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La poesía amorosa de Quevedo

Introducción

por Santiago Fernández Mosquera

Aproximación a la poesía amorosa de Quevedo

Pocos poemas son tan conocidos como el soneto amoroso de Quevedo «Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra…»; pocos tan comentados, pocos tan citados y pocos tan maliciosamente interpretados con su «polvo serán, mas polvo enamorado». La educación sentimental de los españoles, al menos en los últimos cuarenta años, tiene a este poema como ejemplo de poesía amorosa, de texto emblemático —dicho sea vulgarmente— de Quevedo, de expresión literaria del amor que perdura más allá de la muerte.

Sin embargo, ¿quién conocía este texto en los años en que fue escrito? ¿A quién está dedicado? ¿Quién es este autor enamorado, severo, tierno y transcendente? Los responsables de este éxito, de esta mitificación de la poesía amorosa, son aquellos que, hacia los primeros años cincuenta, quisieron ver en Quevedo un ejemplo de poeta clásico que se hacía contemporáneo, moderno, en la coincidencia del sentir, desgarrado afectivamente como cualquier enamorado postromántico y hasta un poco existencialista. Fue Dámaso Alonso quien en su «El desgarrón afectivo en la poesía de Quevedo» (1950) propagó esta interpretación de tanto éxito en años posteriores. Esta antología presenta unos párrafos significativos de dicho trabajo. Otros autores como José Bergamín o Ramón Gómez de la Serna, en un tono más ensayístico, propiciaron una lectura similar. Años antes poco podemos encontrar. La poesía amorosa no siempre tuvo el mismo nivel de consideración y, en cualquier caso, no se estudió de manera sistemática hasta mediado el siglo xx. Por ello comenzaremos este repaso, que supone el nacimiento de quevedismo moderno, con el trabajo de Dámaso Alonso. Pocos años después el célebre hispanista Otis H. Green estudió, en 1952, la vinculación de la poesía amorosa con la poesía de cancionero. El libro fue traducido y publicado aquí con el título El amor cortés en Quevedo (1955) bajo los auspicios de don José Manuel Blecua quien se dio cuenta de su importancia. Sólo mucho más tarde, el enfoque tradicional de Green fue sabiamente matizado por Lorna Close (1979) quien resitúa la relación directa que establecía Green y sopesa el valor de lo cancioneril en Quevedo. Publicamos ahora las conclusiones del primero y el trabajo completo de la segunda como elementos esenciales para conocer la evolución de esta línea interpretativa sobre la poesía amorosa de Quevedo.1

El Quevedo moderno de Dámaso Alonso es el que se nos ha acercado con la interpretación de su poesía amorosa, la que hace temblar aun hoy a alguno de nuestros maestros. Se intentaba así deshacer la imagen de un Quevedo ramplón y protagonista de chistes, muchas veces procaces, que hasta bien entrado nuestro siglo seguía en el imaginario de la cultura hispánica. Y tal vez hoy el retrato evocado de Quevedo antes es el del Quevedo enamorado y serio que el del escritor verde y chocarrero de nuestros abuelos.

Parece, pues, que cada generación, cada época, tiene su Quevedo2 y hoy nos interesa de manera especial el Francisco de Quevedo poeta enamorado, expresión fiel y arquetípica de una poesía intensa y desgarrada que confunde amor y muerte, sangre y herida en un mismo sentimiento apasionado. Tal vez sea esa la razón por la cual la poesía amorosa de Quevedo ha sido la gran beneficiada. No hay género o faceta temática de Quevedo más analizada que su poesía amorosa. Si nos fijamos en el último cuarto de siglo, se han publicado al menos cinco monografías sobre el mismo tema aunque, por fortuna, con enfoques diferentes y hasta complementarios, además de innumerables artículos y comentarios con textos pertenecientes a la poesía amorosa de Quevedo. Interesa ahora repasar los más significativos y, sobre todo, dibujar la trayectoria de la crítica que podemos considerar contemporánea. De muchos de ellos ofreceremos en esta antología fragmentos representativos de sus propuestas.

El primer trabajo significativo de esta nueva orientación hermenéutica sobre la poesía amorosa de Quevedo fue, sin duda, el libro de José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo (1979), quien aplicó el concepto de desautomatización al desarrollo de muchos de los tópicos amorosos que emplea el poeta para justificar así el aparente alejamiento (o justificación diferenciadora) de la poesía quevediana. De tipo más ideológico que estilístico es el trabajo de Julian Olivares The Love Poetry of Francisco de Quevedo. An Aesthetic and Existential Study (1983), mientras que poco más tarde, esta vez desde una perspectiva temática, publica D. Gareth Walters su Francisco de Quevedo: Love Poet (1985). El hispanismo británico siguió ofreciéndonos nuevas perspectivas y enfoques con la monografía de Paul Julian Smith, Quevedo on Parnassus. Allusive Context and Literary Theory in the Love-Lyric (1987), quien se fija en los precedentes poéticos de la tradición retórica e italiana. Ya en los años noventa aparecen varios trabajos: un volumen colectivo editado por M. Linda Ortega y titulado La poésie amoureuse de Quevedo (1997); un libro de comentarios a algún texto amoroso a cargo de Mercedes Blanco (Introducción al comentario de la poesía amorosa de Quevedo, 1998); la edición, por vez primera completa y anotada, del núcleo fundamental de la poesía amorosa, el cancionero Canta sola a Lisi a cargo de Lía Schwartz e Ignacio Arellano (1998) y la monografía La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilo desde Canta sola a Lisi, de Fernández Mosquera (1999). Veinte fructíferos años que son buena muestra de la pujanza y la importancia que la poesía amorosa de Quevedo ha tenido en este final de siglo.3

No estará de más señalar que, en la consideración de esta faceta quevediana, los juicios no siempre han sido favorables. Aunque es arriesgado afirmarlo, parece que esta poesía amorosa gozó de cierto prestigio en vida de Quevedo, en tanto ejercicio de imitatio sobre bases petrarquistas, como se demuestra por la edición de González de Salas en el Parnaso español (1648) cuando el propio poeta dedica una musa, Erato, a ordenar y recopilar esta poesía que, por otra parte, genera más de un erudito comentario del mismo Salas. Ciertamente, puede que estos textos no tuvieran en su momento la difusión más popular de otros escritos suyos políticos o satíricos. Diferente juicio se podría establecer si lo que se quiere es analizar el carácter y el sentimiento del poeta. Desde esa perspectiva fueron calificados tópicamente por el segundo editor, su sobrino Pedro Aldrete (Las tres últimas musas, 1670) como «verdores traviesos» propios de los ímpetus juveniles del escritor. El siglo xviii buscó en Quevedo al escritor satírico y al burlesco apartándose de los posibles valores de la poesía amorosa, que tampoco triunfó después del Romanticismo por la aparente insinceridad que sus textos traslucían. Y así llegamos a la desconsideración general del siglo xx, salvo reconocimientos muy concretos como los no muy respetados de Astrana Marín. Y será ya desde la mitad de la centena cuando, como se ha señalado, el Quevedo poeta amoroso sea vindicado bien como poeta moderno o como poeta,4 sin más, inmerso en su tiempo y perfecto actualizador de las técnicas propias de la imitatio humanística.

El conjunto de la poesía amorosa de Quevedo fue publicada en la musa Erato de la edición príncipe del Parnaso español (1648) y en la musa Euterpe de Las tres musas (1670); son, en la edición canónica de Blecua, más de 200 poemas, si eliminamos algún apócrifo y alguno de dudosa atribución. En el total de su obra poética, la poesía amorosa comprende menos de un cuarto de su producción, pero es, junto a la satírica, la más conocida y numerosa.

La ordenación de su poesía en las ediciones primeras combina dos criterios fundamentales, el métrico y el temático. Tanto en la musa Erato (1648) como en Euterpe (1670), los textos están dispuestos según un orden estrófico (sonetos, romances, madrigales, canciones) y dentro de ellos por asunto o anécdota relatada, desde diferentes sonetos a damas con tópicos problemas oculares5 hasta textos agrupados por el nombre de los referentes femeninos.6 Este cuidado dispositivo por parte de González de Salas, de Aldrete o, según mi opinión, del propio Quevedo, demuestra que la distribución de la poesía amorosa en las ediciones príncipes fue premeditada y nunca casual o acumulativa y, por lo tanto, conviene no alterarla editorialmente.

Ello tiene especial transcendencia en un apartado concreto de la musa Erato, el conjunto Canta sola a Lisi. Este grupo de poemas forman un cancionero amoroso según el modelo petrarquista. No siempre se ha querido reconocer que estos poco más de 50 poemas entre sonetos, idilios (silvas) y un madrigal forman un cancionero petrarquista; se ha negado su carácter de cancionero, es decir, su pervivencia como macrotexto con estructura y disposición propia cuya suma de elementos supera la mera individualidad de los textos que lo conforman; y también se ha negado su carácter petrarquista por no parecerse cercanamente a los Rerum vulgaria fragmenta, de Petrarca, más tardíamente denominado Canzoniere. Canta sola a Lisi es, desde su situación formal claramente señalado dentro de la musa Erato, un conjunto bien delimitado y coherente; está formado por un número concreto y no abierto de poemas y se pueden establecer unas claras relaciones entre sus distintos elementos que le dan coherencia interna.

Pero además se debe adjetivar como petrarquista porque recoge los elementos esenciales que marcaron el inicio de una nueva ordenación personal de un libro de poemas civiles: está dedicado a una sola dama (Lisi), es figuradamente un relato autobiográfico que cuenta (bien poco narrativamente, claro) una historia de amor que además transcurre en el tiempo de forma progresiva y remata con la muerte de la amada o, al menos, con el fin hiperbólico del amante. Por lo tanto, el petrarquismo de Canta sola a Lisi, en cuanto a su configuración como cancionero, obedece al cumplimiento de estas características en tanto elementos constitutivos de un género. No es, en este sentido, una copia fiel del Canzoniere, pero sí una interpretación cercana, casi tres siglos después, del texto italiano. Y por si esta imitatio no bastase, Canta sola Lisi, además de otros rasgos estilísticos y tópicos de clara ascendencia petrarquesca, es presentado por el propio editor González de Salas como una suerte de homenaje al poeta aretino. Es decir, también la intención de Quevedo (o Salas) era acercarse a los Rerum vulgaria fragmenta y así se entendía cuando se compuso, en la mitad del siglo xvii, a juzgar por los comentarios de González de Salas cuando presenta esta sección de Canta sola a Lisi en el Parnaso español.

Algunos elementos caracterizadores de este cancionero petrarquista son bien llamativos y estructuralmente imprescindibles al marcar el progreso temporal de una posible narración. Significaré dos de manera especial: los sonetos aniversario y los retratos de la amada. En ambos grupos surgen algunas de las características más señaladas de la poesía amorosa de Quevedo: la permanencia del amor y la belleza hiperbólica de Lisi.

Son, precisamente, los sonetos aniversario un indicio inequívoco de la voluntad imitadora y estructuradora de Quevedo para con el Canzoniere de Petrarca. Imitadora porque serán estos sonetos aniversario uno de los elementos que más caracterizan la obra del aretino y que, por demás, también fueron señalados por González de Salas en sus Preliminares; y estructuradora porque la distribución de estos poemas en el conjunto de Canta sola a Lisi no es arbitraria ya que son tres y están situados simétricamente para favorecer la ilusión del paso del tiempo.

Estos sonetos aniversario marcan la duración —ficticia e hiperbólica— del amor del yo poético en tres fases: «sexto año» (Blecua, 461), «Diez años de mi vida» (471) y «veinte y dos años» (491), pero añaden otros rasgos de ascendencia petrarquista y, consecuentemente, quevediana. El primero de ellos (461):

Advierte con su peligro a los que leyeren sus llamas

Si fuere que, después, al postrer día
que negro y frío sueño desatare
mi vida, se leyere o se cantare
mi fatiga en amar, la pena mía;

cualquier que de talante hermoso fía
serena libertad, si me escuchare,
si en mi perdido error escarmentare,
deberá su quietud a mi porfía.

Atrás se queda, Lisi, el sexto año
de mi suspiro: yo, para escarmiento
de los que han de venir, paso adelante.

¡Oh en el reino de Amor huésped extraño!,
sé docto con la pena y el tormento
de un ciego y, sin ventura, fiel amante.

presenta un rasgo inequívoco de la consideración del enamoramiento como un error —como Petrarca en alguno de sus sonetos prólogo— que en la propia pena de no ser correspondido provoca un escarmiento. «Error» y «escarmiento» se constituyen así en dos palabras claves para la interpretación no sólo de este soneto, sino del conjunto general del cancionero e ilustran claramente cuál es la posición ideológica del yo poético. Un tono palinódico e hiperbólico que teme (y espera) la llegada de la muerte «Si fuere que, después, al postrer día / que negro y frío sueño desatare».

El segundo soneto aniversario (471), con un claro tono neoplatónico, muestra la hermosura de la amada en los ojos, identificados con las estrellas y los astros.

Amor de sola una vista nace, vive, crece y se perpetúa

Diez años de mi vida se ha llevado
en veloz fuga y sorda el sol ardiente,
después que en tus dos ojos vi el Oriente,
Lísida, en hermosura duplicado.

Diez años en mis venas he guardado
el dulce fuego que alimento, ausente,
de mi sangre. Diez años en mi mente
con imperio tus luces han reinado.

Basta ver una vez grande hermosura;
que, una vez vista, eternamente enciende,
y en l’alma impresa eternamente dura.

Llama que a la inmortal vida trasciende,
ni teme con el cuerpo sepultura,
ni el tiempo la marchita ni la ofende.

La visión de la dama imprime su imagen en el alma del amante y dibuja una llama eternamente encendida que trasciende el tiempo y permanece con su luz y su fuego para siempre; en otras palabras, el amor perdurable también aquí del célebre soneto «Cerrar podrá mis ojos…» (472) que es el soneto siguiente de Canta sola a Lisi. Estamos, narrativamente, en el eje del cancionero: la imagen de Lisi queda fijada en el alma del yo poético y no hará más que alimentar la llama de la luz y de la pasión amorosa.

El tercer soneto aniversario (491) es el último del cancionero previo al posible soneto in morte de Lisi. Se cumplen aquí veintidós años de relación amorosa entre Lisi y el yo enamorado.

Refiere la edad de su amor, y que no es trofeo del poder del que llaman dios, sino de la hermosura de Lisi

Hoy cumple amor en mis ardientes venas
veinte y dos años, Lisi, y no parece
que pasa día por él; y siempre crece
el fuego contra mí, y en mí las penas.

Veinte y dos años ha que estas cadenas
el corazón idólatra padece;
y si tal vez el pie las estremece,
oigo en sus eslabones mis sirenas.

Si Amor presume que su fuerza dura
tiene mi liberad en tal estado,
véngase a mí sin tu belleza pura;

que yo le dejaré desengañado
de que el poder asiste en tu hermosura,
y en él un nombre ocioso y usurpado.

En el texto se reafirma el encadenamiento que sufre el amante, no sólo la prisión del amor sino, como en el soneto primero del cancionero (442), el verse sujeto a un imperio, a una tiranía de la dama altiva, despiadada e indiferente. Nace así, al final del ciclo, el desengaño ante la inaccesibilidad de la dama. Se trata de una actitud, en principio, heredera de la idealización platonizante de la amada, la belleza a partir de una idea que tiene vinculación directa con la poesía de cancionero y, dentro de la tradición italianizante, en la poesía del dolce stil nuovo y en Petrarca. Sin embargo, y de la misma forma que hemos señalado las obligadas diferencias en la constitución del género cancionero petrarquista, tampoco se ha de esperar, en estos poemas de Quevedo, una adscripción incontaminada y fielmente medievalizante en la expresión de los afectos amorosos. El desengaño cobra aquí un papel diferente, hijo de su tiempo, relacionado con el que algunos unen ineludiblemente al Barroco, distinto como también lo es el protagonismo de la dama.

Lisi, referente único del cancionero, dama principal en el conjunto de poesías amorosas de Quevedo, tiene un falso protagonismo en Canta sola a Lisi. Cierto es que se canta solamente a Lisi en el sentido de que no aparecen otros nombres, pero no es Lisi la protagonista de estos más de cincuenta poemas. Podría pensarse en todo lo contrario a partir del propio título o de la presencia de bastantes retratos de la dama; pero quien está detrás de todo este discurso amoroso, como protagonista indiscutible y hasta abrumador, es el propio yo poético —difícilmente, por cierto, asumible como nuestro histórico Francisco de Quevedo—. La dama no interviene jamás, ni con palabras prestadas, en Canta sola a Lisi; es mero objeto pasivo de las desdichas y generadora de los desdenes; quien ama, padece, sufre, se siente abandonado, solo, prisionero, ciego y perdido amante es el yo, y nunca surge de manera indiscutible la aparente protagonista de «relato». Y esto podría parecer más increíble teniendo en cuenta los retratos que de ella aparecen en Canta sola a Lisi.

El retrato de la dama en el cancionero es obligado, como lo era también el de la Laura petrarquesca. Aquí, en Canta sola a Lisi, nos encontramos con varios retratos sobre las mismas bases tópicas petrarquistas que vacían de posible contenido autobiográfico o simplemente vital lo que es, en principio, un ejercicio de clara imitación retórica. No negamos, con todo, cualquier otra relación biográfica e histórica por descubrir entre el hombre Quevedo y las Lisis o las Floras, Florindas, Amintas, Amarilis… de sus textos amorosos; decimos por descubrir porque en estos momentos es imposible precisar histórica y biográficamente cualquiera de estos datos, de estas relaciones. Y no ayuda, ciertamente, que todos estos retratos se ciñan a la descripción tópica e hiperbólica de la dama petrarquista.

A pesar de ello, muy pocos de estos textos, por ser retóricos, dejan de ser vivos. Se ha acusado a Quevedo de resumir toda su poesía amorosa en un ejercicio estrictamente literario. Literatura es, pero aun dentro de los cauces del género, esta poesía de Quevedo está coloreada de hiperbólica pasión literaria que la convierte en una de las más brillantes de nuestra literatura.

A lo largo del cancionero, como en el resto de la poesía amorosa, abundan las descripciones de las damas, en ocasiones anecdóticas o complementarias al desarrollo de otros elementos. Pero podemos precisar algunos textos en los que la pintura física de la protagonista es casi exclusiva del soneto; son los retratos, anunciados en algún caso desde el mismo epígrafe (Retrato no vulgar de Lisi, Retrato de Lisi que traía en una sortija, Retrato de Lisi en mármol). En todos ellos se dibuja una dama de belleza casi inefable, asequible solo en las metáforas de base petrarquista: cabellos rubios > oro; ojos > estrellas; labios > clavel; dientes > perlas; aurora > rostro o sonrisa, etc. No obstante, en el momento de composición de estos textos, sea a finales del xvi o a mediados del xvii, estas metáforas, previsiblemente, estaban lexicalizadas; este tipo de descripción suntuaria estaba ya bastante envejecida, como se demuestra por la gran cantidad de parodias presentes en el mismo Quevedo o en el Burguillos de Lope de Vega. ¿Cuál será, entonces, la vía de renovación quevediana? En dos sentidos que tienen que ver con el denominado conceptismo o con la más general agudeza que busca la maravilla, el asombro del lector. Estos procedimientos no exclusivamente quevedescos, pero muy significativos en nuestro poeta, son la acumulación de metáforas y la asunción de una metáfora conocida, lexicalizada, para recargarla con nuevo significado en un desplazamiento metafórico más abrupto. En algunos casos podemos hablar de catacresis.7

Ilustración de estos dos procedimientos, el acumulativo y el catacrético, encontraremos en casi todos los retratos de Canta sola a Lisi, especialmente en «Crespas hebras, sin ley desenlazadas» (443), «Tú, que la paz del mar, ¡oh navegante!» (445), «En crespa tempestad del oro undoso» (449), «En este incendio hermoso que, partido» (462), «En breve cárcel traigo aprisionado» (465), «Un famoso escultor, Lisis esquiva» (507). Tomemos por ejemplo el soneto 445:

Procura cebar a la codicia en tesoros de Lisi

Tú, que la paz del mar, ¡oh navegante!,
molestas, codicioso y diligente,
por sangrarle las venas al Oriente
del más rubio metal, rico y flamante,

detente aquí; no pases adelante;
hártate de tesoros, brevemente,
en donde Lisi peina de su frente
hebra sutil en ondas fulminante.

Si buscas perlas, más descubre ufana
su risa que Colón en el mar de ellas;
si grana, a Tiro dan sus labios grana.

Si buscas flores, sus mejillas bellas
vencen la primavera y la mañana;
si cielo y luz, sus ojos son estrellas.

Sobre la base del tópico del navegante codicioso de tesoros, de raíz horaciana, Quevedo encadena una serie de metáforas para ponderar la belleza de Lisi, pero lo hace sobre la base lexicalizada de las anteriores metáforas que describen la belleza en clave petrarquista y que ya señalamos. Así no tendría sentido buscar tesoros en el rostro de Lisi si no asumimos previamente que el cabello es oro, que los dientes son perlas, sus labios corales, etc. De esta forma se entiende como hiperbólico que ese navegante —el amante codicioso— se harte «de tesoros, brevemente», en el pequeño rostro de la amada. Quevedo recoge de esta forma la tópica un tanto desvaída y desgastada de la poesía amorosa anterior y la recarga de nuevos valores para que, sin apartarse de los más canónicos, se hagan más poderosos y efectivos.

De indudable procedencia petrarquista, aunque severamente matizada por la interpretación quevediana, son todos estos tópicos y hasta más de un procedimiento retórico. Pero la poesía de Quevedo bebe también de otras tradiciones y lo hace adoptando el mismo modelo transformador que aplica a la tradición italianizante. Una de ellas, no la menos importante y ya señalada por Otis H. Green (1955) y resituada por Close (1979), es la poesía de cancionero. En realidad, esta influencia se ve amalgamada por la tradición que funde el petrarquismo, dolce stil nuovo y poesía trovadoresca. Esta vena cancioneril está reflejada no tanto en el tratamiento ideológico del amor, que obedece más a leyes neoplatónicas y a las teorías filográficas del xvi y del xvii, sino en algunos rasgos concretos de su estilo. Se explican mejor, desde esa procedencia cortesana y un tanto arcaizante, el uso ya olvidado del vos para el trato con la amada («Que vos me permitáis sólo pretendo, / y saber ser cortés y ser amante; / esquivo los deseos, y constante, / sin pretensión, a sólo amar atiendo», 457, v. 1-4), tanto dentro del cancionero como en otras composiciones, pero sobre todo en cierta utilización marcada de algunas figuras retóricas que indudablemente fueron utilizadas con profusión en la poesía de cancionero castellana, uso que Quevedo no desconocía. De hecho, en géneros métricos tradicionales (letrillas, romances…) estos rasgos estilísticos aparecen subrayados. Pero, en realidad, están presentes en todos sus textos y de tal forma que son unos rasgos esencialmente caracterizadores de su estilo. Nos referimos a la annominatio y el polyptoton con sus variantes, el isocolon y otras fórmulas de estilo paralelístico, y todas las figuras derivadas del antitheton —oxímoron, paradoja, commutatio— y la hipérbole, inevitable esta última en la descripción del fenómeno amoroso.8 Ese es el eje estilístico de Quevedo, sobre el que basa su conceptismo y el que, elocutivamente, lo distingue de otros autores coetáneos.

La poesía clásica, en todas sus vertientes, pero por supuesto en su variante erótica, es otra de las tradiciones en las que se inscriben los textos de Quevedo. No podía ser de otra forma en quién se educó con los poemas de Tibulo, Propercio y Ovidio y tuvo por autores preferidos a Séneca o a Juvenal. La impronta clásica en Quevedo supera con mucho el ámbito de la poesía amorosa, pero sin duda también la impregna indeleblemente, en ocasiones mediante apelaciones a tradiciones muy vivas del momento como la emblemática. Nadie lo ha explicado mejor que en los trabajos que aquí presentamos de Aurora Egido (1982) y Lía Schwartz (1999). Muchos de los tópicos que aparecen en Canta sola a Lisi y en el resto de la poesía amorosa quevediana pueden surgir de esta tradición clásica porque coinciden con los mismos planteamientos de la poesía petrarquista. En la elegía erótica romana también la dama era un ser inaccesible que despreciaba al amante y al que encadenaba con toda suerte de lazos metafóricos —cadenas, yugos— lo que generaba una imagen de esclavitud por parte del poeta enamorado (483). Idénticos tópicos hallamos en la poesía de Quevedo, matizados por el color petrarquista, no obstante originarios de esta tradición clásica. Con todo, existe una diferencia clara entre estos esclavos y también enfermos de amor: mientras la solución a este dilema es, en clave petrarquista o incluso cancioneril, el desengaño y el escarmiento, en la tradición clásica, la cura era más explícita y reconfortante para el poeta enamorado.

Otra tradición muy presente en la poesía amorosa de Quevedo es la propia de la poesía española de su tiempo, que no por proceder de las ya nombradas debe ser menospreciada. La clara influencia de la poesía de Garcilaso, Fernando de Herrera, Francisco de la Torre o de Góngora se hace presente, de manera más o menos explícita, en los textos quevedianos. Y lo hace no tanto por ser una influencia novedosa como por medio de las matizaciones y adaptaciones de las distintas tradiciones a la literatura castellana. Así es imposible explicar el petrarquismo quevediano sin acudir a Garcilaso o a Herrera y, por supuesto, es inevitable acudir a la nueva poesía para explicar más de un texto de Quevedo.

Pero en la obligada imagen de una poesía amorosa seria, dolorida, cercana en muchos de sus versos a la poesía moral, en la que el amor da constantemente la mano a la muerte, también conviene recordar otras facetas menos dramáticas de sus textos. La primera puede ser el aparente abandono del neoplatonismo más idealizado en la descripción de un encuentro sexual explícito. Ciertamente, la descripción se ve dulcificada, aminorada, por el excipiente tópico elegido, el desarrollo del tópico del sueño erótico que nos remite a otra tradición no apuntada: la poesía neolatina del xvi cuyos representantes fueron conocidos por Quevedo. El soneto (337) «¡Ay, Floralba! Soñé que te… ¿Direlo?», como explica Maurer (1990), es un buen ejemplo de esta manifestación amorosa, un tanto alejada de los temas más convencionales, pero también hija de tradiciones literarias bien conocidas. Se trata de una demostración más de que la poesía amorosa de Quevedo —como toda su literatura en general— no renuncia a ninguna de las tendencias conocidas en su tiempo y en todas y cada una de ellas demuestra su pericia literaria y su brillantez poética.

Convendrá, por último, recordar que mientras Quevedo compone estos versos, de los más doloridos a los más atrevidos, también está escribiendo una poesía satírica que desbarata cualquier alambicamiento trascendente. Dentro del mundo de la sátira quevedesca, y concretamente en su poesía, no son infrecuentes textos en los que la belleza femenina, tan hiperbólicamente ponderada en Canta sola a Lisi, se deshaga en burlas ofensivas. Famosos sonetos como «Rostro de blanca nieve, fondo en grajo» (551), «Si vieras que con yeso blanqueaban» (553), «Sol os llamó mi lengua pecadora» (559), en donde, como anuncia el epígrafe, se describe el Riesgo de celebrar la hermosura de las tontas, son claros exponentes de que, en Quevedo, la poesía amorosa y la satírica, por ejemplo, son piezas de un mismo puzle literario y conviene tenerlas presentes de una manera simultánea para no desdibujar la imagen del escritor.

La poesía amorosa de Quevedo es, sin duda, una de las vertientes temáticas en las que mejor se muestra la buena poesía de nuestro Siglo de Oro. Se podrá argumentar que no todos sus textos son obras de arte porque algunos hay muy circunstanciales o fríamente tópicos. Sin embargo, tomada en su conjunto, su poesía amorosa es de una calidad indiscutible y en ella se aúnan todas las tradiciones literarias presentes en el siglo xvii; y se hacen presentes de una forma perfectamente integrada lo que dificulta —por si fuere, tal vez, necesario— distinguir de dónde procede tal o cual tópico, esta o aquella metáfora. Es también la razón por la cual esta poesía no se deja explicar desde una sola tradición o desde unos rasgos estilísticos concretos, aunque predominen unos más que otros. Desde la disposición textual hasta el desarrollo de las más desgastadas metáforas, Quevedo dibuja una poesía amorosa que ha llegado a ser sentida como propia por muchos lectores de finales del siglo xx.

La antología que presentamos intenta ser un recorrido por la interpretación de la poesía amorosa en el siglo xx y la historia de su recepción crítica. Haber comenzado años, siglos antes, poco habría aportado porque, como se ha dicho, la consideración de la poesía amorosa de Quevedo no empieza a tomar cuerpo hasta mediados del siglo pasado. El repaso comienza con los estudios clásicos de Dámaso Alonso (1950) y Otis H. Green (1955) que sitúan la poesía amorosa de Quevedo en la senda de la crítica contemporánea. A partir de aquí, las revisiones más modernas son obligadas. Por un lado, Pozuelo (1979) explica desde una perspectiva desautomatizadora muchos de los tópicos y actitudes petrarquistas; por otro, Lorna Close (1979) niega la dependencia directa que señalaba Green de la poesía cancioneril. No es casual que sean trabajos publicados el mismo año. Abierto ya el camino de la revisión, Julian Olivares (1983), con traducción castellana en 1995, retoma algunos de los elementos procedentes del amor cortés y del neoplatonismo para situar ideológicamente la poesía amorosa quevediana. Será Paul Julian Smith (1987) quien acuda a las fuentes clásicas e italianas para señalar las dependencias de esta poesía con los procedimientos retóricos de sus fuentes más directas, descartando definitivamente las lecturas más románticas o «modernas» de años atrás. Finalmente, las páginas conclusivas de Fernández Mosquera (1999) hacen hincapié en las deudas petrarquistas desde la perspectiva estilística y tradicionalmente retórica y sitúan a Quevedo en el contexto de poetas coetáneos como Francisco de la Torre, Herrera o Lope de Vega.

Los otros trabajos aquí presentados informan sobre aspectos esenciales de la poesía amorosa. Aurora Egido (1982, 1990), en un famoso artículo, puso de relieve la influencia decisiva de ciertas tradiciones emblemáticas, clásicas, neolatinas, tal vez derivadas en el caso quevediano de la Antología griega que sabemos conoció. Más allá de estos datos, el trabajo de la profesora Egido es modelo del estudio del tópico «Amor constante más allá de la muerte» por el que se suele identificar todo el conjunto de la poesía amorosa de Quevedo. En una línea muy similar, el estudio de Lía Schwartz (1999), «El imaginario barroco y la poesía de Quevedo: de monarcas, tormentas y amores» profundiza en estas deudas y enlaza la poesía erótica quevediana con la poesía neolatina y, en general, con las fuentes filográficas barrocas. Muchos otros trabajos de la profesora Schwartz se habrían podido seleccionar para explicar la poesía amorosa de Quevedo: no en vano es su mejor editora. Sin embargo, este artículo entronca y completa magistralmente la línea comenzada por Aurora Egido en 1982 al igual que el comentario del profesor Christopher Maurer (1990) al soneto «Soñé que te… ¿Direlo?» también publicado en esta antología.

Otro par de trabajos inciden en aspectos constructivos, argumentativos y conceptuales de la poesía amorosa de Quevedo. Se han seleccionado dos textos significativos. El primero es de la quevedista francesa Marie Roig Miranda (1997), quien dedicó buena parte de su investigación al soneto quevediano y aquí ofrece las conclusiones concretas para el de carácter amoroso. En una línea similar, mas no idéntica, se sitúa el trabajo de la profesora Mercedes Blanco (1998), especialista en argumentación retórica y en el conceptismo, características esenciales para explicar la poesía amorosa de Quevedo. Ambos trabajos ofrecen conjuntamente una idea clara de la construcción estrófica, de la argumentación retórica y del conceptismo quevediano no siempre bien atendido, casi nunca bien explicado.

Con los estudios presentados hasta aquí, sea en forma de artículo o sea en forma de páginas seleccionadas de libros más extensos, el lector debería tener una imagen bastante completa, actual, pero con un enfoque diacrónico, de cuáles son las líneas generales de interpretación sobre la poesía amorosa de Quevedo. Sin embargo, ha parecido conveniente ilustrar lo anterior con ejemplos concretos de textos comentados. Lo era ya el trabajo de Christopher Maurer, aunque tenga un enfoque determinado; serán, con todo, muy útiles los dos modelos de interpretación de textos amorosos a cargo, por cierto, de dos estudiosos clave en el quevedismo moderno. Se trata de los comentarios de Pablo Jauralde (1997) al famoso soneto «Cerrar podrá mis ojos…» y de Ignacio Arellano (2002) a «Los que ciego me ven de haber llorado».

Esta antología virtual puede ordenarse en cuatro secciones: la visión general ofrecida por los trabajos de Dámaso Alonso, Green, Pozuelo, Close, Olivares, Smith y Fernández Mosquera; un acercamiento concreto a las deudas de la poesía quevediana con sus fuentes, ejemplificado con los estudios de Egido, Schwartz y Maurer; una sección dedicada a la construcción argumentativa, retórica y conceptista ilustrada con las páginas de Roig Miranda y Mercedes Blanco; y, finalmente, la ejemplificación práctica de dos comentarios modélicos de textos amorosos de nuestro poeta.

Como todas las antologías, alguno echará de menos trabajos particulares o enfoques diversos. No obstante, si no están todos los que son, sí son todos los que están. Cada uno de los trabajos seleccionados, cada una de las páginas elegidas lo han sido por su importancia crítica y por su valor en el devenir de la historia literaria concreta de un tema como la poesía amorosa de Quevedo. Mucho se ha escrito sobre el asunto, innumerables son los comentarios a poemas amorosos de Quevedo. En realidad, solo del poema «Cerrar podrá mis ojos…» se podría completar varios volúmenes de comentarios y opiniones no siempre ponderadas. Se ha intentado, por otro lado, no repetir trabajos ya anteriormente antologados en contextos quevedianos o información de muy fácil acceso, mientras que también fue un objetivo principal abrir lo más posible el abanico de enfoques ideológicos y la horquilla temporal que a la postre recoge cincuenta años del mejor quevedismo.

Bibliografía

  • Quevedo, Francisco de, EL PARNASSO ESPAÑOL, MONTE EN DOS CVMBRES DIVIDO… salen ahora de la Libreria de don Ioseph Antonio Gonzalez de Salas…, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1648.
  • Quevedo, Francisco de, LAS TRES MVSAS VLTIMAS CASTELLANAS… sacadas de la Libreria de Don Pedro Aldrete…, Madrid, Imprenta Real, 1670.
  • Quevedo, Francisco de, ed. J. M. Blecua, Obra poética, Castalia, Madrid, 1969. 4 Tomos. Tomo I, 1985, 2.ª ed.; Tomo II, 1970; Tomo III, 1971; Tomo IV, 1981.
  • Quevedo, Francisco de, eds. Lía Schwartz e Ignacio Arellano, Un Heráclito Cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Biblioteca Clásica, Barcelona, Crítica, 1998.
  • Alonso, Dámaso, «El desgarrón afectivo en la poesía de Quevedo», Poesía Española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, Gredos, 1981, 5.ª ed., pp. 497-580; pp. 513-522, 548-555 y 574-577.
  • Arellano, Ignacio, «Comentario a un soneto amoroso de Quevedo: “Los que ciego me ven de haber llorado” y el arte de la ingeniosa contraposición», La Perinola, 6 (2002), pp. 15-27.
  • Blanco, Mercedes, Introducción al comentario de la poesía amorosa de Quevedo, Madrid, Arco/Libros, 1998, pp. 17-26.
  • Carreira, Antonio, «Elementos no petrarquistas en la poesía amorosa de Quevedo», en La poésie amoureuse de Quevedo, textes réunis par Marie-Linda Ortega, Paris, ENS Editions, 1997, pp. 85-100.
  • Close, Lorna, «Petrarchism and the “Cancioneros” in Quevedo’s Love-Poetry: The Problem of Discrimination», Modern Language Review, 74, 4 (1979), pp. 836-855.
  • Egido, Aurora, «Variaciones sobre la vid y el olmo en la poesía de Quevedo: “Amor constante más allá de la muerte”», Academia Literaria Renacentista, II. Homenaje a Quevedo, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 213-232. También en Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona, Crítica, 1990, pp. 215-240.
  • Fernández Mosquera, Santiago, «La catacresis: concepto y posibilidades hermenéuticas», Revista de Literatura, LVI, 112 (1994) pp. 439-452.
  • Fernández Mosquera, Santiago, La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilo desde Canta sola a Lisi, Madrid, Gredos, 1999, pp. 281-289.
  • Green, Otis H., El amor cortés en Quevedo, Zaragoza, General, 1955,pp. 134-140.
  • Jauralde, Pablo, «Cerrar podrá mis ojos la postrera…», Revista de Filología Española, LXXVII (1997), pp. 89-117.
  • Maurer, Christopher, «“Soñé que te… ¿Direlo”. El soneto del sueño erótico en los siglos xvi y xvii», Edad de Oro, IX (1990), pp. 149-167.
  • Montesinos, Jaime Arturo, La pasión amorosa de Quevedo: El ciclo de sonetos a Lisi, Tesis, New York University, 1972.
  • Moore, Roger, A Stylistic Study of the Love-Poetry of Quevedo, Tesis, Universidad de Toronto, Toronto, 1974.
  • Olivares, Julian, The Love Poetry of Francisco de Quevedo. An Aesthetic and Existential Study, Cambridge, Cambrigde University Press, 1983. Traducción española de Alberto de la Fuente y Dora Carlisky Pozzi, La poesía amorosa de Francisco de Quevedo, Siglo XXI, Madrid, 1995, pp. 179-193.
  • Ortega, M. Linda, ed., La poésie amoureuse de Quevedo, textes réunis par Marie-Linda Ortega, Paris, ENS Editions, 1997.
  • Pozuelo Yvancos, José María, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Secretariado de Publicaciones, Murcia, Universidad de Murcia, 1979, pp. 180-208.
  • Roig Miranda, Marie, «Sonnet et poésie amoureuse chez Quevedo», en M. Linda Ortega, ed., La poésie amoureuse de Quevedo, textes réunis par Marie-Linda Ortega, Paris, ENS Editions, 1997, pp. 53-69.
  • Schwartz, Lía e Ignacio Arellano, editores de Quevedo, Un Heráclito Cristiano, Canta sola a Lisi y otros poemas, Biblioteca Clásica, Barcelona, Crítica, 1998.
  • Schwartz, Lía, «El imaginario barroco y la poesía de Quevedo: de monarcas, tormentas y amores», Calíope, 5, 1 (1999), pp. 5-33.
  • Smith, Paul Julian, Quevedo on Parnassus. Allusive Context and Literary Theory in the Love-Lyric, London, The Modern Humanities Research Association, 1987, pp. 154-175.
  • Walters, D. Gareth, Francisco de Quevedo: Love Poet, Cardiff, University of Wales Press, 1985.
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Notas

  • (1) Dos tesis doctorales muy directamente relacionadas con el tema fueron presentadas en los años setenta aunque su condición de trabajos académicos nos favoreció su difusión. Me refiero a las tesis de Jaime A. Montesinos (1972) y de Roger Moore (1974) sobre Canta sola a Lisi y sobre el estilo de la poesía amorosa de Quevedo respectivamente. volver
  • (2) Ahora se está produciendo un cambio en los intereses generales por Quevedo. Abandonada ya su imagen chocarrera y casi olvidada por exhausta su poesía amorosa, interesa muy particularmente el Quevedo político, el hombre y el literato que quiso influir directamente en la toma de decisiones y en la construcción ideológica de su tiempo. volver
  • (3) Indico solamente las monografías que tienen como objetivo exclusivo el estudio de la poesía amorosa de Quevedo. No habrá que señalar que han sido innumerables los artículos, comentarios y análisis parciales publicados y referidos a aspectos diversos de esta faceta quevediana. La bibliografía más actualizada sobre el asunto se podrá consultar en la edición de Schwartz-Arellano (1998) y en la monografía más reciente de Fernández Mosquera (1999). volver
  • (4) Con alguna excepción como la de Antonio Carreira (1997). volver
  • (5) Se trata de un trío de poemas, de carácter progresivo, cuya gradación es establecida por los epígrafes y que también se repetirá en algún otro lugar de Canta sola a Lisi: A una dama bizca y hermosa (315), A una dama tuerta y muy hermosa (316), A otra dama de igual hermosura y del todo ciega (317). Esta intervención dispositiva sugiere que el editor poseía simultáneamente los poemas y los ordenaba, dentro del criterio general métrico, con un criterio temático. volver
  • (6) Laura (Blecua, 304, v.1); Aminta (305, v. 1), (308, v. 1), (312, v. 12); Amarili (320, v. 1); Floris (322, v. 5); Floralba (324, v. 1); Flora (328, v. 13); Manuela (325, v. 2), Floris «¿Y ordenas, Floris, que en tu llama ardiente» (322, v. 5-8), con Flor y con una evidentia «¿Ves gemir sus afrentas al vencido» (344, v. 1-8), con Floralba en subiectio combinada con una reticentia «¡Ay, Floralba! Soñé que te… ¿Direlo?» (337, v. 1). volver
  • (7) He explicado más detenidamente este procedimiento retórico en «La catacresis: concepto y posibilidades hermenéuticas», Revista de Literatura, LVI, 112 (1994) pp. 439-452. volver
  • (8) En Fdez. Mosquera (1999, pp. 186 y 249 y ss.) se encontrarán explicaciones y ejemplos pormenorizados de lo que aquí solamente enumero. volver
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