Sobre el estilo de la poesía amorosa de Quevedo
por Santiago Fernández Mosquera
[p. 281] En el estudio de los tropos y tópicos utilizados por Quevedo en Canta sola a Lisi y el resto de su poesía amorosa, destacamos las escasas novedades que aporta dentro de la poesía áurea. De hecho, tópicos y metáforas son las habituales en los poetas de su momento y nacen, fundamentalmente, de la tradición clásica matizada por el petrarquismo italianizante del xvi español. Con todo, la impresión de cualquier lector ante la poesía amorosa quevediana es de profunda novedad con respecto a los poetas cercanos a él en el tiempo.
Cierto es que, dentro de los tropos, se vislumbra alguna novedad en su tendencia a la acumulación; en su descontextualización que los sitúa en contextos poco habituales o sorprendentes dentro de la gran codificación de la literatura petrarquista. Tal vez sea la acusada tendencia hiperbólica lo más característico de la modificación trópica quevedesca dentro de la tradición anterior o su uso catacrético. También, en los tropos, destacan los usos de la metonimia y la sinécdoque que sirven para la descripción del yo protagonista, que también desempeñan una función estructurante en algunas composiciones y que obedecen, en alguna medida, a una tradición estilística cancioneril.
[p. 282] Será en otros rasgos estilísticos en donde Quevedo se aparte del contexto general del xvii (y del xvi) marcando unas diferencias que lo convierten en un poeta amoroso singular, aun sin alejarse de una manera revolucionaria —se podría decir, romántica— del xvii. Algunos de esos rasgos que hemos visto en Canta sola a Lisi están influidos por el género en que escribe, el cancionero. Otros, por las exigencias intrínsecas del metro utilizado: sonetos, silvas, romances… Otros, por la actitud del yo poético ante los textos y, sobre todo, ante el sentimiento que describe. Algunos se justifican por la tradición clásica, neolatina y petrarquista; bastantes a través de la poesía cancioneril; otros por la impronta de la poesía gongorina que se empeñó en denostar, los más por la integración de todas y todos, por su preferencia y elección personal que se manifiesta en el resto de su poesía y aun en su prosa.
Existe en Quevedo una fuerte presencia de figuras de igualdad relajada, es decir, una abundancia de políptotos y derivaciones dentro de las posibilidades que ofrece la annominatio. Una tendencia que no se repite en los autores con él comparados, lo que acrecienta la diferencia. Además, esta presencia se concentra en términos que evocan la poesía cancioneril como ver o muerte, por ejemplo. En más de una ocasión estas figuras generan fenómenos cercanos a la paradoja y al llamado conceptismo. Todo esto tiene lugar en Canta sola a Lisi, pero aún más en el resto de la poesía amorosa. Esta disminución de la figura en el cancionero obedece a la integración de un color muy cercano a la poesía cancioneril en un contexto eminentemente petrarquista como es Canta sola a Lisi. Quevedo se aleja de la Torre —del que menos—, Herrera o Lope en el empleo de estas figuras, y ese alejamiento puede ser explicado por la influencia de la poesía cortesana.
Si Canta sola a Lisi es generoso en la presencia de figuras cuya base general es la annominatio, lo contrario sucede con las figuras por acumulación. Hemos comprobado que existe una contradicción no tanto teórica como práctica en el uso de figuras de repetición y acumulación. El empleo de las primeras no permite la frecuencia de [p. 283] las segundas y así sucede en Quevedo. Como también así ocurre en la Torre, Herrera y Lope. No son abundantes —una infrecuencia más significativa en la comparación— acumulaciones de conjunciones, de sustantivos o de adjetivos dentro del epitheton.
La idea tradicional sobre la escasez del adjetivo en Quevedo tal vez deba ser revisada. Habrá que contar con datos numéricos de otros poetas para relativizar las cifras de Quevedo; habrá que incluir en el estudio toda la poesía (y no sólo los sonetos o sólo la amorosa); habrá que explicar por qué existen diferencias acusadas de adjetivación entre dos sonetos sobre el mismo tema; y, sobre todo, habrá que prestar atención al valor de esos adjetivos. En otras palabras, y por citar un ejemplo ya señalado, habrá que distinguir entre «Torcido, desigual, blando y sonoro» y el más característico «En muda senda, obscuro peregrino».
Se ha caracterizado a menudo el estilo de la poesía de Quevedo a través de la presencia de figuras por detracción, la elipsis y el zeugma. Parecen figuras muy queridas por nuestro poeta y siempre vinculadas a la definición del conceptismo. Pero esta afirmación es muy matizable. En la poesía amorosa de Quevedo los recursos basados en la eliminación de algún elemento no son frecuentes. Al menos no lo son tanto como en su poesía satírica. Es en ella en donde éstas cobran la importancia que se le ha venido dando. El chiste, la agudeza, la participación que suponen por parte del lector, son características propias de su poesía satírica, todo ello unido a la dificultad que provocan los llamados recursos conceptistas.
La poesía amorosa no necesita ese tipo de recursos en la expresión del sentimiento enamorado. Prueba de ello es su escasez en Canta sola a Lisi y el resto de poemas amorosos. Como también lo demuestra la mayor abundancia de la figura en el único ejemplo burlesco que hemos estudiado, el Burguillos de Lope. En este cancionero burlesco aparecen frecuentes figuras basadas en la eliminación de algún elemento, lo que suele provocar el chiste o la agudeza. Todo lo contrario sucede en la Torre o Herrera. Si en Quevedo no abundan [p. 284] —y se trata de una afirmación relativa en comparación con su poesía satírica—, en la Torre y Herrera escasean claramente. Ambos tienden a la constante acumulación (como lo demuestran los resultados del análisis de las figuras anteriores), no a la detracción. Y si tomamos como ejemplo de petrarquistas a estos dos autores, Quevedo se aparta del petrarquismo más clásico en este aspecto.
Uno de los colores más característicos de Quevedo pertenece a las figuras por orden. Además del hipérbaton, el isocolon marca una tendencia constante en la poesía amorosa de Quevedo. La figura se apoya siempre en otras que pueden ir desde una simple annominatio hasta una compleja commutatio. El isocolon desempeña, en muchas de las composiciones, una función conclusiva. Además, si los distintos incisos del isocolon son sinónimos, la figura favorece la hipérbole; si antitéticos, la paradoja.
Hemos distinguido diferentes isocola dentro del marbete general de plurimembraciones o bimembraciones. El término ha servido para explicar recursos que se acercan a esta figura, aunque desde una perspectiva más amplia. Dámaso Alonso vinculó directamente la bimembración con el petrarquismo y los poemas amorosos juveniles. Años más tarde, el profesor Pozuelo demostró la abundancia bimembre que Dámaso Alonso negaba. Aquí hemos intentado subrayar la presencia de esta figura aplicando el término isocolon estrictamente a la figura retórica, ya que el significado que esconde la etiqueta bimembración o plurimembración es mucho más amplio. Pero si Dámaso Alonso atribuía a una clara influencia petrarquista la presencia de bimembraciones (buena parte de ellas isocola), no debemos olvidar que la figura —y el concepto general del paralelismo— está presente, no sólo en la poesía decididamente petrarquista, sino que es una marcada tendencia del resto de su poesía, y aún de toda su prosa.
La abrumadora presencia de la figura en la poesía amorosa de Quevedo, aleja a nuestro poeta de la Torre, Herrera y Lope, pero lo acerca a Góngora. Lo aleja no por la ausencia en los demás poetas, sino por la constante presencia en el autor del Buscón. [p. 285] Por otro lado, en el isocolon se produce un fenómeno apuntado ya en otras figuras: la concentración de un recurso en Canta sola a Lisi frente al resto de su poesía amorosa. En más de una ocasión, el cancionero ofrece una densidad mayor de los recursos frente a una dispersión mayor en el resto de la poesía amorosa. Una dispersión favorecida por el mayor número de textos, por la variedad de metro utilizada y por los distintos tópicos empleados que no se centran en un sólo personaje y un determinado yo poético. No debemos olvidar que, detrás de esta diferencia entre Quevedo y los demás poetas anteriores, puede estar la influencia de Góngora —de manera especial en algunas construcciones o fórmulas sintácticas— que la Torre y Herrera desconocieron, y que indudablemente Quevedo asumió y satirizó.
Las tendencias estilísticas apuntadas en las figuras de dicción se confirman con las de pensamiento. De las figuras frente al público destaca, en las de alocución, el empleo del apóstrofe. La abundancia del recurso está provocada por el género cancionero en el que se inscriben los poemas de Canta sola a Lisi y que marcará la diferencia con la Torre y Herrera. Pero también por la actitud imprecadora del yo poético. Ello no significa que no aparezca en el resto de la poesía amorosa, pero en una cantidad mucho menor. El apóstrofe se dirige casi en exclusiva a la amada —Lisi en el cancionero, otras en el resto— y a la naturaleza dentro de la tradición petrarquista.
Las figuras de pregunta son muy frecuentes en Canta sola a Lisi destacando su abundancia en el cancionero frente al resto, tal vez debida a la actitud muy dramatizada del yo poético. En esto coincide con el Burguillos, que es lo mismo que lo distancia de la Torre y Herrera al no configurar sus obras un cancionero. Se convierte así en un grupo de figuras muy mediatizadas por el género en el que están inscritas.
Dentro de las figuras frente al asunto, destacan algunas paradigmáticas en Quevedo: la antítesis y sus variantes, la paradoja y el oxímoron. Si la antítesis es un recurso que recuerda el petrarquismo, la paradoja y el oxímoron parecen dirigirse más hacia la poesía cortesana sin desdeñar la [p. 286] influencia clásica, singularmente representada por Séneca. Y en Quevedo, las antítesis simples apenas tienen mayor importancia. Los términos antitéticos siempre se configuran como paradoja o oxímoron, rara vez como mera antítesis. La constancia del recurso en Canta sola a Lisi —y también en el resto de su poesía, aunque menos concentradamente— obedece no tanto a un calco petrarquista como a una clara influencia cancioneril y senequista y, en menor medida dentro de su poesía amorosa, a la tradición neoestoica o incluso sofista. Hemos intentado demostrar esta deuda a través de Gracián que explica la paradoja mediante ejemplos de la poesía cancioneril y no petrarquista. Ese, creemos, es el mismo camino en Quevedo.
Si el oxímoron y la paradoja son las figuras frente al asunto más destacadas, no hemos de olvidar otras de menor importancia cuantitativa como la correctio —muy relacionada con las fórmulas sintácticas gongorinas y de las que no podemos desdeñar su más que posible influencia— o la commutatio. Ésta última resulta un perfecto ejemplo de los rasgos más característicos del estilo quevedesco: una commutatio supone siempre una figura de repetición como el políptoton, una de orden como el isocolon, y una de significado como la paradoja, un resultado que tiende a la hipérbole y que suele cumplir una función conclusiva dentro de las composiciones, extensas o no.
Quevedo debe a la poesía cancioneril, al menos en su formalización más verbal, la utilización de la sinécdoque con función descriptiva del yo poético, el constante uso de figuras como la annominatio, la paradoja, el oxímoron, la commutatio, o la recuperación del vos arcaizante y cortesano en algunas composiciones, rasgos siempre matizados por su formación clásica y petrarquista inherente al cancionero o al género métrico utilizado. Ningún otro poeta de los comparados utiliza con tal riqueza y profusión estos recursos dentro de la producción italianizante.
La singular actitud del yo poético explica la abundancia de figuras afectivas como la exclamación, la sermocinatio y la prosopopeya. La frecuencia de la exclamatio obedece a las mismas razones que la [p. 287] presencia del apóstrofe o la interrogatio: la dramatización de los textos, la actitud del yo que provoca una constante expresión hiperbólica de los afectos. De nuevo será en Canta sola a Lisi más frecuente que en el resto de la poesía amorosa. No podía ser de otra forma porque, creemos, el molde cancionero determina, en parte, la acumulación de determinadas figuras, singularmente las exclamatio e interrogatio.
Notamos, además, otra diferencia que tiene que ver con la estrofa empleada: la exclamación será más frecuente en los idilios y las silvas que en los sonetos. Esta misma circunstancia, aunque aminorada por la menor presencia de la figura, se produce en la Torre y todavía más en Herrera. Lope y Quevedo coinciden en la profusión del empleo de la exclamatio, tal vez por razones en parte coincidentes: Lope necesita la hipérbole para la burla; Quevedo para la expresión desgarrada de los sentimientos amorosos.
La sermocinatio también es más frecuente en las composiciones extensas que en los sonetos, en Quevedo y en Herrera, porque su carácter más narrativo permite la introducción de intervenciones fingidas; y porque las composiciones extensas, menos intensas y condensadas, menos epigramáticas, necesitan la variación de estas intervenciones.
Pero en la sermocinatio hemos de marcar una característica singular: en Canta sola a Lisi no aparece la voz de la amada; exclusivamente tiene la palabra el protagonista. Resulta paradójico si tenemos en cuenta que la sermocinatio es una figura del retrato. La actitud de la amada en el cancionero es totalmente pasiva, una coincidencia con el otro cancionero analizado, Burguillos. No sucede así con la amada de Algunas obras de Herrera que sí interviene, aunque pocas veces, en estilo directo. En Canta sola a Lisi esta circunstancia demuestra que el supuesto protagonismo de la amada no es más que convencional y que el centro del cancionero es el propio yo poético en Quevedo, y Burguillos en Lope.
Algo similar acaece con otra figura afectiva, la prosopopeya. En Canta sola a Lisi sobresale la abundancia de prosopopeyas —que pueden ser consideradas también metonimias— centradas en partes del yo (alma, corazón, etc.) frente al resto de la poesía amorosa y frente a [p. 288] los demás autores; y hemos señalado la deuda que este procedimiento tiene con la poesía cancioneril. En la Torre y Herrera, la personificación se aplica a elementos de la naturaleza y el paisaje, siempre dentro de la tradición italianizante.
Dentro del análisis estilístico realizado en la poesía amorosa hemos resaltado las escasas diferencias que se pueden establecer entre los distintos géneros métricos. En términos generales, el estilo de la poesía amorosa de Quevedo es bastante uniforme. Quevedo, aunque compone algunos textos en metro castellano —lo que provoca un reforzamiento de su influencia cancioneril—, no es proclive a esta distinción dentro de su obra. Nuestro poeta no separa su poesía castellanizante de su poesía amorosa y, en cualquier caso, sus cauces métricos son mayoritariamente de origen italianizante o clásico. Con respecto al corpus del cancionero sí se debe establecer una característica: la concentración de recursos en Canta sola a Lisi frente al resto de su poesía.
Es importante, además, señalar que muchas de las figuras y actitudes del yo poético aparecidas en Canta sola a Lisi vienen casi exigidas por el género cancionero. De ahí que, en parte, se diferencie de obras que no llegan a esta disposición como las de la Torre o Algunas obras, de Herrera y se acerque más al Burguillos. El género dispositivo del cancionero provoca una actitud particular del yo protagonista que estudiaremos en el capítulo siguiente. La combinación de esta actitud y de la creación de los personajes necesarios y convencionales del cancionero exige cierta acumulación de figuras como la sermocinatio, la prosopopeya, las exclamatio e interrogatio, incluso la hipérbole y la catacresis para los retratos femeninos. Esta es la diferencia más sobresaliente entre Canta sola a Lisi y el resto de la poesía amorosa, una diferencia que es más de grado que de calidad, porque apenas existen figuras o tropos empleados en el cancionero que no aparezcan en el Parnaso español y Las Tres Musas.
El estilo de la poesía amorosa de Quevedo se articula sobre el conjunto de algunas figuras que son la annominatio, el isocolon, el oxímoron, la prosopopeya y la hipérbole; casi todas se pueden resumir en una figura paradigmática: la commutatio. Muchas de ellas se [p. 289] apartan de la línea general marcada por autores plenamente petrarquistas como la Torre y Herrera, e incluso se distancian, en la intensidad de uso, de Lope.
La gran diferencia entre Quevedo y estos poetas no es la complementariedad de las tradiciones cancioneril y petrarquista, sino la integración (apuntada ya en algunas composiciones de Lope). Quevedo no tiene expresamente una obra cancioneril de relevancia y una obra petrarquista. Quevedo vierte, en un molde plenamente petrarquista como es un cancionero amoroso, unos metros como los sonetos y los idilios y unas metáforas clásicas e italianizantes, recursos en forma de tropos y figuras cancioneriles y añade las tendencias de la nueva poesía gongorina y, en alguna medida, la tradición neolatina, generando una poesía diferente. Todos existían previamente, casi todas fueron cultivadas desde Garcilaso por casi todos nuestros poetas, en los distintos autores se produjeron influencias y contaminaciones entre ellas, pero en ninguno se produjo esta integración.
Una integración, por cierto, que ha permitido demostrar, y siempre con razón, que Quevedo es un poeta cancioneril o un poeta plenamente petrarquista, neoplatónico y marcadamente italianizante o con una fuerte influencia clásica, neolatina y cultista. Lo es, sin duda, todo. Esta fusión, además, explica otra característica de su poesía: la superación de las tradiciones individuales. Quevedo, mediante la asimilación de estas líneas principales de la poesía española hasta el xvii, la cancioneril y la petrarquista, y con la asunción de parte de la nueva poesía gongorina, distingue su estilo. Su poesía no es la simple suma resultante de todas las vertientes. Es algo diferente y reconocido como tal. No debemos olvidar que, en última instancia, petrarquismo y poesía cortesana arrancan de un tronco común que deriva en la revolución cultista que se acerca a los clásicos y que facilita la fusión quevedesca y dificulta el análisis pormenorizado. Su renovación poética, su «originalidad», estriba precisamente en la reintegración y superación de la poesía anterior de la que arranca.
