La poesía amorosa de Quevedo

«Soñé que te… ¿Direlo?». El soneto del sueño erótico en los siglos xvi y xvii

por Christopher Maurer

[p. 149] ¡Ay, Floralba! Soñé que te… ¿Direlo?
Sí, pues que sueño fue: que te gozaba.
¿Y quién, sino un amante que soñaba,
juntara tanto infierno a tanto cielo?
Mis llamas con tu nieve y con tu yelo,
cual suele opuestas flechas de su aljaba,
mezclaba Amor, y honesto las mezclaba,
como mi adoración en su desvelo.
Y dije: «Quiera Amor, quiera mi suerte,
que nunca duerma yo, si estoy despierto,
y que si duermo, que jamás despierte».
Mas desperté del dulce desconcierto;
y vi que estuve vivo con la muerte,
y vi que con la vida estaba muerto.

(Blecua, 337)¹

Han comentado estos versos algunos de los lectores más atentos de Quevedo: Francisco Ayala, James O. Crosby, Julián Palley, Octavio Paz, Georgina Sabat [p. 150] de Rivers, D. G. Walters y otros.² Si vuelvo ahora sobre el soneto es con la esperanza de situarlo en un contexto más amplio que el de las obras de Quevedo e indicar algunas de las características formales y temáticas del sueño erótico en la poesía española.³

La tradición del himno

La poesía del sueño es vasta, y antes de examinar el soneto del sueño erótico conviene delimitar el terreno.⁴ Debe mencionarse, ante todo, el himno al sueño, emparentado, a su vez, con el himno a la noche⁵ o a las estrellas. Como es sabido, el himno al sueño llega a su desarrollo máximo en lengua latina en una silva de Estacio; se establece en la poesía neolatina europea en el siglo xv con una elegía de Janus Pannonius;⁶ y deja huella en unos versos (77 y ss.) de la segunda égloga de Garcilaso, donde Salicio se maravilla de cómo el sueño, con su «licor piadoso», cura al «coraçón despedazado». Forman parte de esta tradición la célebre canción «Al sueño» de Herrera y las silvas de Quevedo «El sueño» y «A las estrellas».⁷ El himno al sueño cobra nueva vida durante el romanticismo y reaparece en nuestros días gracias a una magnífica silva de Miguel de Unamuno.⁸ En estos poemas el sujeto lírico se dirige al sueño, pondera sus excelencias de la forma más halagadora posible; se queja del insomnio (que le parece injusto, ya que el resto de la naturaleza duerme); y promete que, si se le deja dormir, dará [p. 151] alguna forma de recompensa. Gonzalo Sobejano ha identificado con precisión los tres momentos típicos: alabanza, súplica, homenaje.⁹

La poesía de los Siglos de Oro alaba y rinde homenaje al sueño por varias razones:¹⁰ el sueño alivia el dolor físico y psíquico, restaura las fuerzas, desata el alma de los vínculos de los sentidos exteriores, dejándola libre (como dice fray Luis de León) «para poder atender a Dios» y, finalmente, enseña a bien morir. Es (escribe Quevedo) «una doctrina cotidiana de la muerte».¹¹

Alivio del cuidado; resignación; búsqueda del conocimiento divino. Estamos, a primera vista, muy lejos del sueño erótico. Y sin embargo la tradición hímnica no tarda en entroncarse con la amorosa. Ni Estacio ni su imitador Pannonius especifican la causa de su desvelo: el poeta húngaro, como más tarde Ronsard,¹² está agotado después de varias noches de insomnio: quod modo corpus erat, nunc est cutis ossibus haerens. Pero en algunos poetas posteriores —Herrera y Quevedo, por ejemplo— el insomnio se atribuye claramente al «cuidado» amoroso: lo que describe Herrera es un pecho «en veladora pena».¹³ El poeta pide al sueño que le dé tregua a su «cuidado» amoroso, sea con el olvido, sea con una visión de la amada. Es más: en algún himno neolatino (por ejemplo, el del humanista Giovanni Pontano), el elogio a la noche se tiñe de erotismo: la noche es «voluptatis comes et ministra», que aporta, no ya el descanso o la visión consoladora de la amada, sino, en palabras del Poliziano, una «grata libido».¹⁴

Los sonetos sobre el sueño

Pasemos del poema largo dedicado al sueño al soneto. En el xvi se difunden por las literaturas románicas tres tipos de sonetos del sueño:¹⁵

[p. 152] 1) Los sonetos del poeta insomne, versiones abreviadas del himno al sueño, que comienzan con una apóstrofe al sueño y acaban, casi siempre,¹⁶ con una súplica. Falta, a veces, cualquier referencia amorosa o erótica. Un ejemplo español tardío sería el soneto de Lope que empieza «Blando sueño amoroso, dulce sueño» y acaba: «Ven, sueño, a remediarme y defenderme…». Raras veces la brevedad del soneto permite abarcar los tres momentos típicos del himno señalados por Sobejano. He aquí un ejemplo excepcional, de Laura Battiferri (1523-1589):

(alabanza)

Sonno, ch’al dolor mio puoi sol dar pace,
Sonno, onde attendo e spero ogni mio bene,
Sonno che dolce oblio d’amare pene
porte ne gli occhi al cor, quando a te piace,

al mio ch’or senza te languendo giace,
omai deh porgi aita, ch’altra spene
non ha, se ‘1 tuo soccorso a lui non viene,
altronde al martir suo duro e tenace.

(petición)

Dalle cimmerie valli e dall’antico
antro ti sveglia, o Sonno, e’n questi miei
occhi t’annida o pur per poco torna.

(homenaje)

Ed io per Lete giuro a te si amico
ogni luce odiar che l’mondo adorna
e drizzare al tuo nome archi e trofei.¹⁷

Raras veces los sonetos de este tipo son eróticos. En los sonetos amorosos, el poeta suele pedir al sueño que le conceda una visión de la amada, pues «Al que [p. 153] velando, el bien nunca s’offrece, / quiçá que’l sueño le dará, dormiendo, / algún plazer que presto desaparece».¹⁸

2) Los sonetos narrativos que describen, en primera persona, un sueño amoroso o erótico (por ejemplo, el de Quevedo «¡Ay, Floralba!»): tradición que remonta no a Estacio sino a los elegiacos latinos, y que se desarrolla plenamente en los poetas neolatinos del siglo xvi (Muretus, Marullus, Beza, Secundus, Pontano, Lotichius, Lernutius, etc.), pasando de éstos a los poetas de la Pléiade, con amplio desarrollo también en la poesía italiana y la española. En estos sonetos el poeta describe, en tiempo pasado, un sueño o sus efectos. A veces se pregunta si está soñando o si está despierto; y, una vez despierto del todo, se expresa gratitud por la «dulzura» del sueño,¹⁹ o (lo que es más frecuente) se queja amargamente de que esa dulzura se haya convertido en la amargura de la realidad. Son mucho más comunes los sueños placenteros que las pesadillas,²⁰ y, a pesar del ejemplo de Petrarca (e. g., poema CCXII), no abundan en lengua española los sonetos in morte, en los que aparece la amada para consolar al amante.

3) Los sonetos de la duermevela. Un tercer grupo, encabezado en España por el célebre soneto de Boscán (imitación de Petrarca), «Dulce soñar y dulce congojarme»,²¹ de tono más epigramático que elegiaco, no describe ningún sueño en particular, sino que analiza el estado continuo, torturado, inexorable, entre sueño y desvelo, en que entre sí combaten la imaginación, los temores, la esperanza. Al amante no le deja descansar el conflicto entre la fantasía (e.g., el creerse favorecido por la amada) y la «realidad» (e.g., desdén de la amada). A este grupo —los sonetos de la duermevela— pertenecen algunos de los más memorables de Quevedo, por ejemplo: «A fugitivas sombras doy abrazos», o «Cuando a más sueño el alba me convida…».²² Está muy presente, en estos versos de Quevedo, el ejemplo de Boscán. Pero (dicho sea de paso) el poeta barroco recuerda aún más a Virgilio, [p. 154] sobre todo el verso de la Eneida (IV: 9) en que Dido pregunta a su hermana, después de soñar con Eneas:

Anna soror, quae me suspensam insomnio terrent?

Escribe Quevedo, en un soneto dominado (gracias al recuerdo virgiliano) por la interrogación:

¿Qué imagen de la muerte rigurosa,
qué sombra del infierno me maltrata? […]
¿Qué fantasma en la noche temerosa
el corazón del sueño me desata? (368).²³

Forman un grupo aparte, y no se estudian aquí —pues sólo de manera indirecta se relacionan con el sueño— las canciones y sonetos, no muy numerosos en la poesía española, que describen lo que llama León Hebreo «el éxtasis o enajenamiento causado por la meditación amorosa». A diferencia de lo que ocurre en la poesía de la duermevela, la mente del amante se recoge «en sí misma a contemplar un objeto tan íntimo y deseado que la ocupa y enajena por completo»,²⁴ produciendo una condición similar al sueño. Ese estado de goce espiritual, de transformación completa del amado en la amada, carece de la angustia y del carácter conflictivo de los sonetos del tercer grupo. Recuérdese, por ejemplo, la «alegría» que describe Herrera en unas «Estanças» de los Versos de 1619 que él mismo comenta en las Anotaciones:

Cuando en vos cuido, en alta fantasía
m’arrebato, i, ausente, me presento;
i crece, contemplando, mi alegría
donde vuestra belleza represento.²⁵

Delimitado ya el terreno, surge la pregunta: ¿cuál es el elemento específicamente erótico de los sonetos narrativos, los del segundo grupo como «¡Ay, Floralba!», y dentro de este grupo, ¿cómo difieren los sueños eróticos de los [p. 155] amorosos? En las páginas que siguen argüiremos que en la tradición española el erotismo depende de la reticencia del poeta y que surge de ciertas oposiciones o tensiones: el habla y el silencio, la vida y la muerte, la verdad y el desengaño.

La reticencia

Es obvio que el erotismo de estos sonetos depende muy pocas veces, en España, de la descripción explícita de los deleites eróticos experimentados durante el sueño. En la tradición neolatina el poeta describe sin titubeo, a veces morosamente, la visión de la amada desnuda, y los besos y abrazos que recibe. Ya hemos mencionado el voluptuoso himno a la noche de Pontano:

o voluptatis comes et ministra,
quae bona ex te fert thalamus torusque,
quas sopor fert illecebras iocosque
deliciasque,
quas simul iuncti faciunt amantes
inter amplexus trepidumque murmur,
inter et ludos tenerasque rixas,
dum furit ardor,
dum micant linguis, animaeque florem
ore deducunt querulo, parique
concidunt motu, resoluta postquam
grata libido est.²⁶

Theodore Beza describe así las delicias de un sueño erótico. La amada le parece:

Iocos, deliciasque factitare
Et tractare manu, & notare ocellis,
Et blesa velut increpare voce…²⁷

La descripción explícita de los deleites sexuales no es rara tampoco en la poesía francesa del xvi, tan estrechamente relacionada con la neolatina. Escribe Jean Antoine de Baif, por ejemplo, a propósito de un «sogne hereux et divin»:

[p. 156] Tenserray bras à bras nu à nu ma maistresse,
Ma jambe avec sa jambe hereux j’entortillay,
Sa bouche avec ma bouche à souhet je mouillay,
Cueillant la douce fleur de sa tendré jeunesse.²⁸

Y Ronsard:

Panchant sous moy son bel yvoire blanc,
Et m’y tirant sa langue fretillarde,
Me baisottoit d’une lévre mignarde,
Bouche sur bouche, & le flanc sus le flanc.²⁹

Como regla general, el poeta español de los siglos xvi y xvii logra el efecto erótico de otra manera: con frecuencia suprime cualquier descripción directa de los deleites del sueño y son únicamente los efectos del sueño —e. g., el deseo vehemente de seguir soñando o de volver a soñar— los que dejan ver la intensidad del placer que ha experimentado. Se alude al goce mediante eufemismos, que son los mismos en la poesía erótica que en la amorosa: el poeta «recibe el premio» del mal pasado o «pone remedio» a su dolor; la amada «se arrepiente de su crueldad», su «saña injusta» se convierte en amor, etc. A veces es el adjetivo «dulce» (presente en casi todos los sonetos del sueño) el que lleva la carga erótica.³⁰ Uno de los sonetos oníricos de mayor erotismo es éste de Francisco de Medrano, que describe, no la visión de la amada desnuda, sino la dulce confusión del despertar:

No sé cómo ni quándo, ni qué cosa
sentí, que me llenava de dulçura:
sé que llegó a mis braços la ‘ermosura,
de gozarse conmigo cudiciosa…³¹

En el soneto de Medrano el erotismo se logra, en parte, gracias a la reticencia. Y en el de Quevedo («¡Ay, Floralba!»), sólo el verbo «gozar» alude directamente al acto sexual. Como acabamos de sugerir, lo que expresa la intensidad del goce es la vehemencia del deseo de que la experiencia se prolongue:

Y dije: «Quiera Amor, quiera mi suerte,
que nunca duerma yo, si estoy despierto,
y que si duermo que jamás despierte».

[p. 157] En España, al contrario de lo que ocurre en la poesía francesa y en la neolatina, cuanto más explícitamente se describe el goce sexual, más se desvía el soneto hacia lo burlesco. Y si esta desviación hacia lo burlesco o lo pornográfico es (como sugieren Alzieu, Lissorgues y Jammes)³² una característica de la poesía erótica española en general, lo es aún más del poema del sueño erótico, porque el sueño está siempre, desde Virgilio, asociado con la burla. Ludere, deludere, fallor son los verbos que describen el efecto de los sueños vanos (insomnia o vana somnia) en la poesía latina. «¡Ha, sueño, estás burlando!», se queja Albanio en la égloga II de Garcilaso. «Sueño burlón, aunque dichoso», dirá Quevedo (365). El poeta pretende poseer a la amada, pero en la poesía amorosa grave, esa pretensión casi siempre queda frustrada.³³

Transgresión

La reticencia de los sonetos de Medrano y de Quevedo nos lleva a otra de las características más importantes del soneto del sueño erótico de la tradición española: en casi todos el poeta amenaza («¿Direlo?») con contar experiencias que normalmente son excluidas del soneto amoroso petrarquista: las puede contar con relativa impunidad, pues los sueños, sueños son.³⁴ «Les décrets de l’honneur allaient être abolis», afirma Tristan L’Hermite a propósito de un sueño erótico: la narración de un sueño erótico no perjudica la honra de la amada.³⁵ Son abolidas también, en el sueño erótico en lengua española, ciertas convenciones literarias, o mejor dicho, se amenaza con abolirlas. Nadie ignora que, de acuerdo con la herencia petrarquista y neoplatónica en que se fundamenta buena parte de la lírica amorosa española de los siglos xvi y xvii, al poeta amoroso «grave» le está vedado poseer a la amada. Tanto es así, tanto pesa esa convención y determina las expectativas del lector, que cuando se describe sin ambages la posesión amorosa, sospechamos que se trata no de una experiencia «real», sino de una experiencia soñada. Por ejemplo, no hay ninguna alusión explícita al sueño en este soneto de Gregorio Silvestre, pero, si no fuera un sueño, parecería imposible de reconciliar con el resto de su poesía amorosa.

[p. 158] Habiendo sido ya más combatida
mi ninfa, que en el mar la dura roca,
amor la fuerza, hiere y la provoca
a darse entre mis brazos por vencida.
Y allí, del mismo amor mío encendida,
con sus hermosos labios bebe y toca
el aire más caliente de mi boca,
haciendo de dos almas una vida.
Y un alma de dos cuerpos moradora,
y dos cuerpos en uno más trabados
que jamás yedra estuvo en olmo alguno.
Suspende este milagro, amor, ahora,
¡que no estemos jamás menos ligados
que Salmacis y Troco, hechos uno!³⁶

En términos generales —y todos podríamos citar numerosas excepciones—el poeta ama, o incluso desea, pero no «goza» plenamente. Escribe Quevedo:

Amo y no espero, porque adoro amando;
ni mancha al amor puro mi deseo,
que cortés vive y muere idolatrando.

(484)

Mucho menos «cortés» es su actitud en la poesía burlesca. Y cuando se trata del sueño erótico burlesco, miseria y cortesía desaparecen casi del todo:

Soñé (gracias a la noche),
no sé, Floris, si lo diga
(mas perdona, que los sueños
no saben de cortesía),
que estabas entre mis brazos,
pues eres, diosa divina,³⁷
de un amante bullicioso
las obras ejecutivas.

(440)

[p. 159] En «¡Ay, Floralba!» la dubitatio de Quevedo —«¿direlo?»— anuncia una transgresión contra normas de cortesía, y el verbo «gozar» confirma esa transgresión con notable escándalo. En el contexto de nuestro soneto, este verbo tiene toda la fuerza de una herejía. En primer lugar por tener, aquí, un objeto directo: que te gozaba. Lejos estamos de la tradición petrarquista de la amada que visita al que sueña («venne en sogno Madonna»).³⁸ Gozar «herético», en segundo lugar, por el énfasis que se da a este verbo, pronunciado, con recelo, al final del verso 2: verbo «grosero», dice acertadamente Francisco Ayala, «ante cuya crudeza no retrocede Quevedo en sus poesías satíricas o burlescas». Y en efecto, mientras el Quevedo grave escribe:

… es grosero el gozo y mal segura
la que en la posesión gloria se emplea

(335)

Y asegura a Lisi:

[No] con intento de gozar ofendo
las deidades del garbo y del semblante

(457)

El poeta burlesco aconseja a Apolo, a propósito de Dafne:

si la quieres gozar, paga y no alumbres.

(536)

Y observa con humor que todos queremos gozar lo que no conocemos, y que la «tronga» que no se ha gozado «nunca es fea» (562). No es nada sorprendente que el Quevedo grave, el que renueva, mediante apasionada hipérbole, tantas convenciones petrarquistas, haya elaborado imágenes tan intensas del cuidado amoroso como un no poder tocar, ni alcanzar, ni por supuesto gozar. El amante quevediano, como muchos de sus antepasados en lengua española, es un Tántalo, ¡peor que Tántalo!, «pues tú tocas y ves la prenda amada; / yo ardiendo ni la toco ni la miro» (294).³⁹ Cuando Quevedo se burla de la tradición petrarquista y cortesana, la intangibilidad y esquivez de la amada se derrumban de forma memorable. Hay un contraste sobrecogedor entre el Quevedo amoroso grave que «adora», que «ama y no espera» o que desea, y el grosero que renuncia a esa herencia y se regodea en «palpar» y «tocar», en (digámoslo) «gozar»:

Que yo, para mi traer,
en tanto que argumentaren
los cultos con sus arpías
algo buscaré que palpe.

(740)

[p. 160] Declara en otro momento:

Quiero gozar, Gutiérrez; que no quiero
tener gusto mental tarde y mañana.

(609)

En un romance estudiado por D. G. Walters («No pueden los sueños, Floris, / ofender prendas divinas»), el poeta se rebela de forma ingeniosísima contra esa tradición de no tocar a la amada. Para que la imaginación del lector se encienda y se queme aún más con la descripción de lo soñado y tocado, el poeta asume la persona de un ciego: ciego que, avariento, recorre con las manos el cuerpo entero de la mujer. Las mentiras del sueño le adiestran:

Lo que tocaron mis manos,
adestradas de mentiras,
no lo darán por el cetro
de todas las monarquías.
Hechas demonios, andaban
tentando abajo y arriba,
y al escondite jugaban
mis obras con tu basquina.

(440)

Algo del tono burlesco de estos poemas asoma al primer cuarteto de «¡Ay, Floralba!», antes de que el soneto llegue a su velocísima y gravísima resolución.⁴⁰ El titubeo («¿Direlo?») pertenece, más bien, al registro de lo burlesco; p. ej. en este soneto, en que habla un calvo:

Catalina, una vez que mi mollera
se arremangó, la sucedió… ¿Direlo?
Sí, que no se la pudo cubrir pelo,
si no se da a casquete o cabellera.

(528)

El titubeo y el verbo «gozar» podrían relacionarse con las palabras «descolocadas», los sorprendentes «desgarrones» que estudió Dámaso Alonso.⁴¹ Su presencia pone en relieve las contradicciones y tensiones —entre lo grave y lo burlesco; entre la descripción explícita y la reticencia— a las que me vengo [p. 161] refiriendo como características del soneto del sueño erótico. Al decir que ha «gozado», el poeta peca a sabiendas, deliciosamente, contra las normas que gobiernan la mayor parte de su poesía amorosa. De la conciencia de esa transgresión surge buena parte del efecto erótico.

Con todo, se trata más de una amenaza —de una posibilidad— que de una transgresión real. La idea del goce ilícito se atenúa en la segunda estrofa:

Mis llamas con tu nieve y con tu yelo,
cual suele opuestas flechas de su aljaba,
mezclaba Amor, y honesto las mezclaba,
como mi adoración en su desvelo.

El poeta se ha corregido. El sentido parece claro: a su deseo erótico («llamas») se opone el desdén de la amada («yelo»), gracias al Amor, que traspasa a él con la flecha de oro y a ella con la de plomo. Lo que extraña al lector, después de lo inequivocadamente sexual de la expresión «te gozaba», es que el poeta hable del amor «honesto». En la vigilia (en su «desvelo»), claro, no se atrevía a imaginar el goce sexual: se contentaba con la adoración («honesto… / como mi adoración en su desvelo»). Pero resulta que (aunque sí «gozaba») ni siquiera en el sueño se atreve a poseer a la amada. Una versión anterior del soneto nos permite imaginar de qué tipo de «honestidad» se trata:

Tu cuerpo era de nieve, y en su hielo,
incendios amorosos resfriaba;
mas, por no derretirle, me apartaba,
y de mi bien mayor tuve recelo.

(337; texto B)

Consumar el acto (llegar al «bien mayor») sería hacer desvanecer a la amada. El «goce» a que se refiere el poeta es, después de todo, un estado de tensión erótica que no se resuelve.

No acaban en el segundo cuarteto las contradicciones. En el primer terceto de la versión final («Y dije: Quiera amor, quiera mi suerte…») predomina, de nuevo, la urgencia del goce. Habla como si hubiera poseído a la amada. Luego, el choque definitivo (más enfático y memorable gracias a la aliteración) con la realidad: mas desperté del dulce desconcierto: frase que pone fin al extraño vaivén imaginario entre el poseer y el no poseer. El soneto es un cruce de tensiones: en la tensión misma está su fuerza erótica.

Vida/Muerte

La tensión del soneto de Quevedo es propia del soneto erótico español en general. Todos los sonetos del sueño —tanto los amorosos como los eróticos— [p. 162] están configurados por las mismas oposiciones semánticas: decir/no decir, gozar/sufrir, poseer/no poseer, sueño dulce y sabroso/amarga «realidad», día oscuro/noche clara, vida del sueño/muerte del desvelo, engaño que es verdad/desengaño que es mentira. La arquitectura ideal de estos sonetos se pliega casi siempre a la dualidad inherente al tema.

La oposición fundamental es, probablemente, la de «vida/muerte». Los poetas no acaban de sorprenderse de que el sueño, que es, según Hornero y Séneca, «hermano de la muerte» y, según Ovidio, «imagen de la muerte rigurosa» (así traduce Quevedo el conocidísimo sintagma gelidae mortis imago), les proporcione la vida mediante la visión de la amada.⁴² Esa paradoja aparece ya en el siglo xv en un epigrama latino del Poliziano.

IN SOMNOS

O mihi quanta datis fallaces gaudia somni,
Invideo Endymion Latmia saxa tibi.
Iam si nil sopor est gelidae nisi mortis imago,
Omnia mors superat gaudia. vita, vale.⁴³

La fórmula la repiten numerosos poetas italianos, entre ellos Luigi Alamanni:

Tu sei tu sol d’ogni mio ben cagione,
Sonno gentil, diceva Endimione;
Che se di morte sei la propria immago,
No vo’ più vita, e di morir m’appago,⁴⁴

y Torquato Tasso:

La doglia a nova speme aprì le porte:
E così ne l’imagine di morte
Trovò l’egro mio cor salute e vita.⁴⁵

[p. 163] Larguísima sería la lista de las imitaciones en castellano y en francés. Escribe Pierre de Marbeuf, por ejemplo:

Sommeil l’on vous a cru le frère de la mort,
mais, puisque vos faveurs m’ont fait baiser Silvie,
je vous crois bien plutôt le père de ma vie.⁴⁶

¿Para qué multiplicar ejemplos? Quevedo renueva el tópico, diciendo, con una concentración insuperable:

y vi que estuve vivo con la muerte,
y vi que con la vida estaba muerto.

Ahora bien, el contraste entre vida y muerte está, como saben los lectores de la poesía mística, cargado de matices eróticos. Si el sueño es «imagen de la muerte», lo es también el acto sexual, durante el cual se suspende el tiempo, se concentran los sentidos, se olvida lo exterior. Dulce olvido del sueño, dulce olvido del acto sexual, breves alegrías los dos, difíciles o imposibles de prolongar. «Un breve contento», dice Quevedo del sexo.⁴⁷ «Gloriosa suspensión de mis tormentos», dirá Góngora del sueño erótico.⁴⁸ «Este rato de muerte fugitivo / viví», escribe Antonio de Solís, describiendo un «bien soñado».⁴⁹ Sexo y sueño comparten un mismo campo semántico: la soltura («dormir a sueño suelto»), sobre todo para nosotros, acostumbrados a la idea freudiana de que, de algún modo, el sueño deja más libre a la libido, pero también para el poeta del Siglo de Oro, en cuyos versos derrama su licor «el más joven de los dioses» y derrama —o lo intenta derramar— el suyo el que sueña. Dice Quevedo, en palabras de Themistio: «Los abrazos fuertes y deleites de los amantes [el sueño] los desata».⁵⁰ Es más: sueño y sexo dan vida y muerte a los amantes, transportándoles al cielo o al infierno. Es una de las obsesiones líricas del poeta neolatino Juan Segundo, quien, en la lasitud que sigue al acto amoroso, se siente hundir hacia la Estigia, o incita a su amada a besarlo para que «una sola barca» les lleve a los dos «a la pálida casa de Dis».⁵¹ Lara Garrido recuerda oportunamente al poeta belga al comentar un [p. 164] soneto de Aldana que describe un abrazo que la amada le dio entre sueños: abrazo gracias al cual el alma, «sin su corpóreo impedimento… / el bien casi sintió del Paraíso».⁵² El francés Beza, el más célebre de los imitadores de Segundo en lengua latina, es quien relaciona muerte, sueño y sexo de forma más escueta y memorable. En pleno sueño erótico, la amada le acaricia, y él le urge a esta a consumar el acto, pues «dissolui cupio et perire totus»: «quiero ser disuelto y morir del todo».⁵³ Y en numerosos sonetos eróticos y amorosos, el poeta expresa el deseo de prolongar el goce mediante el sueño eterno.

Engaño/desengaño

La otra oposición fundamental de la que puede depender el efecto erótico es el de «engaño/desengaño». Su estrecha relación con el binomio vida/muerte es obvia; al contrario de lo que ocurre en la poesía moral y religiosa, el engaño conduce a la vida y el desengaño a la muerte (raras veces el poeta saca del sueño erótico o amoroso una lección moral). En casi todos los sonetos del sueño —no sólo en los eróticos— hay un movimiento desde el engaño (o sea, sueño y vida), hacia el desengaño que es el despertar y la muerte.

Con frecuencia, la intensidad del placer corta el hilo del sueño y trae el desengaño. «Quebró mi sueño el gozo», escribe Lomas Cantoral,⁵⁴ y antes de él Boscán había escrito: «Dulce placer, aunque me importunaba, / que alguna vez llegaba a despertarme». Cobrar conciencia del goce es despertar y desengañarse. El soneto erótico difiere del amoroso en un detalle importante: el paso al desengaño coincide, figuradamente, con el orgasmo. Con frecuencia el poeta sueña el orgasmo —como se sueña la muerte— y despierta antes de que ocurra. Y aquí surge de nuevo ese elemento de burla. Es el caso en uno de los sonetos burlescos citados por Alzieu, Lissorgues y Jammes:

El galán la besaba y abrazaba
con más calor que un encendido leño;
lo dulce a derramar no comenzaba,
cuando se despertó, y dijo al sueño:
«¿Durar un poco más, qué te costaba,
pues para mí era gusto no pequeño?».⁵⁵

[p. 165] A veces la frustración del deseo le deja al poeta físicamente alterado. El ciego de Quevedo termina así:

Andando desta manera
topé con las barandillas [de la cama]
desperté con un chichón
estando en la cuna el día.

(440)

Otras veces desengaño y orgasmo llegan de forma casi simultánea. Un poeta anónimo del xvi se dirige a la mujer:

Yo el último deleite te pedía,
tú me lo rehusabas con empeño.
El Amor nos miraba y se reía.
Y hecho por fin de tu hermosura dueño,
a un mismo tiempo a entrambos nos venía
el pesar de que todo fuera un sueño.⁵⁶

Llegan, él y ella a la vez, al orgasmo y al desengaño.

La actitud del poeta al despertarse vacila entre dos extremos. O abraza, gustoso, el engaño:

Tornami ad ingannar, ch’io tel perdono,
sonno, poi che bisogna per men danno
cercar l’ombra e fuggir l’effige vera.⁵⁷

O resuelve, con amargura, no dejarse engañar en el futuro (no porque se sienta arrepentido, sino porque se siente humillado por el sueño «burlón»): no volverá a quedarse indefenso contra el sueño. Exclama el abad Antonio de Maluenda:

¡Déjame, pues, vivir desengañado!
Que no podrá en mi triste fantasía
hallar el bien lugar, ni el mal mudanza.⁵⁸

Así también Cetina: «No me engañaréis más, vana esperanza».⁵⁹

[p. 166] Es común que la queja del poeta burlado recurra al pretérito imperfecto de subjuntivo: ¡Ojalá no hubiera soñado o no hubiera despertado!

¡Oh luz, no me hicieras bien tamaño,
que siempre en aquel sueño me quedara
pues más gozoso estava del engaño!⁶⁰

Cetina:

¡Ay, nunca hubiera yo jamás dormido
o nunca se acabara tu beleño!⁶¹

Montemayor:

¡Oh dulce noche, y quien no viera el día
para perder tal gloria el sentimiento!⁶²

Boscán:

¡Oh sueño, cuánto más leve y sabroso
me fueras, si vinieras tan pesado,
que asentaras en mí con más reposo!⁶³

Con frecuencia el poeta se confiesa incapaz de saber si sueña o no. En algunos casos, el haber «gozado» es clara señal de que todo ha sido un sueño:

Gozaba yo (harto digo), yo gozaba,
(¡oh sinsabor de mi fortuna injusto!);
gozaba, pues (¡gran novedad!), un gusto.
Soy infeliz. ¿Quién duda que soñaba?⁶⁴

En otros casos la confusión que acompaña al goce conduce a frases disyuntivas o a frases condicionales cuyas apódosis contienen imperativos, súplicas o expresiones desiderativas,⁶⁵ p. ej., Si estoy soñando, haz A; si estoy despierto, haz B: [p. 167] «Si esto es sueño, déjame seguir soñando; si estoy despierto, hazme dormir». Tal es el caso de Quevedo:

Y dije: Quiera Amor, quiera mi suerte,
que nunca duerma yo, si estoy despierto,
y que si duermo, que jamás despierte.

La insistencia en el desengaño y la duda del poeta sobre si duerme o no ¿son propios (como se ha pretendido) de una visión «barroca» de la vida humana? Quizás. Lo cierto es que se manifiestan en la poesía del sueño a lo largo de dos siglos.

Alrededor de 1530 Secundus pregunta a su Julia:

Julia, te teneo: superi, teneatis Olympum.
Quid loquor? an vere, Julia, te teneo?
Dormione? an vigilo? vera haec? an somnia sunt haec?⁶⁶

La duda le conduce a Secundus a la misma fórmula sintáctica que hemos visto en Quevedo:

Somnia si sunt haec, durent haec somnia longum,
Nec vigilem faciat me, precor, ulla dies.

Entre tales paradojas y antítesis, y puestos en tensión lo grave y lo burlesco, se desarrolla la tradición erótica de la que forma parte el soneto de Quevedo. En su «dulce desconcierto», el poeta amenaza con decir lo que debería callar, o se expresa con elocuente reticencia. Encuentra la vida en una imagen de la muerte. Se encuentra dichoso en la mentira y desdichado en la verdad. Desafía códigos literarios y normas de cortesía, pero acaba casi siempre con la amargura de haber sido burlado. Dejemos ya al pobre poeta, que, tópicamente, intenta gozar a una sombra que huye, y encuentra que todo su bien es breve sueño.⁶⁷

Notas

• (1) Al citar de la poesía de Quevedo, doy el número del poema según la edición de J. M. Blecua, Obra poética, t. I (Madrid, Castalia, 1969). volver
• (2) Ayala, «Sueño y realidad en el barroco: un soneto de Quevedo», Ínsula, XVII, núm. 184 (marzo 1962), 1,7, reimp. en Realidad y ensueño (Madrid, Gredos, 1963), 7-19; Crosby, ed., F. de Quevedo, Poesía varia, 2.ª ed. (Madrid, Cátedra, 1982), 223-24; Palley, The Ambiguous Mirror: Dreams in Spanish Literature (Valencia, Albatros/Hispanófila, 1983), 77-78; Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe (Barcelona, Seix Barral), 378-83; Sabat de Rivers, «Quevedo, Floralba y el Padre Tablares», MLN, XCIII (1978), 320-328, y El «Sueño» de Sor Juana Inés de la Cruz… (Londres, Tamesis, 1977); Walters, «The Theme of Love in the ‘romances’ of Quevedo», en Studies of the Spanish and Portuguese Ballad (Londres, Tamesis y Univ. de Wales, 1972), 95-110. volver
• (3) Recoge algunos de los sonetos oníricos de Quevedo al estudiar la tipología del soneto amoroso Antonio García Berrio en «Lingüística del texto y texto lírico», REL VIII (1978), 19-75. volver
• (4) Sobre las teorías renacentistas del sueño y el episodio cervantino de la cueva de Montesinos, que forma parte de la «tradición paródica de la visión de ultratumba», ver el excelente artículo (con amplia bibliografía) de Aurora Egido, «Cervantes y las puertas del sueño. Sobre la tradición erasmista del ultramundo en el episodio de la Cueva de Montesinos», en Studia in honorem prof. M. de Riquer, t. III (Barcelona, Quaderns Crema, 1988), 305-341. volver
• (5) Ver, por ejemplo, la anónima «Elegía» en tercetos en Flores de varia poesía, ed. Margarita Peña (México, UNAM, 1980), 417-18; y la «Canción» a la noche de Jerónimo de Lomas Cantoral, en Obras, ed. Lorenzo Rubio González (Valladolid, Diputación Provincial, 1980), 175-78. volver
• (6) «Ad Somnum», en P. Laurens, ed., Musae Reduces. Anthologie de la poésie latine dans l’Europe de la Renaissance, t. II (Leiden, E. J. Brill), 16-17. volver
• (7) Uno los himnos más tempranos al sueño en lengua italiana (antes de 1530) es la Selva 16 «Al Sonno» en versos blancos de Luigi Alamanni. Ver Versi e prose, ed. Pietro Raffaelli, t. 1 (Firenze, Felice le Monnier, 1859), 379-82. volver
• (8) Ver «Al Sueño» en Miguel de Unamuno, Poesías, ed. Manuel Alvar (Barcelona, Labor, 1975), 133-36. volver
• (9) «La imaginación nocturna de Quevedo y su Himno a las estrellas», en James Iffland, ed., Quevedo in Perspective (Newark, Del., Juan de la Cuesta, 1982), 33-56. Ver también, sobre la silva de Estacio y la de Quevedo, el fino análisis de James O. Crosby y Lía Schwartz Lerner, «La silva ‘El sueño’ de Quevedo: génesis y revisiones», BHS LXIII (1986), 111-26. volver
• (10) Ver, sobre las virtudes del sueño, los comentarios de F. de Herrera sobre el soneto XVII y la Égloga II de Garcilaso, en Antonio Gallego Morell, ed., Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 2.ª ed. (Madrid, Gredos, 1972), 362-63 y 504 09; Fray Luis de León, Obras completas castellanas, ed. P. Félix García; 2.ª ed. (Madrid, BAC, 1951), 865. volver
• (11) Francisco de Quevedo, Obras completas, ed. Felicidad Buendía, 6.ª ed., t. I (Madrid, Aguilar, 1969), 1314b. Cf. 1282. volver
• (12) Ver «Voeu au somme» (libro IV, oda VII), en Les oeuvres de Pierre de Ronsard, ed. Isidore Silver, t. III (París, Marcel Didier/Washington Univ./Univ. of Chicago, 1967), 258-59. volver
• (13) Herrera, Poesía castellana original completa, ed. Cristóbal Cuevas (Madrid, Cátedra, 1985), 515. Sobre el «cuidado amoroso» en Quevedo, ver Gonzalo Sobejano. «Aspectos del olvido en la poesía de Quevedo», en Homenaje a José Manuel Blecua ofrecido por sus discípulos, colegas y amigos (Madrid, Gredos, 1983), 631-45. volver
• (14) Parthenopei sive Amorum Liber Primus, VII, «Hymnus in Noctem», en Carmina, ed. Johannes Oeschger (Bari, Gius. Laterza Figli, 1948), 73-74. volver
• (15) La poesía amorosa y erótica del sueño se difunde no sólo a través del soneto, sino también, desde Pedro Laynez al conde de Villamediana, a través de las numerosísimas glosas de la letra tradicional «Soñaba yo que tenía / alegre mi corazón / mas a la fe, madre mía, / que los sueños sueños son». Ver Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos xv a xvii) (Madrid, Castalia, 1987), 395-96. volver
• (16) Ver, como ejemplo del elogio al sueño que no acaba así, el soneto de Cristóbal de Mesa, «O sueño dulce, olvido de los males / en la callada noche tenebrosa», en Valle de lágrimas y diversas rimas (Madrid, Juan de la Cuesta, 1607), f. 146v. Compárese el sueño amoroso «Soñé, señora, el más alegre sueño…», f. 60. volver
• (17) Luigi Baldaci, ed., Lirici del cinquecento (Milano, Longanesi, 1975), 276. En la tradición inglesa el mejor ejemplo del soneto del poeta insomne sería el de sir Philip Sydney (1554-1586) «Come sleepe, O sleepe, the certaine knot of peace», en Norman E. McClure, ed., Sixteenth-Century English Poetry (New York, Harper Bros., 1954), 188. Otros ejemplos italianos tempranos: Bembo («Sogno, che dulcemente m’hai furato…»); Sannazaro («O sonno, o requie e triegua degli affanni…»); Bernardo Tasso («Se, come, o dio del sonno, allor che Amore…»); Giovanni della Casa («O sonno, o de la queta, umida, umbrosa…»). volver
• (18) Garcilaso, «Égloga II», versos 34-36, ed. cit., p. 307. volver
• (19) Ver, por ejemplo, el soneto «Ocio manso del alma, sosegado sueño…», en C. Maurer, Vida y obra de Francisco de Figueroa (Madrid, Istmo, 1988), 239. volver
• (20) Ver, por ejemplo, la pesadilla de Terrazas («Soñé que de una peña me arrojava…»), en Flores de varia poesía, ed. cit., 277, que recuerda una elegía de Propercio (II: XXVI); la de Diego Ramírez Pagán («Albano, un sobresalto me despierta…»), en Floresta de varia poesía, ed. Antonio Pérez Gómez, t. II (Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1950), 51; la de Herrera, que declara que no sabe si es «sueño o… ilusión» (ed. cit., 372); y la de Lupercio Leonardo de Argensola, estudiado por Julián Palley en The Ambiguous Mirror, 75. volver
• (21) Las obras de Juan Boscán repartidas en tres libros, ed. William I. Knapp (Madrid, M. Murillo, 1875), 205. volver
• (22) Blecua, n.^os 356, 358. El motivo de la «sombra fugitiva» requeriría un estudio aparte. Ejemplos en Herrera, 327; Figueroa, 280-81; Quevedo, n.° 357; Sor Juana en Paz, obra citada, 38-381. Tres textos «clásicos» son imitados a lo largo de los siglos xvi y xvii, de Garcilaso a Sor Juana Inés de la Cruz: un pasaje del libro del Eclesiasticus (34:2) que condena al que da creencia a los sueños falsos, quasi qui apprehendit umbram et persequitur ventum; la oda VIII de Anacreonte, imitada por Quevedo y por Villegas; y, sobre todo, Virgilio, Eneida II: 792-93 (ver la traducción de Herrera en Comentaristas, ed. cit., 426). El soneto 356 de Quevedo recuerda también, como es obvio, el final del libro V de la Eneida. volver
• (23) Nótese la deliberada confusión entre la palabra latina insomnium (‘sueño’) y la española insomnio. El recuerdo virgiliano está mediado, sin duda, por estos versos de Herrera: «¿Quién rompe mi reposo?; ¿quién desata / el dulce sueño al coraçón cansado?; / ¿quién despierta el temor de mi cuidado?; /¿quién mi sossiego amado desbarata?» (ed. Cristóbal Cuevas, p. 754). D. G. Walters relaciona el soneto de Quevedo con uno de Camoens. Ver «Camoens and Quevedo: some instances of similarity and influence», BHS, LIX (1982), 111-12. La tendencia interrogatoria, reacción del poeta a los misterios del sueño, está presente a lo largo de la tradición en latín, en italiano y en español. volver
• (24) Sobre la relación de éxtasis y sueño, ver León Hebreo, Diálogos de amor, ed. Andrés Soria Olmedo, trad. David Romano (Madrid, Tecnos, 1986), 191-99. volver
• (25) Para el texto, ed. cit. de Cristóbal de Cuevas, 576. Ver el comentario de Oreste Macrí, Fernando de Herrera, 2.ª ed. (Madrid, Gredos, 1972), 120-22. volver
• (26) Pontano, obra citada, 73-74. volver
• (27) «De Candida», en Theodori Bezae Vezelii Poemata Iuvenilia, 1548, f. 39v. volver
• (28) Les Amours de Francine. I. Sonnets, ed. Ernesta Caldarini (Genève, Droz, 1966), 73. volver
• (29) Les Oeuvres, ed. cit., t. 1, 281. volver
• (30) Sobre «‘dolcezza’, au sens de ‘plaisir sexuel’» véase Jean Toscan, Le Carnaval du Langage. Le Lexique Erotique des Poétes de l’Equivoque de Burchiello a Marino (xv-xvii Siècles), (Lille, Université de Lille III, 1981), t. IV, 805-30. volver
• (31) Ver el comentario de Stephen Reckert en Francisco de Medrano, Poesía, ed. Dámaso Alonso, coord. María Luisa Cerrón (Madrid, Cátedra, 1988), 254-55; y de J. Palley, obra citada, 80-81. volver
• (32) Pierre Alzieu, Yvan Lissorgues y Robert Jammes, Floresta de poesía erótica del Siglo de Oro (Toulouse, France Ibérie Recherche, 1975), IX. volver
• (33) Palley, obra citada, 72. volver
• (34) Sobre el problema moral de los sueños sexuales, ver San Agustín, Confesiones, X, cap. 30. Ver también, sobre el sueño en la teología católica, Martine Dulaey, Le rève dans la vie et la pensée de Saint Augustine (Paris, Études Augustiniennes, 1973), y Jacqueline Amat, Songes et visions. L’au-delà dans la littérature latine tardive (Paris, Études Augustiniennes, 1985). volver
• (35) Para el texto del soneto, Albert-Marie Schmidt, L’Amour Noir (Monaco, Éditions du Rocher, 1959), citado, 133. volver
• (36) Gregorio Silvestre, Poesías, ed. A. Marín Ocete (Granada, Facultad de Letras, 1938), 248. Modifico ligeramente la puntuación y ortografía de Ocete. Sobre las estrofas dos y tres, ver Castiglione, El cortesano, trad. de Juan Boscán (Madrid, CSIC, 1942), 385-86, donde se explica cómo, mediante el beso, las almas de los amantes «se traspasan y se transportan por sus conformes veces la una también en el cuerpo de la otra, y de tal manera se envuelven en uno, que cada cuerpo de entrambos queda con dos almas, y una sola compuesta de las dos rige casi dos cuerpos». volver
• (37) La «diosa divina» es, probablemente, la noche: eco lejano y paródico, pues, del himno a la noche. volver
• (38) «Gozar una muger. Es tener congresso carnal con ella, consintiendo ella, o padeciendo violencia» (Aut.). volver
• (39) Para la comparación del amante con Tántalo, ver Propercio, II: XVII. volver
• (40) Ya reparó J. Palley (obra citada, 78) en «the transition from the playful, almost frivolous tone of the first two quatrains» y «the increasing tragedy of the last tercets». volver
• (41) Ver «El desgarrón afectivo en la poesía de Quevedo», en Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos (Madrid, Gredos, 1952), 459-629. volver
• (42) Sobre el sueño comomuerte, ver Herrera, en Gallego Morell, obra citada, 362-63. volver
• (43) «In Somnos», en An Anthology of Neo-Latin Poetry, ed. y trad. Fred J. Nichols (New Haven and London, Yale University Press, 1979), 274. volver
• (44) «Endimione», en Luigi Alamanni, Versi e prose, ed. Pietro Raffaelli, t. II (Firenze, Felice Le Monnier, 1859), 138. volver
• (45) Le Rime di Torquato Tasso, ed. Angelo Solerti, t. II (Bologna, Romagnoli dall’Acqua, 1898), 40. volver
• (46) Schmidt, obra citada, 136. Otros ejemplos, en las pp. 106, 118, 137-39, etc. volver
• (47) Quevedo, Obras completas, ed. cit., 1196b. volver
• (48) Sonetos completos, ed. Biruté Ciplijauskaité (Madrid, Castalia, 1980), 137. volver
• (49) José Manuel Blecua, ed., Poesía de la Edad de Oro, II. Barroco (Madrid, Castalia, 1984), 366. volver
• (50) Obras completas, ed. cit., 1314b. volver
• (51) Ioannes Nicolai Secundus, Basia, ed. Georg Ellinger (Berlin, Wiedmannsche, 1899), p. 2 («Basium II»). volver
• (52) Francisco de Aldana, Poesías castellanas completas, ed. José Lara Garrido (Madrid, Cátedra, 1985), 196-97. volver
• (53) Beza, obra citada, f. 39v. volver
• (54) Obras, ed. cit., 154. volver
• (55) Floresta, 243-44. volver
• (56) Joaquín López Barbadillo, Cancionero de amor y de risa… (Madrid, Akal, 1977). volver
• (57) Luigi Tansillo, Il Canzoniere edito ed inedito, ed. Erasmo Percopo, t. 1 (Napoli, Società Editrice della Biblioteca di Scrittori Meridionali, 1927), 66. volver
• (58) Abad D. Antonio de Maluenda, natural de Burgos, Algunas rimas castellanas, ed. Juan Pérez de Guzmán y Gallo (Sevilla, E. Rasco, 1892), 62. volver
• (59) Sonetos y madrigales completos, ed. Begoña López Bueno (Madrid, Cátedra, 1981), 274. volver
• (60) Flores de varia poesía, ed. cit., 238. volver
• (61) Cetina, ed. cit., 267. volver
• (62) El cancionero del poeta George de Montemayor, ed. Ángel González Palencia (Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1932), 421. volver
• (63) Palley, obra citada, 73. volver
• (64) Antonio de Solís, en Blecua, Poesía de la Edad de Oro, ed. cit., p. 366. volver
• (65) Ver, por ejemplo, el soneto «Sobre un dulce sueño» en La silvia curiosa, de Julián de Medrano (Paris, Marc Orry, 1608), p. 79: «O si esta noche nunca se acabara… / Yo de todos el más dichoso fuera…». volver
• (66) Clifford Endres, Joannes Secundus. The Latin Love Elegy in the Renaissance (Hamden, Conn., Archon Books, 1981), 123-24. volver
• (67) Agradezco para la preparación de este trabajo las valiosas observaciones y ayuda de Efraín Kristal, Mario Hernández, Sylvie Roubaud, George Haley, José Labrador y Ralph di Franco. volver

Centro Virtual Cervantes © Instituto Cervantes, . Reservados todos los derechos. cvc@cervantes.es