entimema tiene una categoría especial en las teorías de Peregrini y Tesauro. Los críticos, como por ejemplo Olivares (p. 92), lo han reivindicado como una de las características fundamentales de la poesía de Quevedo. Sin embargo, los teóricos de la época rara vez usan «entimema» en el sentido lógico de silogismo de dos proposiciones. Para Peregrini, el entimema que se esconde detrás de la lengua figurativa es indistinto y nebuloso: «più tosto… aparente che reale» (Acutezze, p. 118); para Tesauro es «cavillatione ingegnosa» (Il cannochiale, p. 495). El sentido de la discriminación lógica de Quevedo podría parecer poco comprensivo con esta falta de precisión. El uso por parte de los italianos deriva de la Retórica de Aristóteles. Los silogismos dialécticos y retóricos de Aristóteles son comunes o específicos. Los últimos dan lugar a entimemas:

The first kind of topics will not make a man practically wise about any particular class of things, because they do not deal with any particular subject matter; but as to the specific topics, the happier a man is in his choice of prepositions, the more he will unconsciously produce a science quite different from Dialectic and Rhetoric.

… Most enthymemes are constructed from these specific topics, which are called particular and special, fewer from those that are common or universal.10

El uso del entimema, así definido, lleva al poeta a una ciencia específica, y lo aleja de los asuntos más generales de la retórica y [p. 164] la dialéctica, es decir, la persuasión y la verdad. El entimema tal como lo propagaron los teóricos del siglo xvii no se corresponde ni con la práctica poética de Quevedo ni con su postura teórica. La aversión de Quevedo por lo específico es también una defensa del rigor tradicional y abstracto de la retórica y la dialéctica, un rigor que queda inevitablemente comprometido por la esencia peligrosamente volátil del mundo real. La banalidad doméstica de buena parte de la lírica del siglo xvii es la demostración práctica de la proposición teórica tradicional de que el detalle particular rebaja el registro estilístico y empobrece el efecto poético.

Las sobrias resonancias de Petrarca en Quevedo, que son relativamente infrecuentes, realzan y dan abstracción a su personaje poético. Pero el proceso es más complicado de lo que parece. Alonso señala (p. 549) que un verso sobre la desgracia pública del poeta que aparece en un idilio poco conocido se hace eco del celebrado soneto primero de Petrarca: «Fábula soy del vulgo y de la gente» (n.º 386, v. 21); «Ma ben veggio hor sì come al popol tutto / favola fui gran tempo» (vv. 9-10). Pero Alonso, a diferencia de los comentaristas del Renacimiento del soneto de Petrarca, no parece ser consciente de que Petrarca recoge a su vez un tópico consagrado por las elegías latinas. La vergüenza de Horacio se difunde por toda la ciudad: «Heu me per urbem, nam pudet tanti mali / fabula quanta fui» (Epodos XI, 7-8). Tibulo suplica a Amor que no lo convierta en el centro de las burlas: «Parce, puer, quaeso, ne turpis fabula fiam, / cum mea ridebunt vana magisteria» (I. IV. finem). Tassoni cita a Ovidio por lo mismo (Considerazioni, p. 6). En las versiones españolas del soneto de Petrarca aparece el vocablo castellano «hablilla» (ver, por ejemplo, Garcés, fol. 1v). La elección por parte de Quevedo del latinismo «fábula», que también recogió en su prosa,11 parece sugerir una fidelidad arcaizante a la elegía latina, además de la lealtad a Petrarca.

A través de este estudio he señalado que las palabras que parecen comportar una carga especial de significado (y que a menudo se presentan como prueba de una «moderna» virulencia afectiva) son de hecho calcos de expresiones que aparecen tanto en las elegías latinas como en Petrarca, pero no en las traducciones castellanas de Petrarca. Lo hemos visto en los casos de «púrpura», «medula», «entena» y «armas» (en el sentido de mástil y timón) y, finalmente, «fábula».12 Parece posible que estas breves citas estén relacionadas con un doble campo de referencia: en primer lugar, los temas amatorios del mismo Petrarca; en segundo lugar, los lugares comunes de la elegía latina, citados por Petrarca. El vocabulario latinizante de Quevedo y sus conocidas alusiones a Petrarca no solo elevan el tono de la dicción con su rareza dignificada. También denotan y explotan la conciencia de continuidad de los tópicos amorosos transmitidos desde la Roma clásica, a través de Italia, hasta España. Esta conciencia lingüística no la comparten los traductores inferiores de Petrarca, quienes de forma invariable reducen y degradan el original: en Garcés, «medula» se convierte en «pecho», y el barco «desarmado» en el mar se convierte en «perdido» (fols. 77r, 105r). Quevedo comparte con Petrarca el amor por la inmediatez gráfica («chiarezza») y una íntima familiaridad con la cultura literaria latina.

[p. 165] Si el entimema, tal como lo usa el aristotélico Tesauro, no es característico de la lírica amorosa de Quevedo ¿qué sucede con otros criterios del Cannocchiale, en particular la nueva taxonomía de las clases de metáfora y su relación con nuestra percepción del mundo? El teórico y el poeta coinciden en el interés por el tema paradójico de la comunicación silenciosa de los enamorados a través de los ojos. Tesauro clasifica este fenómeno entre las causas mudas «instrumentales» de ingenio: «Argutezze de’ Cenni» (pp. 23-26). Pone como ejemplo los gestos elocuentes y el rostro de Ovidio, señalando a su dama en los Amores. El tema de la elocuencia del silencio, o su corolario, la insinceridad de la locuacidad, es frecuente en Quevedo, tanto en los poemas como en la prosa (ver los n.º 334, 396, 451). Dos sentencias consecutivas ejemplifican estos tópicos: «Los que bien se quieren, desde las atalayas de sus corazones ahuman, entre sueños razonan y por señas se entienden»; «Las muchas voces de afuera es señal del poco amor de dentro, y el mucho amor de dentro pone silencio de fuera» (n.º 1113, 1114; I, 838). Pero el tratamiento más exitoso del tema por parte de Quevedo, en el que Pozuelo (p. 166) distingue la «desfamiliarización» ingeniosa de un lugar común, es el soneto a Lisi que lleva por título «Comunicación de amor invisible por los ojos»:

Si mis párpados, Lisi, labios fueran,
besos fueran los rayos visuales
de mis ojos, que al sol miran caudales
águilas, y besaran más que vieran.
Tus bellezas, hidrópicos, bebieran,
y cristales, sedientos de cristales;
de luces y de incendios celestiales,
alimentando su morir, vivieran.
De invisible comercio mantenidos,
y desnudos de cuerpo, los favores
gozaran mis potencias y sentidos;
mudos se requebraran los ardores;
pudieran, apartados, verse unidos,
y en público, secretos, los amores.

(n.º 448)

El poema comienza con una de las hipótesis imposibles corrientes en la lógica de la época que, como en el caso de los apóstrofes al Amor, sirve para implicar la existencia de lo que no puede existir. Si la ecuación inicial de los párpados y los labios fuera cierta, las referencias subsiguientes a beber, a alimentarse y a la secreta gratificación serían adjuntos necesarios a la proposición. La división lógica, aunque sofista, es ejemplar.

Según los términos de Tesauro, la correlación inicial es una metáfora simple, definida de la manera siguiente: «Parolla Pellegrina, velocemente significante un’obietto per mezzo di un’altro» (p. 302). De las ocho clases de metáfora, esta es la primera y la [p. 166] más sencilla, «metaphora di proportione». Se basa en una propiedad común de los dos sujetos, en este caso la forma (o «causa formal») del labio y el párpado. He apuntado en el capítulo 2 que para Tesauro la metáfora no es decorativa sino funcional, un instrumento para investigar el mundo. La tabla de clases de metáfora de Tesauro muestra las maneras en que el sujeto puede lograr conocimiento sobre un objeto desconocido: «Maniere di conoscere con faciltà un’Obietto lontano» (p. 304). Esta rudimentaria teoría de la percepción es una de las innovaciones más significativas de Tesauro. De acuerdo con este esquema, la «metaphora di simiglianza» o «proportione» denota un tipo de percepción que, más que absoluta, es comparativa, y está articulada por medio de la semejanza, más que por la desemejanza, y se deriva del objeto mismo, más que de su nombre: «comparativa … per il simile … nell’obietto». Todo esto está implícito en la asociación de los labios y los párpados. Esta clase de metáfora se debe distinguir de otras clases como el equívoco (metáfora comparativa basa en la semejanza del nombre), la decettione (metáfora comparativa basada en la desemejanza de la reputación), o la hipérbole o amplificación (metáfora absoluta basada en la magnitud del objeto).

Esta taxonomía permite al lector aclarar su respuesta a la metáfora. Parece improbable, sin embargo, que algún poeta realice conscientemente sus composiciones de esta forma, por lo menos no antes de que en 1670 se publicara la primera edición del manual de Tesauro, después de la muerte de Quevedo. Resulta más importante para nuestro propósito la elección por parte de Quevedo del tipo de metáfora más sencillo y básico. En la introducción a Fray Luis de León, se aplica a sí mismo el nombre aristotélico de «metáfora por la proporción» (I, 1483). Según la Poética, el uso de la metáfora constituye el mayor reto para el poeta, y Quevedo, al igual que Tesauro, parece compartir la creencia en esta importancia: se trata del único tropo al que se refiere.

Tesauro proporciona tres criterios para caracterizar la metáfora simple: brevedad, novedad y claridad. El efecto que se pretende es el siguiente:

Un’obietto rattamente illuminato dall’altro, ti vibra come un lampo nell’intelletto: & la Novità cagiona Maraviglia: laqual’ è una Reflessione attenta, che t’imprime nella mente il Concetto: onde tu sperimenti, che le parole Metaforiche più altamente scolpite ti rimangono nella memoria. (p. 302)

La imagen de Quevedo podría parecer un ejemplo de esta luminosidad súbita y gráfica que queda impresa en la memoria del lector. El uso del predicamento «acción» (ojos que parecen labios que besan o beben) realza notablemente esta tendencia de la imagen.

Sin embargo, la virtud de la «novedad» ha resultado hasta cierto punto atenuada en la época de Quevedo: los «espíritus» del amor que penetran a través de los ojos son frecuentes en las descripciones psicológicas.13 La pausada confusión de las acciones que corresponden a la boca y a los ojos y la elaboración más sencilla del «silencio elocuente» petrarquista no son raras en la época. Marino tiene un madrigal [p. 167] titulado «Sguardi e baci» (publicado en 1602) en el que las miradas y los besos buscan cambiar de lugar:

Qualhor labra soavi
E vi miro, e vi bacio,
L’un l‘altro senso invid’a: ond’à tutt’hore
Questo, e quel si confonde,
E spesso il bacio al guardo, il guardo al bacio
Le dolcezze profonde
Qual geloso rival, fura, & asconde.
Se miro, allhor bram’io
Baciar; se bacio, allhor mirar desio.
Pot’esser per miracolo d’Amore
O il guardo ò il bacio scocchi,
E mirarvi la bocca, e baciar gli occhi.

(Lira, II, 25 b)

La fusión gráfica de la vista y el tacto es común a ambos poemas, así como el uso de la antítesis y la hipótesis («si… » / «se… »). Pero si bien la condición de Quevedo no se cumple, y de ahí el subjuntivo («fueran»), en Marino sí que se cumple, y de ahí el indicativo («miro»): si mira, desea besar, y viceversa. La diferencia en el modo señala una diferencia radical en el personaje poético. La realización sintáctica es también sexual. Marino se presenta a sí mismo como el exquisito oficiante del deleite erótico, solamente frustrado por su incapacidad para gratificar todos los sentidos de manera simultánea. La gratificación de Quevedo, con su personaje poético siempre insatisfecho, es puramente visual. La fuerza de este poema deriva (como en «A fugitivas sombras») del poder de la imaginación para satisfacer (aunque de una manera parcial e insustancial) los deseos provocados por la separación física. Las dilogías de «desnudo», «gozar» y «potencias», que pueden leerse como referencias neoplatónicas a las cualidades del alma (incorpórea, sublime, potente) o como alusiones a una intimidad más profana,14 se deben situar en este escenario rigurosamente hipotético y abstracto, del todo distinto del la flagrante intimidad que muestra Marino a su dama. Si el poema es, en palabras de Manuel Durán, «un prolongado estallido de sensualismo» (Quevedo, p. 81), este sensualismo está acreditado (y quizás reforzado) por un sentido del control erótico y poético.

Pero, como señala Tesauro, la autoridad del tópico deriva de Ovidio. En la elegía citada por Tesauro, el poeta le dice a su dama que se fije en los movimientos de su cabeza y en su rostro, que recoja sus señales y que se las devuelva. Él hablará en silencio con sus cejas (compárese con los párpados de Quevedo):

Me specta nutusque meos vultumque loquacem;
excipe furtivas et refer ipsa notas.
verba superciliis sine voce loquentia dicam.

(IV. 17-19)

Como sugería en el capítulo 3, la relación de Ovidio con su amante es recíproca: él le hace señas a ella y ella a él. La comunicación silenciosa de Quevedo, por otra parte va, [p. 168] de forma característica, en un solo sentido: la mujer es la receptora pasiva de las probaturas visuales. El contexto social de Ovidio se establece de forma precisa. El poeta, la dama y el esposo están invitados a la misma cena de compromiso. En realidad, buena parte de la teatralidad del poema deriva de la conciencia de este escenario. Cuando Ovidio le dice a su amante que se declarará en público («manifestus amator») si el marido se atreve a besarla delante de él, la sensación de que se produce una potencial violación de la etiqueta social resulta indiscutible. Este contexto social Quevedo lo condensa en un único verso: «y en público, secretos, los amores». A diferencia de Ovidio, y de Tibulo en un poema parecido (I. II), Quevedo no se preocupa por particularizar la ocasión. Se queda en un ámbito general, de manera que el personaje poético puede aparecer igualmente abstracto, sin estar sujeto a otros deberes sociales que no sean los de atender constantemente a la dama.

Quevedo parece haber sentido una especial comprensión por el silencio y el disimulo en los asuntos del amor. Castiglione consideraba que este comportamiento era apropiado para los amantes: «Gli innamorati veri, come hanno il core ardente, così hanno la lingua fredda, col parlar rotto e sùbito silenzioso; però forsi non saria falsa proposizione il dire: chi ama assai parla poco» (p. 417).Volvemos a la curiosa imagen de la «lengua fría». Al hablar poco o nada en poemas como este, Quevedo ayuda a presentarse a sí mismo como un amante auténtico y sincero. También se asimila a un ideal de gravitas heroica, que toma a Eneas como paradigma: «Dijo Virgilio bien de su Eneas que supo disimular y comprimir su dolor y pena en lo hondo de su pecho … el mal que llevado bien y discretamente es tolerable, llevado mal y reciamente es intolerable» (Sentencia 249; I, 780). El disimulo es el dueño de la pasión. Al igual que el silencio puede sugerir más que la locuacidad, la ausencia es más eficaz que el exceso. El Quevedo amante taciturno es también el Quevedo poeta elíptico, que desprecia el detalle específico y socialmente determinado en beneficio del objetivo más elevado de una resonancia general y ahistórica.

El monumento poético

Si bien el sujeto poético de Quevedo con frecuencia está mudo, también puede aparecer vociferante. El silencio es inhumano y el amor se debe expresar: «Arder sin voz de estrépito doliente / no puede el tronco duro inanimado» (n.º 322); «De gritar solamente quiero hartarme» (n.º 360). Estos fragmentos a menudo se toman como prueba de la modernidad y la individualidad de la voz de Quevedo. Para Alonso, la vitalidad de esta voz está en conflicto con los preciosismos convencionales de la época.15 Pero el motivo recibe un tratamiento igualmente gráfico en Petrarca, supuesto arquetipo de la melancolía plañidera: «Or de’ miei gridi a me mesmo incresce, / che vo noiando e prossimi e lontani» (n.º 207, vv. 70-71). En una búsqueda parecida de originalidad, Olivares (p. 117) cita la Sentencia 46 como prueba de la auténtica respuesta de Quevedo al amor: «Es el amor la vida del corazón, y así como es imposible vivir el hombre sin vida, así es imposible estar sin amar el corazón» (I, 766). Sin embargo, me atrevo a apuntar [p. 169] que este fragmento se debe leer no como una declaración personal, sino como un lugar común cultural. La sententia continúa con unas trescientas palabras más, a las que Olivares no se refiere. Quevedo define la naturaleza del amor (el deseo de unión con el bien), prueba su origen («pruébase fácilmente su origen») y divide la parte concupiscente del alma en seis pasiones: amor, odio, deseo, temor, tristeza y alegría. La definición, la prueba y la división son, como hemos visto en el capítulo anterior, estructuras fundamentales en el razonamiento dialéctico, que se repiten en los poemas dirigidos a Amor. Diría que en su poesía, considerada globalmente, como aquí en la prosa, la respuesta de Quevedo al amor y la presentación del amor no se producen de manera inmediata e indiferenciada, sino más bien de forma analítica y discriminatoria. Quevedo utiliza las divisiones del alma platónicas y aristotélicas, así como las teorías fisiológicas de los elementos y los humores, para crear un sujeto poético y una voz excepcionalmente eficaces para comunicar la pasión, y coherentes con los principios literarios y fisiológicos de su época.

Quevedo da especial énfasis al tópico del fuego, un lugar común petrarquista. Los cuartetos del soneto siguiente son una buena ilustración del abrasador ejemplo natural que se debe leer como una alegoría de la pasión del poeta:

Ya la insana Canícula, ladrando
llamas cuece las mieses, y, en hervores
de frenética luz, los labradores
ven a Proción los campos abrasando.
El piélago encendido está exhalando
al sol humos en traje de vapores;
y, en el cuerpo, la sangre y los humores
discurren sediciosos fulminando.

(n.º 314)

Dámaso Alonso afirma haber encontrado una «fuente» para este fragmento en Persio (p. 568). Aquí, como sucede a menudo, las hipérboles de Quevedo se basan en lugares comunes tratados por gran número de poetas. Vilanova lo prueba cuando el tópico se repite en el Polifemo (Fuentes, II, 58-60). El verbo «cocer», en sí mismo de una efectividad intensa, también lo usa Petrarca, a propósito de los ojos de la dama.16 Olivares concluye un capítulo con las palabras siguientes: «Quevedo es un poeta de fuego» (p. 112). Si Quevedo es más un poeta de fuego que los poetas citados por Vilanova, en los que se reiteran las mismas palabras e imágenes, es debido a la frecuencia de la repetición, más que a la originalidad del motivo. El tono lapidario de la conclusión de Olivares sugiere que espera que el lector comparta las asociaciones generalizadas del fuego sobre las que ha llamado la atención en las páginas precedentes: es decir, pasión y vitalidad. Parece probable, sin embargo, que la concepción renacentista del fuego fuera más precisa y analítica que la que sostiene el crítico moderno, que sus asociaciones fueran bastante más específicas. Cuando Garcilaso (como Quevedo) invoca a la canícula, Herrera cita autoridades médicas como Galeno sobre las [p. 170] asociaciones concretas del temperamento canino, calor y locura, igualmente apropiadas para el enamorado: «Los perros, que naturalmente son calientes y secos, adquieren en el estío otro calor y sequedad del aire, que nos cerca y rodea, y por la inmoderada temperatura se enfurecen y rabian» (Anotaciones, p. 517). En otro lugar, Herrera asocia la sangre (humana) con el calor, en un fragmento que anticipa buena parte del léxico del soneto de Quevedo («cocer», «sangre», «humo», «vapor»): «Está en la sangre el calor natural, que no es otra cosa que una substancia vaporosa, la cual nace de la sangre; porque cuando se cuece la sangre, humea y evapora, y aquel tal humo es vapor» (p. 412). La vehemencia metafórica de Quevedo, vista en este contexto, puede estar más cerca de lo que se ha pensado de la descripción de un proceso fisiológico tal como se entendía entonces. Ciertamente, su vigor elemental no es excepcional para la época.

En el influyente estudio de Juan Huarte sobre el temperamento humano, Examen de ingenios, las «cualidades primarias», de nuevo calor y sequedad, se funden en el elemento del fuego, el cual produce un temperamento fértil e imaginativo. Señalamos una vez más el uso, tan característico del periodo, del léxico fisiológico para los procesos abstractos (el calor «hace bullir» imágenes mentales):

Ser el hombre mudable, verdad es que nace de tener mucho calor, el cual levanta las figuras que están en el cerebro y las hace bullir, por la cual obra se le representen al ánima muchas imágenes de cosas que la convidan a su contemplación, y por gozar de todas deja unas y toma otras.17

La misma lectura del fuego relacionado con lo mudable se encuentra en el soneto de Quevedo sobre la relación entre el fuego y la belleza y respecto al que González de Salas cita a Telesio como autoridad (n.º 321). Si el calor promueve una imaginación copiosa, la sequedad estimula la inteligencia: «Mucho calor y sequedad bien se pueden juntar en el celebro … y por esta causa podía tener el hombre grande entendimiento y grande imaginativa» (p. 128). Una combinación tal se ajusta perfectamente a la que busca una mujer para el padre potencial de sus hijos. Es un signo de acuidad: «El hombre que se mostrare agudo en las obras de la imaginativa terná calor y sequedad en el tercer grado». La voz de un hombre de este tipo es áspera: «La [voz] que fuere abultada y un poco áspera es indicio de ser el hombre caliente y seco en el tercer grado… » (p. 325). El calor y la sequedad, por lo tanto, denotan eficacia viril y se distinguen por una voz estridente. Esta definición del temperamento colérico coincide con la presentación que realiza Quevedo de sí mismo en buena parte de su poesía amorosa. También es lo que recomienda Carballo para el poeta lírico.18 La preponderancia del fuego no solo está en el fondo del amante apasionado, sino también del temperamento irascible, frustrado por la negación constante de la gratificación. Como dice el mismo Quevedo en la Sentencia 46, «Si todavía se atraviesan estorbos, y nos impiden lo que deseamos, o nos sacan de la mano lo que poseemos, se enfurece la irascible, que es otra parte de nuestra ánima» (I, 766). La partición de las emociones a la que alude Quevedo parece orientar la presentación de su personaje poético, y quizás (aunque no se puede probar) la visión que tiene de sí mismo como persona. [p. 171] Después de todo, no tenía acceso a las teorías psicológicas que usan los críticos modernos para explicar los poemas. Quevedo está familiarizado con la división de las emociones que realiza Aristóteles en la Retórica. En ella, la partición pretende enseñar al orador a crear un personaje inclinado a persuadir a la audiencia de la certeza de lo que dice. Cuando niño, a Quevedo se le enseñó este proceso. Como hombre, acude a la Retórica a propósito del miedo («capítulo del miedo») en una carta a Otavio Branquiforte (I, 1556). Esta conciencia, sin embargo, no implica falta de preocupación por la verdad. Cuando Quevedo ataca a los hipócritas en la Sentencia 374 (I, 789), no es por disimular (lo cual es con frecuencia prudente), sino por usar de manera incorrecta los poderes de la persuasión. Pero cuando realiza la afirmación de que el arte (o la astucia) no siempre triunfa sobre la naturaleza (el hipócrita acabará traicionándose), revela una conciencia pragmática de la prevalencia de la máscara y la ilusión en la sociedad humana. En la vida (así como en la poesía) el temperamento finalmente se revela, pero el arte es habitualmente esencial. El cortesano, entrenado para contener sus emociones, no es probable que dé rienda suelta a confesiones inmediatas en una lírica que (como la de Quevedo) circula en manuscrito y al final está destinada a publicarse. El artificio debe templar la pasión. En el Pinciano, la emoción resulta meramente subsidiaria de la inspiración poética (Philosophia, I, 227).

Ciertamente, en la Sentencia 24 Quevedo afirma de manera desconcertante que toda la emoción humana es sospechosa, ningún sentimiento deja de estar teñido por el interés propio:

Son tan sospechosos los afectos humanos, que no hay acción de la voluntad, ya sea celebrando el gusto, ya sea llevándose del sentimiento, que no mire a la propia conveniencia en no sacando de la esfera de lo mortal el motivo. Valerse del llanto, y más en penas que se llevan todo el ámbito del corazón, como en la muerte de lo que se estima más, no sólo ha sido permitido en leyes políticas y sagradas; pero es tan indispensable condición de la naturaleza, que se desmintiera de racional e hijo suyo quien no se diera a tan sensible demostración.

(I, 764-65)

La explotación utilitaria de los signos de la emoción («llanto») no se aprende, sino que es natural. El hombre que no actúa de esta manera no es natural en su rechazo de la facultad racional característica del ser humano. Quevedo no puede abandonar este racionalismo innato en su poesía. Estamos ciertamente lejos de la difracción o desconexión psíquica que críticos precedentes han visto en los versos gráficamente resonantes de Quevedo, y quizás estamos más cerca de la artesanía que estos mismos poemas demuestran ampliamente.

Ahora podemos intentar una revisión del soneto amoroso más conocido de Quevedo. Tenemos que tener cuidado a la hora de distinguir, como hizo el mismo Quevedo, entre la transmisión de la emoción y la experiencia de la misma:

Amor constante más allá de la muerte

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
[p. 172] mas no, de esotra parte, en la ribera,
dejará la memoria, en donde ardía:
nadar sabe mi llama el agua fría,
y perder el respeto a la ley severa.
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

(n.º 472)

Este poema ha recibido una atención crítica quizá desproporcionada, mientras que otros sonetos (como los que se han comentado anteriormente en este mismo capítulo) han sido desatendidos de manera injustificada. Una lectura perspicaz de Arthur Terry observa el poema a la luz de la teoría gracianesca del ingenio.19 Propongo una nueva lectura, que condensa de manera global mi estudio sobre lírica amorosa, en que el soneto aparece como ejemplo de la aplicación lúcida de la destreza poética y la privación rigurosa de los detalles temáticos que he señalado como típicas del mejor Quevedo.

Desde la perspectiva retórica, los tiempos de futuro reiterados del primer cuarteto («podrá», «podrá») sugieren el género deliberativo, o el debate sobre un acontecimiento incierto del futuro: «Puedo morir, pero… ». Sin embargo, la deliberación es ilusoria, como revelan los tiempos perfectivos del primer terceto: «Alma a quien todo un dios prisión ha sido». De hecho, el poeta amplifica un acontecimiento que tuvo lugar en el pasado y que asegura que continuará en el futuro: la constancia de su pasión. El auténtico género a que pertenece el soneto es el demostrativo. Es una canción de alabanza del poder eterno del amor. Este juego de manos relativo al género es característico del uso que realiza Quevedo de las estructuras argumentativas persuasivas. Más concretamente, la lengua del poeta es densamente figurativa, está llena de tropos. «Ojos» es una sinécdoque del «yo» (parte de un todo), «sombra» es una metonimia de «muerte» (efecto por causa), «desatar» es quizá una metáfora de «liberar» (basada en el predicamento «acción»).20 El único tropo que falta es la ironía, que no resulta apropiado en este contexto grave. Toda la frase inicial es perifrástica, el esquema figurativo realza la dignidad de los tropos acumulados. En los tercetos, la sinécdoque es el tropo destacado. Las venas y la medula (partes que se usan por el todo del cuerpo del enamorado) llevan el peso de la conclusión. La ribera, también sinécdoque («ribera» en lugar de Lete y, en consecuencia, del averno), se puede leer como noema, una expresión atenuada y cuidadosamente controlada que sugiere más de lo que afirma. Aquí, como suele suceder, Quevedo es consciente del valor de la reticencia.

Dialécticamente, el poema se basa en una variante temporal de la proposición hipotética, citado por Ramus (Dialecticae, p. 144): «Si muero, mi amor continuará viviendo». El silogismo tácito que se puede predicar a partir de aquí se desarrolla de la manera siguiente: el primer término es cierto; por lo tanto, también debe serlo el segundo. [p. 173] Lógicamente, sin embargo, la relación entre el antecedente y el consecuente es «innecesaria». Hay otros consecuentes que son igualmente posibles. Como dice el orador a Ramus, la proposición hipotética es apreciada por los poetas porque les permite «probar» lo que es falso (pp. 145-46). En cualquier caso, las pruebas de conductas que sirven de ejemplo y que se acumulan a lo largo del poema (la llama que nada, las venas que dan humor al fuego) sirven para «probar» la conclusión final de la inmortalidad del amor: «polvo enamorado». Esta estructura lógica es inductiva, la más adecuada para el soneto como forma poética y la más característica de Quevedo como poeta amoroso. Igual que en modelo retórico, las partes se vuelven a ensamblar para formar un todo argumentativo.

Poéticamente, el primer cuarteto usa el hipérbaton y el encabalgamiento para elevar la dignidad de la dicción, pero también para aumentar la dificultad para el lector. Por el contrario, la segunda mitad del poema destaca por la gravedad de las pausas finales, que obligan al lector a detenerse al final de cada verso. Hemos visto que esta variación rítmica y sintáctica entre el cuarteto y el terceto se utiliza en el soneto de Hércules. La rima es característicamente discreta. La rima de «mía» la destaca Alonso como obsesiva en Quevedo (p. 629); las que están en participio muestran una sobriedad castellana y sencillez desafiante. El léxico es abstracto y de tipo general. El uso de «medulas» no oscurece la dignidad del poema, sino que la realza con resonancias latinas. El rapportatio italianizante de los sonetos es inusual en Quevedo. Psicológicamente, la apelación a los elementos de fuego (caliente y seco) y agua (frío y húmedo) puede insinuar sus humores correspondientes, combinados para constituir un personaje que puede ser tanto colérico (como Hércules) como melancólico (Palinuro). La emoción se refuerza con la imagen elemental. La proposición de la inmortalidad de la materia está avalada por las ciencias naturales: Herrera afirma que, puesto que la muerte es la separación del cuerpo y el alma, una piedra, al ser inanimada, no puede morir.21 El polvo enamorado de Quevedo utiliza la misma ley universal con propósitos sofistas.

La discriminación teórica se extiende al detalle de los temas. De forma característica, no hay ninguna referencia a la mujer que ha desencadenado tal pasión. Al amor, personificado, se le despide en una digresión metonímica, en que el género reemplaza a la especie («un dios» en lugar de «Amor»). El paisaje evocado en términos lapidarios («ribera», «agua») no es real, aunque se generalice, sino metafórico y, concretamente, infernal. Quevedo nunca estuvo más lejos del compromiso directo con el individuo humano, el trato social o los fenómenos naturales. Su discurso de tropos, en contraste con la innovación exuberante de Marino, se tipifica por la economía y el control. Su uso de la metáfora se corresponde más con el comedimiento decoroso recomendado por Herrera que con las ingeniosas elaboraciones mostradas por Tesauro. Herrera compara la transferencia metafórica de significado (trans-latio) con un viaje concertado atentamente: «El que oye va llevado con la cogitación y pensamiento a otra parte, pero no yerra, ni se desvía del camino» (p. 319). Rosemond Tuve considera que esta guía hacia un objetivo cumplido de manera precisa es característica [p. 174] de la poética renacentista en general.22 Este principio no siempre ha sido tenido en cuenta por los críticos modernos, que se desvían del camino que el mismo poeta les indica. Así como la llama de Quevedo cruza infalible el río para lograr la inmortalidad, el poeta lleva al lector atento desde las trivialidades de los accidentes personales hasta la verdad general del predicamento humano. El viaje no requiere justificación extrapoética. Quevedo no es «a man who happens to be in Love» («un hombre que resulta que está enamorado», Olivares, p. 119), sino un artista altamente diestro y concienciado. Resulta inapropiado negar la distinción entre él y nosotros. Tal como Tuve observa una vez más, su época (a diferencia de la nuestra) no creía que lo individual o lo ortodoxo tuviera una relación especial con la verdad (p. 409). Amédée Mas ya ha apuntado que el dinamismo de Quevedo es artístico, más que existencial.23

Los críticos han buscado en vano las fuentes individuales de este poema que, como muchos otros, parece ser en parte una recopilación de motivos tomados de poetas de épocas y lenguas diversas. Un antecedente cercano, citado brevemente por Lorna Close, es un soneto al comienzo de la Lira de Marino («Petrarchism», nota de la p. 385). El tema, sin embargo, es eterno. Más interesante resulta la manera en que Quevedo emplea y abstrae la lengua asociada a una variedad de tópicos más especializados. Las cenizas o el polvo con sentimientos aparecen en muchos poetas, en poemas sobre el reavivamiento de un amor que había «muerto», en testamentos a la dama cruel o en apóstrofes a la tumba de la amada.24 En la Aminta, Tasso anhela su propia muerte, cuando su cuerpo desangrado («corpo essangue») y los huesos infortunados («ossa infelici») serán, demasiado tarde, llorados por la dama que le ha causado la muerte (vv. 383-99). El soneto gravemente abstracto de Quevedo tiene detrás algo de este marco más desarrollado, especialmente en la mezcla de escalas de tiempo y la anticipación en prolepsis de la vida después de la muerte. En el último emblema de Vaenius, la dama llora, demasiado tarde, sobre el cuerpo muerto del enamorado. Su muerte (como las venas y la medula de Quevedo) es una prueba de su amor: «Sero probatur amor, qui morte probatur» (Amorum emblemata, p. 267).

La voz del Quevedo en el poema es latinizante y clásica: la llama no asciende al cielo, sino que nada en la laguna Estigia; el fuego del amor no conduce al entierro cristiano, sino a la incineración pagana. La resolución de Quevedo ante la muerte tiene la dignidad de Propercio, quien no teme las sombras: «Non ego nunc tristes vereor, mea Cynthia, Manes» (I. XX. I).25 Otra elegía sobre la inmortalidad del amor comienza, como el soneto de Quevedo, con una referencia a la muerte cerrando los ojos del enamorado: «Quandocumque igitur nostra mors claudet ocellos… » (II. XII. A). El poeta continúa insistiendo en que las cenizas pueden sentir y ser testimonio de la verdad: «Non nihil ad verum conscia terra sapit» (I. 42). Hemos señalado el aprecio de Quevedo por Propercio, y es probable que estuviera familiarizado con estos versos, que anticipan los suyos propios más que otros que han apuntado los críticos. El sujeto poético queda realzado por su referencia solemne a la elegía (si es tal), pero quizás también por la asociación implícita con un ejemplo heroico del amor después de la muerte: Orfeo.

[p. 175] Mas (p. 298) recuerda los famosos versos de la tercera égloga de Garcilaso sobre la persistencia del amor después de la muerte, como trasfondo para el soneto de Quevedo. Reaparece la «lengua muerta» que vimos en Castiglione: «Mas con la lengua muerta y fría en la boca / pienso mover la voz a ti debida». El Brocense cita a Virgilio como un precedente de este fragmento (Anotaciones, p. 299). Orfeo, el inventor de la lírica, decapitado por las mujeres tracias, grita sin embargo a su amada Eurídice: «… Eurydicen vox ipsa et frigida lingua, / a miseram Eurydicen! anima fugiente vocabat» (Geórgicas IV. 525-26). Si el amor sobrevive a la muerte, la voz poética hace lo mismo. La obra sigue viva después del poeta. Un Quevedo de mediana edad escribe a Vicente Mariner (1625) y cita a Marcial refiriéndose a la gloria literaria que llega demasiado tarde a las cenizas del poeta muerto: «Cineri gloria sera venit» (I, 1437). De joven, en su correspondencia con Justo Lipsio (1604), cita la afirmación de Horacio de haber construido un monumento poético más duradero que el latón: «momentum aëre perennius» (I, 1361).26 «Cerrar podrá mis ojos» celebra el triunfo del amor sobre la muerte, pero también representa el del arte sobre la vida. La lírica amorosa de Quevedo es una parte significativa del monumento literario en el que trabajó de manera obsesiva durante toda su vida. Para T. S. Eliot, el progreso del artista era en sí mismo una especie de muerte: «una continua extinción de la personalidad» («a continual extinction of personality», «Tradition», p. 17). La práctica de la alusión por parte de Quevedo (como en Eliot) es constante; pero, como Jonathan Culler señala respecto a un poema de Keats sobre el mismo tema,27 su uso del tiempo «apostrófico» exige una respuesta del lector que trasciende el tiempo cronológico. Si Quevedo ha llegado a ser un «amante famoso», si su monumento ha logrado la inmortalidad, no es por la autenticidad o la originalidad de su sentimiento, sino a causa de la destreza consumada de su expresión. Otros pueden haber amado con más sinceridad, pero pocos han amado con tanta elocuencia.

Bibliografía

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Notas

  • (*) La paginación ofrecida responde con la máxima aproximación a la del capítulo original en inglés. volver
  • (1) El ciervo (n.º 397) aparece en Petrarca (n.º 209); el reloj (n.º 320), en Stigliani (Ferrero, p. 651); la abeja (n.º 422), en Guarini (N.º LXV); el galeote, en Garcilaso (Canción V, vv. 31-35). Para la distinción entre el poeta y la persona en un sentido general, ver el estudio de M. J. Wood sobre los procedimientos de Herrera para presentarse al lector: «Herrera’s voices», Mediaeval and Renaissance. Studies in Honour of P. E. Russell (Oxford, 1981), pp. 121-32. volver
  • (2) I, 40b, 50a, 54a. Las cursivas son mías. volver
  • (3) La rima era por supuesto un asunto importante de la poética práctica. El Arte poética, de Juan Díaz Rengifo (Madrid, 1606), contiene un diccionario de rimas para el poeta novel. volver
  • (4) Essais, editado por Albert Thibaudet (París, 1950), Libro I, capítulo 21 (p. 123). volver
  • (5) El locus classicus es un poema atribuido a Petronio, citado por Herrera en las Anotaciones (p. 507), en que la prostituta («meretrix») escribe en sueños a su amante, y el perro ladra tras el fantasma de una liebre. volver
  • (6) Por ejemplo: «No estava enxuto mi umido vestido» (I, 355); «En tu templo colgaron / mis despojos, Amor» (II, 310). volver
  • (7) Compárese Gracián en el soneto de Góngora sobre Faetón: «De las partes arguye al todo» (II, 224). volver
  • (8) La alusión es conocida. Para el estudio más reciente de este poema, ver Olivares, pp. 51-57. volver
  • (9) «Hominen libidinosum significare volentes Passerculum turrianum pingunt, hic enim & ira concitus, & abundante spermate vexatus, septies in hora coit, abundanter sperma emittens» (fol. 28r). Para más referencias al pájaro (más que al gorrión), ver el «pájaro solitario en el tejado» en la Vida devota, de Quevedo (I, 1205). volver
  • (10) The ‘Art’ of Rhetoric, editado y traducido por John Henry Freese (Londres y Nueva York, 1926), I. II. 21-22 (p. 31).
    (‘El primer tipo de asuntos no hará sabio a un hombre en ninguna clase de cosas, porque no tratan ninguna materia en particular; pero en lo que respecta a los asuntos específicos, cuanto más feliz sea un hombre en la elección de las proposiciones, más producirá inconscientemente una ciencia del todo diferente de la Dialéctica y la Retórica.
    … La mayoría de los entimemas se construyen a partir de estos asuntos específicos, que se llaman particular y especial, y son menos los que se construyen a partir de los asuntos comunes o universales.’) volver
  • (11) Compárese El mundo por de dentro: «En la gran población del mundo, perdido ya, corría… hecho fábula de todos» (I, 167). volver
  • (12) Un ejemplo más lo constituye la imagen de morder las cadenas. Quevedo tiene «la prisión que muerdo» (n.º 360, v. 15). Lo anticipa Petrarca: «Né però smorso [i.e., smetto di mordere] i dolci inescati ami» (n.º 195, v. 2). La versión de Garcés de este verso es mucho menos gráfica: «y mi dulce deseo no se olvida» (fol. 89v). volver
  • (13) Compárese lo que dice Herrera sobre Espirtus [sic]: «Extiéndense los poros y vías y pasos desde los ojos a las venas esparcidas en torno del cerebro, las cuales contienen purísima sangre; de donde saliendo espíritus purísimos perfeccionan el sentido del ver» (Anotaciones, p. 335). La creencia de la época en la existencia física de estos rayos visuales hace que la imagen de Quevedo sea algo menos innovadora desde el punto de vista gráfico. volver
  • (14) Ver Olivares (p. 148) para una lectura «metafísica» de este poema. volver
  • (15) «El desgarrón afectivo», p. 572. Ver también Pozuelo sobre la «queja dolorida» (pp. 180-93). volver
  • (16) «Que’ belli occhi… / che mi cuocono il cor» (n.º 220, II, 13-14). Garcés diluye el original una vez más: «Aquellos ojos... / qu’en medio me arden» (fol. 100v). volver
  • (17) Examen de ingenios para las ciencias, editado por Esteban Torre (Madrid, 1976), p. 122. volver
  • (18) El calor y la sequedad se asocian con el verano (como en el soneto de Quevedo) y con el ardor juvenil en Cisne: «Qua[n]do más seco fuere el calor sera mejor Poeta, y de aqui se colige, que en el verano se compone mejor que en hibierno, por ser tiempo caliente y seco: y los mancebos enamorados, por esta razon dan en poetas, que en la intensa afficion del amoroso fuego, bienen al grado de calor, que para serlo es necessario» (I, 71). volver
  • (19) «Quevedo and the Metaphysical Conceit». El índice de la Guía bibliográfica de Crosby enumera once estudios de este poema. volver
  • (20) La poética renacentista es a menudo más liberal en sus definiciones de la metáfora de lo que el lector moderno puede esperar. Así, Patón usa «agua corriente» como ejemplo primario del tropo (Eloquencia, p. 259). volver
  • (21) «Es la muerte un apartamiento de dos, pero no apartamiento de cualquier forma de la materia, sino solamente división y apartamiento de alma y cuerpo; y no dirá bien quien dijere que muere la piedra, porque carece de ánima… » (p. 591). volver
  • (22) «Careful control towards a realized purpose is the most notieceable characteristic of sixteenth—and seventeenth—century imagery» (‘El control cuidadoso con vistas a un propósito realizado es la característica más destacada de las imágenes del siglo xvi —y también del xvii—; p. 330). volver
  • (23) «Le dynamisme des textes de Quevedo ressortit habituellement à un système stylistique de l’écrivain bien plus qu’à une exubérance de l’homme» (La Caricature, p. 317). volver
  • (24) Ver Marino sobre el fuego que surge, paradójicamente, de la «fiamma… ‘ncenerita» (Lira, I, 36b); sobre el epitafio que afirma que las cenizas retienen la pasión (Adone, XIX, 404); sobre la ceniza que conserva la llama viva del amor después de la incineración del enamorado: «dopo’l cener gelato e’l rogo spento / serbi ancor la tua fiamma accesa e viva» (Adone, XIX, 413). volver
  • (25) Como señala Blecua al pie del poema, es de esta elegía de donde Borges deriva un precedente para el «polvo enamorado». volver
  • (26) En su estudio sobre Garcilaso, Darío Fernández-Morera destaca la identificación del poeta con la figura de Orfeo, y su asociación con el monumento de Horacio y con la inmortalidad poética y amorosa: ver The Lyre and the Oaten Flute (Londres, 1982), pp. 86-88. volver
  • (27) «The poem baldly asserts what is false. … The narrator contrasts his life with his death, proleptically predicting that when he is dead the reader will seek to overcome his death, will blind himself to his death by an imaginative act» (‘El poema afirma francamente lo que es falso. … El narrador contrasta su vida con su muerte, prediciendo en forma de prolepsis que cuando esté muerto el lector tratará de superar su muerte, quedaré él mismo ciego a su muerte por medio de un acto de la imaginación’; «Apostrophe», en The pursuit of signs pp. 135-54). El poema se llama «The Living Hand». La descripción de Culler de su efecto sobre el lector también se podría aplicar al «polvo enamorado» de Quevedo. volver
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