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La poesía amorosa de Quevedo

Variaciones sobre la vid y el olmo en la poesía de Quevedo: «Amor constante más allá de la muerte»

por Aurora Egido

El campo no es de todos recibido;
y si cantamos campo, el campo sea
que merezca del Cónsul ser oído.

Virgilio, Égloga IV
(por la traducción de Fray Luis de León)

[p. 213] La atracción ejercida por el soneto de Quevedo a Lisi «Cerrar podrá mis ojos la postrera» descansa, en buena parte, en el reclamo del título, «Amor constante más allá de la muerte», el más afortunado, tal vez, de los que enmarcan su poesía.¹ El hallazgo de un lema paralelo en la emblemática y la necesidad de rastrear los orígenes del mismo me llevarán al estudio de un tópico clásico, el de la vida y el olmo, generalmente olvidado en las notas a la poesía del Siglo de Oro.

«La amistad que dura aún después de la muerte», así reza la inscripción de un emblema de Alciato² en la traducción española de Daza Pinciano. La pictura ofrece un olmo viejo al que una vid se anuda rodeándolo. Y el pie suscribe:

[p. 214] Al olmo viejo, seco y sin verdura,
La parra fresca y verde entretexida
Es encubierto exemplo en tal figura
Que al’amistad durable nos conbida.
Pues no es perfecto amor el que no dura
Al menos hasta el ir de aquesta vida.
Bueno será buscar amigos tales
Que quedos siempre estén a nuestros males.³

La invención de la que resultó tal maridaje no es, sin embargo, original de Alciato, pues, como glosan sus comentaristas, contaba con abundantes precedentes clásicos. Una larga tradición convierte la unión del olmo y la vid en símbolo común del amor que se cifra bajo especies de eternidad, ya sea en relación con el vínculo amistoso o con el epitalamio propiamente dicho. Claudio Minois, al comentar este emblema, reclamaba las fuentes de Virgilio, Catulo y la Antología griega principalmente.⁴ En efecto, la crítica actual ha sabido construir el catálogo de precedentes que el motivo acarrea, desligando la presencia de este tópico del paisaje ameno virgiliano. Peter Demetz ha trazado su historia desde Catulo a Heinrich von Kleit, dando al motivo un sentido de unión marital que permanece constante a través del tiempo.⁵ Las ramificaciones del tema alcanzan el simbolismo cristológico y resurgen en la literatura europea a partir del siglo xv para extenderse en los géneros más variados: desde la comedia isabelina al canto épico, para reposar [p. 215] en los versos de Ronsard, Tasso y Goethe. Según Demetz, el topos no demuestra sino su capacidad de vivir una espléndida vida literaria, más allá del calendario a que los estilos y géneros obligan.⁶ Por otro lado, la costumbre de sembrar las vides junto a los olmos aparece constatada en los tratados de agricultura de Varrón, Columela y Plinio, remitiéndonos a un paisaje antiguo que todavía perdura en el sur de Italia y en el norte de Portugal.⁷

Independientemente de que es posible abundar en los ejemplos clásicos,⁸ parece obvio que no podemos circunscribir el tópico a un solo significado, pues como ocurre en toda esfera mítica, su simbolismo es capaz de evolucionar según el contexto en el que aparece.⁹

En principio, el carácter lujurioso de la vid —coincidente con el de la yedra— parece estar ligado tanto al mito de Osiris como al de Baco.¹⁰ En [p. 216] cuanto al olmo, nace unido a los ritos de fertilidad y a la tradición homérica (Ilíada, VI, 419) que relata el entierro de Etión, padre de Andrómaca, en cuya tumba las ninfas plantaron olmos.¹¹ Conocido como el árbol de los sueños, es imagen antropológica, igual que todos los árboles en general, y símbolo, frente a la vid, de masculinidad.¹² Las mitologías orientales conferían al árbol la expresión de la inmortalidad en todo lo concerniente al mitema del árbol de la vida, tan ligado al Génesis.¹³ Equiparar el hombre a un árbol es símbolo extendidísimo, y detallar su presencia en cada caso sería tarea tan pretenciosa —y nunca mejor dicho— como la de poner puertas al campo.

La escolástica freudiana, partiendo fundamentalmente de bases bíblicas, mitos clásicos y ritos de civilizaciones euroasiáticas, ha reflejado en el árbol todo cuanto cabe en sus analogías con el cosmos, confiriéndole un [p. 217] simbolismo amplio y bien nutrido que va desde su consideración como centro y soporte del universo hasta su motivación de epifanía de las divinidades.¹⁴ Claro que, como afirma el propio Mircea Eliade, «no hay que dejarse ofuscar por la riqueza casi ilimitada de las hierofanías vegetales»,¹⁵ pues todo viene a dar en un significado común que engloba el resto, el de que la vida se regenera periódicamente. De esta forma, el vínculo del olmo y la vida aparece como dictado perenne de la unión que supera a la muerte, pues es capaz de reanimarlos en su mutua convivencia.¹⁶ Si bien es cierto que podríamos hablar de la vid y del olmo como de una imagen arquetípica que sabe reaparecer de forma constante, hay que convenir, sin embargo, en que su función puede cambiar con la historia y oírse con voz nueva por encima de la tradición que mantiene lo esencial del modelo.¹⁷

Sin abandonar los fundamentos del simbolismo clásico, la Iglesia dio, sin embargo, nuevas lecturas a la unión de estas dos plantas. El cristianismo se apoyó en la tradición salmista y evangélica para su uso como icono sepulcral en las catacumbas. La vid, a solas, es imagen cristocéntrica, símbolo de María y de la Iglesia, pero en su unión con el olmo equivale al matrimonio entre esta última y Cristo, prestándose mutuamente apoyo y vida.¹⁸ No [p. 218] parece que el motivo tuviese importancia a lo largo de la Edad Media, y puede decirse que no renace hasta que el humanismo lo divulgó a partir de la emblemática, juego capaz de vulgarizar y difundir los grandes temas tipificándolos y transmitiéndolos de forma espectacular. El Renacimiento basó su propia fórmula de resurgimiento en «Un brote fresco creciendo de un árbol seco»¹⁹ y fomentó la utilización de imágenes arborescentes no sólo en las formas literarias propiamente dichas, sino en la iconografía y las empresas que adornaban la vida cortesana.²⁰ Por lo que a la emblemática amorosa se refiere, fue el laurel —tan obsesivamente petrarquista—,²¹ saliendo del pecho del amor, así como los girasoles y la vid [p. 219] junto al olmo, los motivos fundamentales de inscripciones y pinturas. Mario Praz ha señalado, a propósito de los últimos, la factura clásica del símbolo de la amistad más allá de la muerte, presente tanto en los emblemas de Alciato como en los de Scève.²² El alejandrinismo invadió la emblemática amorosa. Las salamandras, fenices, alambiques, falcones, mariposas y cocodrilos sirvieron para variar la materia ovidiana, provenzal y petrarquista. Y también el olmo y la vid resurgieron de la Antología palatina para nutrir un amplio museo de emblemas, como los de Corrozet, Domenichi, Juan de Borja, Camerarius, Vaenius y Heinsius.²³ La unión de los amantes se vuelve «a lo divino» en Corrozet, para simbolizar la vida religiosa cifrada en el apoyo que el más fuerte presta al más débil. Domenichi, Camilli²⁴ y Heinsius apelan a la amistad y al amor, y Juan de Borja politiza la fusión, aludiendo al apoyo que puede encontrarse en los ministros o privados. La polisemia del tema, así como la de los árboles en general, puede comprobarse en las figuraciones de Cesare Ripa. La Alegoría es una mujer a cuya izquierda aparecen el olmo y la vid, y lo mismo ocurre con la Amistad, aunque en este segundo caso la mujer lleva bordada en su ropa la inscripción «Mors et Vita». También la Caridad cristiana se apoya en el mismo argumento visual, pero cambiando el árbol por una vara a la que rodea una vid trepadora.²⁵

[p. 220] Puesto que en los emblemas están siempre presentes la exégesis bíblica y la tradición clásica no parece oportuno tomarlos como fuente en los casos de semejanza con obras literarias concretas. Claro que la existencia de las picturae haría más efectivo el dictado, y también más popular, al incorporarse en una buena parte a las artes decorativas. Alciato se inspiró en las fuentes más diversas, pero fundamentalmente en la Antología griega. El tradicionalismo de sus imágenes es bien obvio y, respecto a la que nos ocupa, es evidente que la inscripción Amicitia etiam post mortem durans no decía en sí nada nuevo, como tampoco el dibujo y la explicación al pie. Pero su tono lapidario afectaría, sin duda, no sólo a la fortuna de la imagen en su conjunto, sino a la misma idea de inmortalidad amorosa que podría barajarse con otros motivos diferentes. Como dice Edgard:

parece ser una lección de la historia que el lugar común puede ser entendido como una reducción de lo excepcional, pero que lo excepcional no puede ser entendido amplificando el lugar común…,²⁶

y del interminable acopio de ejemplos paralelos deben destacarse, junto a los casos análogos, las excepciones. En España, contamos con un amplio repertorio de olmos y vides unidos, por motivos comunes, desde Garcilaso.²⁷ Junto a los recuerdos clásicos ya enumerados y el reclamo de los emblemas, la voz de algunos poetas italianos parece escucharse tras sus versos, como ha señalado Vilanova.²⁸ Suelen establecerse las consabidas sustituciones de la yedra por la vid, así como la equivalencia del álamo y el olmo. El propio Covarrubias recoge la voz olmo en su Tesoro con el simbolismo referido, definiéndolo como lema de caridad, junto a la vid.²⁹

[p. 221] Fue la Égloga I de Garcilaso la que contribuyó a acrisolar el tema, en los conocidos versos:

¿Quál es el cuello que como en cadena
de tus hermosos braços añudaste?
No ay coraçón que baste
aunque fuesse de piedra
viendo mi amada yedra
de mí arrancada, en otro muro asida
y mi parra en otro olmo entretexida,
que no s’esté con llanto deshaziendo
hasta acabar la vida.³⁰

Los comentarios de Herrera reforzaron la simbología garcilasista, enriqueciéndola con la erudición acostumbrada:

La parra se casa con el olmo y es su amiga, porque crece en él; que según Virgilio se maridaban las parras a los olmos y hoy se usa junto a Barcelona. La que estaba sola, se decía viuda, y así la llama Catulo, y al olmo nombra el mismo marido de la vid porque, como dice Plinio, las vides huelgan juntarse con los olmos…³¹

[p. 222] Este aprendido canto surgió en los poetas renacentistas en el ambiente de las Églogas y Geórgicas virgilianas que emparentaban los álamos de Alcides con las yedras lascivas y apelaban al mito ovidiano que relata la transformación en álamos de las hermanas de Faetón. La tórtola viuda, gimiendo sobre olmos y chopos desde Virgilio, tal y como nos la descubrió María Rosa Lida, aparece en las traducciones que del clásico hizo el maestro Fray Luis de León. Y con ella, «el álamo de yedra rodeado», la vid en el pecho de Coridón y «el sazonado juntar la vid al olmo». Traducciones que, como sabemos, Quevedo tuvo tan a mano.³² Los poetas aragoneses y extremeños abundaron en estos temas. Aldana redunda en la vid «sin arrimo», al llorar la ausencia de su hermano Cosme, o interroga:

¿Cuál es la causa, mi Damón, que estando
en la lucha de amor juntos trabados
con lenguas, brazos, pies y encadenados
cual vid que entre el jazmín se va enredando
y que el vital aliento ambos tomando
en nuestros labios, de chupar cansados,
en medio a tanto bien somos forzados,
llorar y suspirar de cuando en cuando?³³

Lupercio Leonardo perfila los álamos de Aranjuez y cercena los pámpanos de octubre, o traduce el Epodon de Horacio («Mas las vides crecidas / con [p. 223] olmos acomode»).³⁴ Su hermano Bartolomé casa las vides con los olmos en un paisaje bucólico.³⁵ Y también los reclaman versos de Medrano, de Pablo de Céspedes, de Francisco de Rioja, de Figueroa…³⁶

Pero será Francisco de la Torre quien recogerá en sus endechas, sonetos y canciones la tradición clásica para darle cabida y abrigo en sus locus amoenus. La «verde y eterna yedra» ocupa el espacio poético de la amada. La voz del poeta se hace árbol quejoso, como el llanto del ruiseñor de las Geórgicas, en «las ramas del olmo, honor del prado». Orillas del Tajo, yedra y vid se ligan al amparo del olmo que les presta vida. Arboledas de olmos y de robles con vides y hierbas tejen sombra en la égloga o forman arco a la entrada de una cueva. Sus liras se ciñen con esta equivalencia:

Todo brota y estiende
ramas, hojas y flores, nardo y rosa;
la vid enlaza y prende
el olmo y la hermosa
yedra sube tras ella presurosa.

Yo, triste, el cielo quiere
que yerto inuierno ocupe el alma mía
y que si rayo viere
de aquella luz del día,
furioso sea, y no como solía.

Renueva, Filis, esta
esperança marchita, que la elada
Aura de tu respuesta
tiene desalentada.
Ven primavera, ven, mi flor amada.³⁷

Francisco de la Torre alimenta versos de soledad y de esperanza, y se ajusta fielmente en otros casos a los sonetos de B. Varchi, amigo de Aldana, o traduce los de Domenico Perini. Damón llora ausencias de Filis bajo el [p. 224] «tronco de un haya de una vid cercada»³⁸ o identifica su cuerpo con los de la encina y el olmo rodeados de yedra y vid, en el deseo de Filis: «Viva yo siempre ansí con tan ceñido / laço».³⁹

A su fortuna contribuirían las traducciones que Pedro de Espinosa y Villegas hicieron de Catulo y Horacio. La vid se asoma entre pragmáticas y sáficos, y los olmos reflejan en la oda su antropomorfismo inconfundible.⁴⁰ Los ecos anacreónticos y los idilios de Teócrito refuerzan el tópico en el ambiente delicado de las Eróticas, para terminar fijándolo en la antítesis que va reforzando la poesía descrita: la vid, sinónimo de primavera y juventud, frente al olmo caduco, agostado por la vejez y el invierno.

Toda la poesía del Siglo de Oro los recuerda, por encima de escuelas y tendencias, asegurando, una vez más, el clasicismo. Villamediana poblará de álamos su «Fábula de Faetón» y arrimará las vides, en el tipificado abrazo, a la silva.⁴¹ Juan de Arguijo, Juan de Moncayo, Guillén de Castro, Soto de Rojas en el Adonis…⁴² Poetas mayores y menores consagrarán el mito de [p. 225] Alcides y el beneficioso epitalamio del árbol con la planta joven. Lope rimó yedras y álamos en los sonetos a Lucinda. Ella debía ser la planta tierna que, arrimada al tronco del poeta, liberase a uno y a otra de la muerte. Pocos versos como los suyos enlazan mejor el tópico del amor constante con la tragedia personal:

Mira estas hiedras que con tiernos lazos
para formar sin alma su himeneo
dan a estos verdes álamos abrazos,
y si tienes, Lucinda, mi deseo,
hálleme la vejez entre tus brazos
y pasaremos juntos el Leteo.⁴³

Lope también se refirió al tópico en la canción III de La Arcadia, «parra que al olmo enlaza» (v. 73), junto al despliegue de frutos, a la cornucopia que apela al gozar de los sentidos. El catálogo de amenidad y delicias paradisíacas no resistía el olvido. Y Pedro de Espinosa lo dibuja, una vez más, en La Fábula del Genil:

Así del olmo abrazan ramo y cepa
con pámpanos harpados los sarmientos;
falta lugar por donde el rayo quepa
del sol, y soplan los delgados vientos.
Por flegibles tarahes sube y trepa
la inexplicable yedra, y los contentos
ruiseñores trinando, allí no hay selva
que en mi alabanza a responder no vuelva.

(vv. 57-64)

El propio Tirso lo recoge en la escena II de La joya de las montañas, con aires de poesía tradicional, junto al canto del ruiseñor y otras maravillas creadas por la mano de Dios:

[p. 226] Aquella vid abrazada
en el álamo frondoso
pinta un bosquejo glorioso
de insensible enamorada.⁴⁴

En cuanto a Góngora, ofrece un rico muestrario de árboles en sus sonetos, y abunda en olmos viejos y pámpanos de hermosas vides en los romances. La tortolilla gime sobre ellos, sin otra variación anotable. Pero es en el Polifemo donde desarrolla la metáfora de rigor en el abrazo de Acis y Galatea:

Mas —cristalinos pámpanos sus brazos—
amor la implica, si el temor la anuda,
al infelice olmo, que pedazos
la segur de los celos hará, aguda.⁴⁵

Muy ligada al himeneo de Catulo, la Soledad I repite la imagen de los olmos (v. 544) y de los álamos (vv. 651 y ss.) para confirmar el canto amoroso —«los álamos casando con las vides»—.⁴⁶ El festejo de las bodas forma palestra de labradores valientes que luchan desnudos cuando llega la desposada:

Abrazáronse pues los dos, y luego
—humo anhelando el que no suda fuego—
de recíprocos nudos impedidos
cual duros olmos de implicantes vides
yedra el uno es tenaz, el otro muro.

(Soledad I, vv. 968-972)

El siglo xviii no se olvidará del tópico. Meléndez Valdés retomará el motivo en el delicado romance de «Rosana en los fuegos» y en otros donde [p. 227] el álamo presidía la estación de sus amores juveniles».⁴⁷ «Al olmo viejo y seco»⁴⁸ de Machado se le acerca casi íntegro el primer verso del emblema de Alciato, y los ruiseñores cantan sobre los álamos sorianos porque así habían cantado desde las Geórgicas por lo menos. Poco importa al poema si fue deuda directa o poligénesis, aunque aquí mantenemos la dependencia. El árbol seco de los emblemas, con la rama joven —brote nuevo o vid que se le anude—, había servido también a Goethe en 1796 para encarnar sus propios problemas matrimoniales con «Aminthas».⁴⁹

En fin…, Quevedo. Este contaba, como hemos visto, con un tema sobradamente elaborado que supo manejar en contextos muy diferentes. Tal vez Fray Luis y Francisco de la Torre o los propios comentarios de Herrera, con el que tantos nudos de identidad poética mantiene, le prestaron la imagen.⁵⁰ No creo, sin embargo, que no pudiera tomarlo directamente de [p. 228] la Antología griega que manejó, como sabemos,⁵¹ o de los mismos emblemas.⁵² Lo que importa aquí es destacar que el tópico funciona en su poesía con una capacidad de cambio que aboga a su favor como constructor de imágenes versátiles.

El primer ejemplo es un poema metafísico en el que Quevedo añade, a los ecos que la tradición le prestaba, una cierta tensión provocada por la dureza de las rimas y el contexto de muerte en el que surge la canción desengañada:

Estos que han de beber, fresnos hojosos
la roja sangre de la dura guerra;
estos olmos hermosos,
a quien esposa vid abraza y cierra,
de la sed de los días,
guardan con sombras las corrientes frías.⁵³

Quevedo se instala en este paisaje de una «dura sierra» donde espera que la muerte desate su alma, aún sujeta

[p. 229] a esta prisión de miedos y dolores,
a este polvo soberbio y presumido,
ambiciosa ceniza, sepultura
portátil, que conmigo la he traído,
sin dejarme contar hora segura.

(vv. 106-110)

El contraste con la suavidad de la bucólica o el lamento pastoril de otras versiones es evidente, y aunque la canción tenga redobles del tópico de la vida retirada, Quevedo sabe imprimirle una voz personal poco frecuente.

Para el amor, olmos y vid en la Farmaceutría, mientras despliega erudición en torno a los remedios de la enfermedad amorosa. Se inicia en un ambiente bucólico a orillas del Pisuerga para engalanarse con árboles y aves. Dice a Galafrón, tras anunciarle el llanto de la tórtola «viuda» en árbol seco:

Mira la vid que a Baco soberano
la boca regaló y honró las sienes,
cómo sirve de grillos en el llano
a los pies de los olmos que mantienes.
¡Ay, cómo los enlaza! ¡Ay, si hiciese
Amor que ansí mi Aminta me ciñese!⁵⁴

El paralelismo carece de mayores novedades y se remite a la tradición tópica, como vemos. Claro que para entender bien el tópico y el poema ha de tenerse bien en cuenta que pertenece al género de uno de los idilios de Teócrito, Pharmaceutriae, en el que se relata la técnica de la seducción femenina gracias a pociones e inventos mágicos.⁵⁵

En los dedicados a Lisi, glosa el tema de la yedra y el álamo en un soneto correlativo con el que simboliza su propia destrucción:⁵⁶

Esta yedra anudada que camina
y en verde laberinto comprehende
la estatura del álamo que ofende
pues cuanto le acaricia, le arrüina.

[p. 230] Tentado también por el descriptivismo, detalló en un poema lírico el fecundo matrimonio de álamos y vides con toda la galanura que conlleva el «gasto» de la primavera.⁵⁷ Quevedo no desdeñó las posibilidades simbólicas que la tradición adjudicaba a la naturaleza y hay en su poesía signos de esa variedad que da razón de ser a toda ella.⁵⁸ Pero también supo dar la vuelta al tema y desmitificar laureles y cipreses, burlarse de Aranjuez y acudir al carnaval en el «Romance de las bodas de don Repollo y doña Berza».⁵⁹

La repetición, que da en cansancio, traspasó el tópico a la jácara, convirtiéndolo en trasunto burlesco. La canción «A una dama hermosa y borracha» deriva en estas mutaciones:

Permite que yo sea
el olmo desa vid, y que con lazos,
dándote mil abrazos,
tejida en laberintos mil te vea;
que en lo que toca a besos, comedido,
menos de los que das al jarro, pido.

Lo que al laurel de Dafne, esta metamorfosis combina la burla con el elogio de la dama, aprovechando abundante caudal de referencia cultas que se doblegan al erotismo.⁶⁰

[p. 231] El epitalamio de Catulo se tipifica en la consabida cantinela contra los casados. La sátira de los «Riesgos del matrimonio» desengaña de las mujeres en esta forma:

Ni aun sin culpa algún olmo se casara
con la lasciva vid, si a sinrazones
también el sentimiento no negara.
Pues sólo a disculpar los bujarrones
no ha de bastar huir de las mujeres
ni quieren admitirlo los tizones.⁶¹

Partiendo de una sátira de Juvenal, y en un contexto que no reclama bucolismo alguno, Quevedo encuadra el tópico para rebajarlo a las gradas últimas del tercer estilo. Extrapolándola, ha reclamado la autonomía de la imagen.

La épica se contrahace en el «Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando».⁶² El llanto de Filomena y otras sutilezas paisajísticas pueblan la Argalía («que ya está en el Padrón junto a la fuente», p. 715):

Aquí la vid, al olmo agradecido,
celosa esconde en pámpanos y lazos,
y el tronco, ya galán, y ya marido,
con las hojas requiebra sus abrazos;
de su corteza Amor está vestido
los sarmientos dan flechas a sus brazos,
y los racimos llenos y pendientes
dan a la sed desprecio de las fuentes.

El tópico ha sabido acomodarse a los contextos más dispares y, dominado por ellos, ofrecer variaciones sobre la unión marital de vid y olmo. Ocurre, sin embargo, que Quevedo apenas si da al tema esa visión trascendente que el epigrama de Alciato descubre con el lema de la amistad que dura más allá de la muerte. Volviendo al principio, creo, sin embargo, que puede existir una derivación directa del emblema en el título del soneto a Lisi «Amor constante más allá de la muerte», y si es así, no deberse a la mano de Quevedo. Este conocía muy bien a qué reclamos se sujetaba el tópico, aunque fuera para burlarse del mismo. De ahí que resultase ilógico colocar un título que iba unido a una tradición concreta, la del olmo y la vid, ante un texto poético que predicaba el amor venciendo a la muerte con materia bien distinta.

[p. 232] Cierto que no se puede afirmar categóricamente que el título no sea de Quevedo, pero me inclino a pensar que fue González de Salas quien, amigo de jeroglíficos y obsesionado por los emblemas, contribuyó a fijar para la historia un marco propicio en el que habitase el soneto.⁶³ La propia tradición de la Antología griega y la misma tradición emblemática confirman doblez de autores para la inscripción y el texto, por no hablar ya de la pintura propiamente dicha.⁶⁴

Si así fuese, González de Salas habría cometido la imprudencia de adelantar acontecimientos, resumiendo en forma lapidaria lo que el soneto no nos descubre plenamente hasta el último verso.

Notas

(1) Utilizo la ed. de José Manuel Blecua: Francisco de Quevedo, Obra poética volúmenes I, II y III, Madrid, Castalia, 1969. Para el soneto, véase p. 657, donde Blecua apunta bibliografía y fuentes. Aparece únicamente en El Parnaso Español, editado por Antonio González de Salas, en Madrid, 1648, y en la edición de Zaragoza de 1649. volver
(2) Alciati Emblemata, Lugduni, apud Gulielmum Rovil, MDLXVI, 172, ofrece igual pictura, salvo la presencia del sol en la margen izquierda. La inscriptio es: «Amicitia etiam post mortem durans». La subscriptio: «Arentem senio, nudamquod, frondibus ulmum / Complexa est viridi vitis opaca coma. / Agnoscitque vices naturae: et grata parenti / Officii reddit mutua iura suo: / Exemploque monet, tales nos quaerere amicos, / Quos neque disiungat foedere summa dies». Para la terminología de las tres partes del emblema, utilizo la de Schöne y Jöns, resumida por Peter M. Daly, Emblem Theory. Recent German Contributions to the Characterization of the Emblem Genre, Nendeln (Liechtenstein), KTO Press, 1979, pp. 17 y ss., y expuesta con mayor detalle en el libro del mismo Daly, Literature in the Lightof the Emblem. Structural Parallels between the Emblem and Literature in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, Toronto, University of Toronto Press, Búfalo y Londres,1979, pp. 3-9. [Véase ahora Jennifer Montagu, An Index of Emblem of Italian Academies, The Warburg Institute, 1988, p. 75]. volver
(3) Alciato, Emblemas, Madrid, Editora Nacional, 1975, p. 63. Sobre el reclamo machadiano que el primer verso sugiere, volveré más adelante. volver
(4) Andrea Alciati VC Emblemata. Cum Claudii Minois ad eadem Comentariis & Notis Posterioribus, Lugduni apud Haered. Gulielmi Revillii, MDC, pp. 553-555. Los epigramas griegos señalan la perennidad de la amistad por encima del tiempo y del espacio. También alude a Phocion «ut refert Stobaeus» y al empleo que Virgilio hace del lema «in obitum Maeceanatis»: «Et decet, & certe vinam tibi semper amicus, / Nec tibi qui movitur definit esse tuus. / Ipse ego quicquid ero, cineres interque fauillas / Tunc quoque non potero non memor esse tui». Y cita a Propercio («Terra prius falso partu deludet arantes, / Et citius magnos sol agitabit equos. / Qum possim nostros alio transferre calores; / Huius ero vivus, mortuus huius ero. / Arentem senio») el Epitalamio de Catulo, Horacio y Ovidio (3, De Ponto, Eleg. 8). La edición de Alciati Emblemata, Antuerpiae, MDCXXI, repite las dos primeras fuentes, pero olvida dibujar el sol como la ya citada y la de Minois. Un fondo de ruinas aparece en Emblemata VC Andrea Alciati, Matriti. Ex Typographia Pantaleonis Aznar, MDCCLXXXI. Iochimi Camerarii Symbolorum ac Emblematum ethico policorum centuriae quator…, Maguntiae, MDXCVI, alude al olmo en p. 64 y a la vid en p. 78. En p. 68, dibuja el emblema del árbol seco y las ramas de la vid, con la inscripción: «Amicus postmortem. Quamlibet arenti vitis tamen haeret in ulmo: Sic quoque post mortem verus amicus amat», glosando la resurrección del olmo viejo, gracias a la vid, emblema de la amistad eterna. Diego López, Declaración Magistral sobre los Emblemas de Andrés Alciato, Valencia, 1655 (Scholar Press, 1973, reimp. con prólogo de Duncan Moir), pp. 548-550, parafrasea y amplifica el texto de Alciato, versa sobre la amistad, y acude a Virgilio y a Ovidio. La pictura lleva un sol en su margen izquierda. volver
(5) Peter Demetz, «The Elm and the Vine: Notes toward the History of a Marriage Topos», PMLA (diciembre de 1958), pp. 521-532. [Y el artículo de Ernesto Jareño, «Un tópico: “Hiedra con roble, vid con olmo hermosa”», Mélanges offerts à Charles Vincent Aubrun, I, ed. de H. Vidal Sephiha, París, Éditions Hispaniques, 1975, pp. 375-383]. volver
(6) Ibid., pp. 531-532 especialmente, Demetz reseña estas plantas perennes, como el amor conyugal en el Carmen LXII de Catulo (tal vez influido por Safo, aunque parece seguir una tradición italiana) y en la poesía de la época de Augusto: Así en Horacio (Oda IV, V), Virgilio (Geórgicas 1, 2 y Eneida VII, 57) y Quintiliano (Institutio Oratoria, VIII, III, 8). volver
(7) Varrón, Rerum Rusticarum I, VIII, 6; Columella. De Arboribus IV, 1 y XVI, 3-4; Plinio, Historia Naturalis, XVH, 199 y XLV1I, 200. Catón lo repite en De Agri Cultura, XXXIII, 2. No olvidemos la importancia de la vid y, en menor escala, la del olmo en la horticultura clásica (véase, por ejemplo, Antoine Mizauld, De Hortorum cultu, Lutetiae, 1574, pp. 36-38, y Andrés Laguna, Pedacio Dioscórides Anazarbeo, 1555 [Madrid, 1968] : olmo, p. 59; vid, p. 502, y vid salvaje, pp. 482 y 505, con sus propiedades curativas). volver
(8) Véase Lexicon Totius Latinitatis ab Aegidio Forcellini, Patavii, 1940, quien, aparte de algunos de los ya señalados por Minois y Demez, cita: Geórgica I, 170, y Égloga II, 70; Ovidio, 3 Pónticas, 8, 13 y Catulo XLII, 49. H. Merguet, Lexicon zu Vergilius, Georg Olms Hildesheim, 1960, añade a Virgilio, Égloga III, vv. 69-70: «a Corydon, Corydon, quae te dementia cepit! / Semiputata tibi frondosa vitis in ulmo est», sobre el que Michael C. J. Putgam, Virgil’s Pastoral Art Studies in the Eclo-gues, Princeton University Press, 1970, p. 112, dice que el olmo y la vid representan «one of the stock pastoral examples of unity, emblema of Corydon’s union with “pastoral”». Y véase Geórgicas II, 221; «id., 11, 83 y 367; id., II, 530; III, 378; E, V, 3; E, I, 58; E, II, 70 y X, 67. Roy J. Deferrari, M. Inviolata Barry Martin, R. P. Mc Guire, A Concordance of Ovid, Hildesheim, Georg Olms, 1968, aportan ocho concordancias que inciden en el símbolo de la amistad entre las dos plantas y sus variantes («ulmus amat vitem, vitis non deserit ulmum», A.2.16.41). Y véase ExPonto III, VIII; 13 «non hic pampineis amicitur vitibus ulmus», cf. Scriptorum Classicorum Bibliotheca Oxoniensis, ed. de S. G. Owen, Gran Bretaña, 1963. Dominicus Bo, Lexicon Horatianum, Hildesheim, Georg Olms, 1966: olmo y vid. C I 2, 9; Epl. I 16, 3 y Epl. I 7, 84 y Horacio I, Odes et Epodes, París, Les Belles Lettres, 1967, p. 77, dice que el plátano célibe vencerá a los olmos, Odas II, 15, vv. 1-5. Plinio alude a la simpatía del olmo por las vides; véase Plinio el Viejo, Histoire Naturelle, livre XVI, ed. de J. André, París, Les Belles Lettres, 1962. También Servius, Aen. 1, 310 y Estacio, Silves, ed. de H. Frère y H. J. Isaac, París, Les Belles Lettres, 1944, II, libros IV-V, p. 175. En cuanto a Catulo, Miguel Dole, en G. Valerio Catulo, Poesías, Barcelona, Alma Mater, 1963, apunta la cita de Estacio y los Amores de Ovidio, 2, 16, 41, señalando el tópico en la poesía amorosa, así en II, 61, 107, la esposa sale como la vid que se abraza al tronco de los árboles vecinos. En 62, 49, significa la infertilidad de la vid que no está unida al olmo, como la doncella que no se une en matrimonio. Cosa bien distinta es la de las implicaciones médicas, para lo que Pietro Mattioli, Historia Plantarum Earum Imagines Nomenclator & Qualitates, & Natale Solum, Lugduni, 1561: Vitis, pp. 624-625, alude a Galeno, libro 6, y Plinio, C, 24, cap. 18; o en Dioscórides, apud supra. volver
(9) Véase Furio Jesi, Literatura y mito, Barcelona, Barral, 1972, p. 146. Aunque él mismo nos previene de los peligros de la «maquilla mitológica», en Mito, Labor, Barcelona, 1976, p. 138. volver
(10) Frazer, La rama dorada. Magia y religión, México, 1969. volver
(11) Daremberg-Saglio, ulmus III, 1252. Sobre la vid y el olmo, ibid., V, 860 y V, 912. Julio Caro Baroja, La estación del amor (Fiestas populares de mayo a San Juan), Madrid, Taurus, 1979, pp. 85 y ss. y 191, especialmente Ernst Robert Curtius, Literatura Europea y Edad Media Latina, México, Buenos Aires, 1955, I, pp. 266-267, señala en la Odisea IX, pp. 132 y ss., la vid como ejemplo de la fertilidad. Hay álamos en la Odisea V, 63, y yedra en la gruta de Calipso, rodeada por una parra. En Teócrito, Idilio VII, 135-143, aparecen chopos y olmos en un paisaje idílico. Curtius apunta el motivo de escribir poesía bajo un árbol en la poesía helenística. volver
(12) Angelo de Gubernatis, La Mythologie des plantes, Nueva York, Arno Press, 1978, vol. II, pp. 269 y ss.: Ulmus somniorum en Virgilio y en Petrarca: «Un olmo ve che’n fronde sogni piore / Da ciascun canto, e che confusamente / Di vero e di menzogna altrui ricopre». Apunta su carácter profético y funerario (en la Ilíada, junto a la tumba de Aquiles). También símbolo marital en Kâlidâsa. Para el árbol como imagen del hombre, 1, pp. 36 y ss. Según F. S. Meyer, Manual de ornamentación, Barcelona, 1971, pp. 54 y 61, la vid fue motivo de adorno en el arte antiguo, y durante la Edad Media y el Renacimiento, símbolo báquico, como la yedra. No cita el olmo. Curiosamente, en las representaciones renacentistas del tema de Judith y Holofernes, Sansón y Dalila y el de Aristóteles «cabalgado» aparece un fondo de árboles secos o rodeados de vides o yedras trepadoras, véase Van Marle, Iconographie de l’Art Profane. II. Allegories et symboles, Nueva York, Hacker Art Book, 1971, figs. 506, 517-518, 520 y 524. En el museo-palacio de Lastanosa había vasos antiguos decorados con yedra y pámpanos, véase Ricardo del Arco, La erudición aragonesa en el siglo xvii en tomo a Lastanosa, Madrid, 1934, p. 205. volver
(13) T. H. Oaster, Mito y leyenda y costumbre en el libro del Génesis. Estudio con interpolación de textos de James J. Frazer, Barcelona, 1973, pp. 47-50. Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, 1969, dice que es uno de los símbolos esenciales de la tradición. El árbol es imagen de vida cósmica y microcosmos de la vida humana; eje del mundo y rodeado por la espiral de la serpiente. La vid significa sacrificio y fecundidad. Por lo demás, sigue a M. Eliade (apud infra). La presencia del árbol es constante en los mitos, así como su metamorfosis (cf. G. S. Kirk, El mito. Su significado y funciones en las distintas culturas, Barcelona, Barral, 1973, pp. 86-88, 91-93 y 155 y ss.). Imagen de dinamismo vertical, integración y cosmogonía; según Héléne Tuzet, «Rilke et Bachelard», RLC, n.° 3 (julio-septiembre, 1980), pp. 253-282. Rilke integra, con el árbol, el espacio cósmico en el espacio poético. Luis Concillo reduce a tres el significado de este mitologema universal: totalidad orgánica del cosmos, eje cósmico y fuente de vida, en Mito, Semántica y Realidad, Madrid, BAC, 1970, p. 223. Otro aspecto que habría que considerar es el del hombre microcósmico que se figura como planta al revés, sobre el que véase Francisco Rico, El pequeño mundo del hombre. Varia fortuna de una idea en las letras españolas, Madrid, Castalia, 1970, p. 20. Para Crisipo, «homo ortus est ad mundum contemplandum et imitandum» (ibid., p. 23). Véase también todo lo relacionado con el Arbre de ciència luliano en pp. 80 y ss., y el hombre-árbol de don Juan Manuel, echando sus raíces en el Timeo platónico (p. 88). Además del muy reciente estudio de Peter Dronke, «Arbor Caritatis», Medieval Studies for J. A. N. Bennett, ed. por P. L. Heyworth, Oxford, Clarendon Press, 1981, pp. 207-253. volver
(14) Mircea Eliade, Tratado de historia de las religiones, Madrid, 1964, II, y pp. 39 y ss. Las ceremonias de iniciación, los matrimonios de árboles, los ritos de primavera son ejemplos del laberinto simbólico del árbol que queda sintetizado en el mito de Calipso (Odisea V, 68 y ss.), «una de las innumerables teofanías de la gran diosa, que se revelaba en el “centro del mundo”, junto al omphalos, el árbol de la vida y las cuatro fuentes. Por otra parte, la vid era la expresión vegetal de la inmortalidad, como el vino ha sido en las tradiciones arcaicas, el símbolo de la juventud y de la vida eterna» (ibid., p. 60). La vid es también árbol cósmico y significa conocimiento y redención. En las leyendas apócrifas cristianas, la vid es imagen de la mujer desnuda y cuando se acompañan mutuamente se hacen sinónimos de juventud, vida e inmortalidad (p. 61). El árbol rodeado por la vid, a mi juicio, está reproduciendo la imagen del árbol del paraíso con la serpiente. Pero sería excesivo recoger aquí todos los reclamos del circuito hombre-planta. Véase id., pp. 84 y ss., para los ritos de fertilidad en los que se atan árboles femeninos y masculinos. También la yedra participa de esa encarnación primaveral, de vida. Amplísima bibliografía en ibid., pp. 104-108 y 142 y ss. Y P. Debray-Ritzen, La escolástica freudiana, Madrid, 1975, como contrapartida. volver
(15) Ibid., p. 101. C. G. Jung, Psicología y simbólica del arquetipo, Paidós, Buenos Aires, 1978, pp. 129 y ss., desarrolla ampliamente la concepción arquetípica del árbol. Afirma el gusto de los herméticos por este símbolo y su uso en las alegorías de Cristo, basándose en la Patrología de Migne (apud infra). El árbol significa el misterio de la vida, la muerte y el renacimiento. Es la gnosis o sabiduría. Sobre las enormes fijaciones del árbol en el folclore, baste la extensísima referencia de Stith Thompson, Motif-Index of Folk- Literature, Indiana University Press, 1966. volver
(16) Goblet d’Alviella, The Migration of Symbols, Nueva York, Burt Franklin, 1972 (reimpresión), con prólogo de George Birdwood, afirma en pp. 12 y 172 la doble significación del árbol = vida/muerte. volver
(17) En este sentido, me parecen acertadas las opiniones de Jan Bialostocki, Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes, Barcelona, Barral, 1973, pp. 111-113, cuando se afirma en sus objeciones a Jung y en la necesidad de no identificar el arquetipo con lo que él denomina «tema de encuadre», pues en la iconografía hay que tener en cuenta la historia o, lo que es igual, la capacidad de transformación iconográfica, en oposición a las fuerzas de la inercia o de la inmovilidad. volver
(18) Véase Peter Demetz, artículo citado, pp. 524-526. Alude al trabajo de P. Corrado Leonardi, S. J., Il simbolo della vita nell’arte pagana e paleochristiana, Roma, 1947, que no he podido consultar. Aquel basa sus argumentos en el Salmo 128 y en San Juan XV, 1. Hay una clarísima utilización de fuentes clásicas en contrafacta. Demetz se refiere a la Patrología Latina de Migne V, 225, y véase infra para Tertuliano, Ireneo, Orígenes y Clemente de Alejandría en relación con el Book of the Shepherd. También traza sus huellas en Commodianus, Pontanus, en el Roman de la Rose, Spenser, Ariosto, Tasso, Marino, Ben Jonson, Milton, etc. George Ferguson, Signos y símbolos en el arte cristiano, Emecé, Buenos Aires, 1956, p. 29, señala que también la yedra equivale tanto a la muerte como a la inmortalidad. «El olmo expresa la dignidad de la vida, su amplio crecimiento y el hecho de que sus grandes ramas se orienten en todas direcciones representa la fuerza que extrae el creyente de su fe en las Escrituras» (p. 40). Parece que la madera del árbol de la cruz se hizo de roble o de álamo blanco, que equivale a la fuerza de la fe y de la virtud. La vid representa la relación entre Cristo y sus hijos, basándose en Isaías, 5, 7, y en el pasaje de San Juan, 15; I, 5-8 (véase la ed. inglesa Signs & Symbols in Christiam Art, Oxford University Press, 1976, pp. 27 y ss.). Maurice y Wilfred Drake, Saints and their Emblems, Burt Franklin, Nueva York, 1971, pp. 225-226, describen el árbol como símbolo de muchos santos, también la vid. Jean Bahnin, De plantis a divis sanctis ve nomen habentibus, Basilea, 1591, se extiende ampliamente sobre el simbolismo de la vid en pp. 69-70 como imagen de María. M. Didron, Manuel d’Iconographie Chrétienne Grecque et Latine, Burt Franklin, Nueva York, 1845, habla de las referencias al árbol en Mateo VII, Lucas VI y en San Juan, cit. (pp. 227-228 y 402). Sobre todo ello, véanse los dos amplios repertorios: Paulys Realency-clopädie der Classischen Altertunswissenschaft, Stuttgart, 1895, ARBUSTUM, col. 423, 10 y ss., y J. P. Migne, Patrologiae Cursus Completus; Turnholti, Belgium, tomo CXI, 519-520 y 606: Santa Hildegarda, abadesa, CXVII, 239; San Isidoro, LXXX1I, 602-606; Hugo de San Víctor, CLXXVII 115, y San Ambrosio, XIV, 175 y 185. volver
(19) Edgard Wiud, Los misterios paganos del Renacimiento, Barcelona, 1971, p. 122, nota. Apunta el estudio de G. B. Ladner, «Vegetation Symbolism and use Concept of Renaissance», Essays in Honor of Erwin Panofsky (1961), pp. 303-322. En p. 262, a propósito de la idea de palingenesia durante el Renacimiento, señala que el lema de Lorenzo de Medici «Le temps revient», que recoge el redeunt Saturnia regna de Virgilio, va ilustrado con un árbol renacentista, emblema que fue a su vez de René de Anjou. Pérez de Oliva cifraba la dignidad del hombre en su universal manera de participar de cuanto existe. Su vivir como planta era una razón más de esa imagen completa (en F. Rico, op. cit., p. 132). Sobre la palmera, véase el cuidado estudio de J. M. Díaz Bustamante, «Onerata resurgit. Notas a la tradición simbólica y emblemática de la palmera», Helmántica, Salamanca, 94 XXXI (enero-abril, 1980), pp. 27-88. Sobre la importancia de los jardines y la botánica en el Renacimiento, véase el clásico estudio de Jacob Burckhardt La cultura del Renacimiento en Italia, Buenos Aires, 1944, p. 237, y mi introducción a Pedro Soto de Rojas, Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos… volver
(20) Por ejemplo: Le imprese illustri del S.or Ieronimo Ruscelli eggiuntovi nuo-vamente il quarto libro de Vicenzo Ruscelli da Viterbo, Venecia, 1584. En pp. 176, 209 y 286, la palma; en p. 403, el pino, y en p. 437, el árbol enhiesto. En pp. 446-458 glosa ampliamente «Arbore con l’Edra», y el lema «sic perire iuvat». Aquí la yedra agosta el árbol al que se abraza, consumiéndolo y secándolo. Era la empresa de Jerónimo Fabiani. volver
(21) Francesco Petrarca, Le Rime, al cuidado de G. Carducci y S. Ferrari, Sansoni, Florencia, 1957, p. 531, «dei Vocabili…». Los olmos, en p. 508. «In morte di Madonna Laura»: «Morte ha spento quel sol ch’abagliar su olmi, / E’n tenebre son li occhi interi e saldi: / Terra è quello ond’io ebbi e freddi e caldi; / Spenti sono i miei lauri, or querce et olmi». volver
(22) Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, Roma, 1975 (2.a ed.), pp. 96-97, señala que la fuente del epigrama es Antipater Sidonius, Antología Palatina, IX, 231. En p. 150, véase los jardines en la emblemática. Véase el muestreo de emblemas sobre la vid y el olmo que ofrecen Arthur Henkel y Albrecht Schöne, en Emblemata Handbuch zur sinnbildkunst des XV und XVII Jahrhunderts, Stuttgart, 1967, cols. 259-260. volver
(23) Giuseppina Ledda, Contributo allo studio della letteratura emblematica in Spagna (1549-1613), Universidad de Pisa, 1970, pp. 177 y ss., alude a los ya citados de Alciato y Ruscelli. Y, además, sobre la vid: G. Corrozet, Hecatongraphie, París, 1543, LVIII. Lodovico Domenichi, Dialogo dell’imprese militari et amorose, di Monsignor Giovio Vescovo di Nocera, Venecia, 1556: «Qui escit vitis in ulmo», p. 23; Juan de Borja, Empresas morales, Praga, 1581, 40 y 57; J. Camerarius, Symbolorum et Emblematum, Norimbergae, 1595, 32 y 37; N. Taurellus y Emblemata Phisico-Ethica, Norimbergae, 1602; O. Vaenius, Amorum Emblemata, Antuerpiae, 1595, y D. Heinsius, Het Ambacht van Cupido, Op een nieuw oversien ende verbe- test Door Theocritum à Ganda, Tot Leyden, 1615. Ledda se refiere a una sentencia de Menandro y a otros precedentes —algunos ya citados—, en p. 194, n. 29. También analiza el motivo de la yedra apoyada en un tronco o en un muro, como emblema de la amistad eterna, la generosidad, la transmutación de la vida de los amantes (el amante muerto vive en la mujer amada). Pero la yedra también significa la ingratitud y el desengaño del amor a las meretrices en Juan de Horozco (Problemas morales, Zaragoza, 1604). Villava (Empresas espirituales y morales, Baeza, 1613) lo vuelve «a lo divino» (Cristo y el alma). volver
(24) Camillo Camili, Imprese ilustri di diversi…, Venecia, 1586. volver
(25) He utilizado la edición de A. Mazer, Cesare Ripa, Baroque and Rococo Pictorial Imagery, Nueva York, 1971, que reproduce y comenta la de 1758-1760. Véase XXVIII, LII y LIII. Esta última lleva al fondo las figuras de Esaú y Jacob. No parece necesario insistir en la importancia de la Iconología de Ripa, publicada por primera vez en Roma, 1593, y reeditada tantas veces. Véase la traducción de Luis C. Pastor, Iconología o tratado de alegorías y emblemas, México, 1866. Ya la tuvo Velázquez en su librería. Para su fortuna, véase K. L. Selig, «The Spanish Translation of C. Ripa’s Iconología», Italica, XXVM (4 de diciembre de 1951) (cf. M. Praz, op. cit., pp. 472-475). volver
(26) Edgard Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, Barcelona, 1972, p. 239. volver
(27) E. George Erdman, Jr., «Arboreal figures in the Golden Age sonnet», PMLA, 84, 3 (1969), pp. 587-595, basándose en el citado estudio de Peter Demetz, analiza la imagen del árbol arrancado por el viento en Herrera, Carrillo y Trillo y Figueroa, Sobre la vid y el olmo, aporta un ejemplo de Carrillo («remataba en los cielos su belleza»). Otro de Horozco, Emblemas morales («El árbol que consiente compañía»), se basa en la yedra que destruye al árbol, como en el soneto de Quevedo «Esta yedra anudada que camina». Baltasar del Alcázar y Francisco de la Torre representan la secuela de Alciato en «¿Qué hallas, duro amigo, que yo he hecho?» y «Sube, frondosa vid, i en estendido». Soto de Rojas, Garcilaso, Góngora y otros reflejan varias imágenes de árboles, como el almendro, el ciprés, etc. Joseph Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo, Madrid, 1960, recoge algunas imágenes arborescentes en la poesía española del Siglo de Oro: ciprés, álamo y mirto (p. 213); haya y vid (p. 214); el árbol movido por el viento (p. 299), y oliva y yedra (pp. 46-47). Antonio Vilanova, en Las fuentes y los temas del Polifemo de Góngora, CSIC, Madrid, 1957, XLV, aporta variantes a propósito de la octava del Polifemo. Pellicer, en Lecciones solemnes, Madrid, 1630, col. 503, apunta las fuentes del tema en Horacio, Virgilio, Estacio, Marcial, Catulo, Manilio, Plinio y Columela. volver
(28) Vilanova, ibid., alude al soneto LXXX de las Rime del Chariteo (yedra) y a la Canzone I de Ariosto (vides). Erdman trae a colación los ejemplos de Ariosto, Tasso y del epitalamio de Marino. Véanse las fuentes de Francisco de la Torre. volver
(29) OLMO. Especie de álamo, árbol conocido, del nombre latino ulmus (infra). Es símbolo del que apoya a otro, que sin su favor no podía valer ni subir, como la parra que se abraça con él y sube hasta su cumbre», Tesoro de la lengua castellana, Turner, Madrid, 1977. El Diccionario de Autoridades dice: «Olmo, s. m. Especie de álamo, que crece y se eleva mucho, y sus hojas son anchas, verdes y obscuras en el color. Viene del latín Ulmus, que significa lo mismo». En «vid» alude a la Soledad I de Góngora: «Y los olmos casando con las vides». Téngase en cuenta que a la confusión o alternancia de álamos y olmos contribuyó, sin duda, su común origen del latín ulmus. Gabriel Alonso de Herrera, en su Obra de Agricultura, Madrid, BAE, 1970, vol. I, pp. 136-139, disertó sobre los álamos blancos y negros y sobre los olmos. En notas 139 y ss. el editor José Urbano Martínez Carreras da abundantísimas fuentes clásicas. En p. 137, dice de los álamos blancos: «Son muy buenos en vallados o acequias de viñas, y aun para que suban las parras por ellos, como hacen en Italia». En el Vocabulario del humanista compuesto por Lorenço Palmireno…, Valencia, 1569: «Olmo, ulmus. En las vexigas deste se halla el liquor que aplicado debaxo del braguerito en un poco de lienço, cura las quebraduras de los niños pequeños». También Erasmo se acogió al lema epitalámico, según me informa Leonardo Romero, con este ejemplo: «Pam. A lo menos, respóndeme a esto: ¿qual es cosa mas gentil de ver: una vid enterrada siempre e podrida debaxo la tierra, o una parra quando esta muy compuesta sobre un olmo o vara, cargada de razimos de uvas muy maduras e sabrosas?», en Orígenes de la novela, Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid, NBAE, IV, 1915, pp. 168-169. volver
(30) Garcilaso de la Vega, Obras completas con su comentario, ed. de Elias Rivers, Madrid, Castalia, 1974, p. 277, Égloga I, vv. 131-139. Para Flamini y Mele hay un eco de los Due pellegrini de Tansillo, desmentido luego por Lapesa como de posible inspiración en la tradición popular. La yedra junto al «árbol de victoria», en la Égloga I, vv. 35-38 (ibid., p. 268). El olmo aparece en la Égloga III, vv. 56-60, ibid., pp. 424-425. El olmo a solas surge en numerosos poemas de Gutierre de Cetina, Obras, ed., introd. y notas de D. Joaquín Hazañas y la Rúa, México, 1977. En un soneto personifica su esperanza en las ramas que habrán de brotarle —árbol, él mismo— (p. 45). En los olmos graba «el nombre y la ocasión de su tristeza» (p. 89), y bajo ellos llora sus congojas (p. 127). volver
(31) A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, Universidad de Granada, 1966, pp. 466-467. También cita a Ovidio (Met. X) y a Horacio (Oda V, lib. IV)… «Aunque G. L. se llegó más a Virgilio», dice. Sobre la yedra, planta que coronaba las cabezas de los poetas líricos, y sobre el álamo, pp. 458-459, Vilanova, op. cit., II, pp. 421-429, apuntó un ejemplo de las Rimas inéditas de Herrera (Égloga II y vv. 45-47): «En tanto que la vid ciña hermosa / el olmo espeso». volver
(32) Fray Luis de León, Poesías, Padre A. C. Vega, Barcelona, 1970, p. 122: «Coridón. —El álamo de Alcides es querido, / Baco la vid sola es estimada», Égloga VII, vv. 113-114; y p. 144 (Geórgicas I, vv. 1-4), p. 156 (id., v. 299), p. 178 (Geórgicas II), p. 116 (Égloga VI, vv. 104 y ss.), p. 121 (Égloga VII, v. 68), y véase Égloga I, vv. 106-108, y II, vv. 122-125. Sobre el ruiseñor, véase María Rosa Lida de Malkiel, «Transmisión y recreación de temas grecolatinos de la poesía lírica española», I. «El ruiseñor de las Geórgicas» y «Apéndice», en La tradición clásica en España, Barcelona, 1975, pp. 39-52 y 100-117. Viene de las Geórgicas IV, vv. 511-515 y contaba con precedentes griegos. Santillana recuerda a Progne y Filomena. El tema aparece en Boscán, Garcilaso, Camoens, Lope, Malón de Chaide, Francisco de la Torre, Bartolomé Leonardo, Góngora… El álamo ya sostenía en Virgilio la encarnación de la fábula: Filomena lloraba a sus hijos perdidos. El olmo está ya en Boscán. La viudedad, dice Lida, vendría de Petrarca o se contaminaría con «la proverbial congoja de la tórtola viuda». Ya Garcilaso asocia las aves enconadas del romance de «Fonte frida»: “Gime la tortolilla sobre el olmo”» (Égloga II, v. 1.149) (La tradición, p. 115). Y véase además el estudio de Eduardo M. Torner, Lírica hispánica. Relaciones entre lo popular y lo culto, Castalia, Madrid, 1966, pp. 88-94, y la nota de E. Jareño, en Tirso de Molina, Poesías líricas, Madrid, 1969, p. 83, n. 46. volver
(33) Los poetas extremeños del siglo xvi, Estudios bibliográficos por Antonio Rodríguez Moñino, Badajoz, 1935 (Badajoz y Cáceres, 1980), p. 298, y véase p. 284: «Qual sin arrimo vid que planta umbrosa / Biuda del ruiseñor». Tomo la cita de Francisco de Aldana, Poesías, ed. de E. Rivers, Madrid, 1956, p. 9. Para Damón, tomado de la égloga de Virgilio y presente en el Salicio de la primera Égloga de Garcilaso, Anthony J. Cascardi, «The Exit from Arcadia: Revaluation of the Pastoral in Virgil, Garcilaso and Góngora», Journal of Hispanic Philology, IV, 2 (1980) pp. 119-141. volver
(34) Lupercio Leonardo de Argensola, Rimas, ed. de J. M. Blecua, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pp. 109 y 121. Para la traducción, p. 175. volver
(35) Bartolomé Leonardo de Argensola, Rimas, ed. de J. M. Blecua, Madrid, Espasa-Calpe, 1974, vol. I, p. 12 y nota de Blecua. volver
(36) Poetas líricos de los siglos xvi y xvii, vol. I, BAE, XXXII, ed. de Adolfo de Castro, Madrid, 1921. En Medrano, es muy frecuente el simbolismo de la vid (p. 365). Pablo de Céspedes: «y el álamo de Alcides recogido», «Don Juan de Arguijo en el aonio seno / Criado en Pindo u Olmo resonante» (p. 367). Francisco de Rioja glosa en el soneto «A la vid» (p. 375) la ascensión de esta por el tronco áspero y viejo para que el árbol resista los fríos del invierno. Vilanova, op. cit., II, pp. 421 y 429, señala la canción IV de sus Poesías («Así dice ella, y nunca en tantos nudos / fue de yedra o de vid olmo enlazado»), con otros ejemplos de Barahona de Soto y Hurtado de Mendoza. volver
(37) Francisco de la Torre, Poesías, ed. de Alonso Zamora Vicente, Madrid, 1956, pp. 53, 99, 104 y 172. Para la cita, p. 47. volver
(38) Ibid., p. 48: «Quando Filis podrá sin su querido». Es, según Zamora Vicente, de B. Varchi: «Filli, più vaga assai che i fioralisi». Otro soneto, «De yedra, roble y olmo coronado, / al pie de una copiosa y verde enzina / por cuyo tronco y ramas encamina / dorada vid su laço enamorado», es también traducción del de B. Varchi «Cinto d’edra le tempie in torno intorno», id., p. 44; comparar con Aldana, supra. Para la amistad entre Aldana y Varchi, véase Francisco de Aldana, Epistolario poético completo, con Noticia preliminar, por A. Rodríguez Moñino, Madrid, Turner, 1978, p. 7, y la correspondencia de sonetos-carta entre ambos, en pp. 31-32. volver
(39) Ibid., p. 43 y nota. Traducción del «Così sempre fossi io legato e stretto» de A. M. Domenico Perini. Véase también cómo glosa el tema de la tórtola viuda y la ligazón roble-yedra en la canción 2, p. 31. volver
(40) Pedro de Espinosa, Primera Parte de las Flores de poetas ilustres de España, Madrid, 1605, y Villegas, Eróticas o Amatorias, Madrid, 1956. Véanse: Oda X, p. 22, «los altos olmos que la edad compone», «dirán que la perjura / cortar el árbol de mi fe procura»; la vid, en la p. 89; «Más sáficos», en p. 248 («De qué me sirve penetrar las auras / y en los hibiernos abrigar los olmos, / comer hambrienta, de gusanos llenas, / vacas agrestes?»). Álamo y pino, en p. 15, Oda VI. Habría que considerar si el tópico aparece o no en la poesía hispano-latina del Renacimiento, tan rica en epitalamios (Nebrija, Ivarra, imitador de Catulo en su «Epitalamio a las bodas de Íñigo de Mendoza e Isabel de Aragón»). Silvae a la manera tópica de Estacio y Poliziano (Juan Ángel González), etc. Véase Juan F. Alcina, «Tendences et caracteristiques de la poésie Hispano-latine de la Renaissance», en A. Redondo, L’Humanisme dans les lettres espagnoles, París, 1979, pp. 133-149. Las Bucólicas en versión de Juan del Encina omiten el abrazo consabido de la vid y el olmo, pero el árbol aparece, como es lógico, unido al tema de la tórtola llorosa; véase Juan del Encina, Obras completas, I, ed. de Ana M.ª Rambaldo, Madrid, 1978, p. 243 («ni la tórtola gemidos / desde el olmo cessará»). Juntos, en el parterre de la estrofa, por voz de Coridón: «El álamo agrada a Alcides / y a Venus el arrayhán, / y a Baco, parras y vides…», p. 306). Para las traducciones, Theodore S. Beardsley Jr., Hispano-Classical Translations Printed between 1482 and 1699, Pittsburgh, Pennsylvania, 1970. volver
(41) Villamediana, Obras, ed. de J. M. Rozas, Madrid, 1969: «Fábula de Faetón», vv. 245 y 1.777-1.784. En p. 335, «Silva que hizo el autor estando fuera de la corte», aparece en los paralelos yedra-muros/vides-álamos. En pp. 346-347, vv. 24 y ss., los compara a su amor: «Como mi pasión es tanta, en tus desengaños crudos, / son más peligrosos ñudos / que me aprietan la garganta». volver
(42) Soto de Rojas, Adonis, vv. 1.663-1.666. Véase mi ed. cit. Paraíso cerrado, p. 204: «Llegan los dos, echándose los brazos / con estrecheza tanta, / que parecen sus lazos a la vista / parra amorosa que laurel conquista». Juan de Arguijo, «A Baco», ed. cit. de la BAE, XXXII, p. 392. Hortensio Paravicino, «Canción Real a San Jerónimo en Suria» («yedras amarillas»), en Cancionero de 1628, ed. de J. M. Blecua, Madrid, 1945, p. 910. Andrés Melero (vid-oliva), ibid., p. 258 (olmo-parra). Juan de Moncayo, Rimas, ed. de A. Egido, Madrid, 1976, en la «Fábula de Júpiter y Leda» recoge el llanto del ruiseñor en el chopo: «La dulce y infelice Filomena / sobre un chopo, con métrica armonía, / la ocasión refiriendo de su pena» (p. 42). Y versos más adelante: «La vid ostenta Alcides revestido» (p. 44). En la «Fábula de Júpiter y Calixto»: «Toldos disponen yedras sostenidas / en troncos que embarazan solar llama, cerca del ruiseñor» (pp. 240-241). volver
(43) Lope de Vega, Poesías líricas, Madrid, 1968, vol. I, p. 130. Recogido por A. Vilanova, op. cit., pp. 421-429. En Lope de Vega, Vilanova apuntó también los álamos reflejados en las aguas «que envidian los abrazos / de tantas vides», Rimas, Madrid, 1963, p. 129. «Cuando por este margen solitario» compara sus treinta años con el olmo que fue verde y se ha secado: «Blancos y verdes álamos, un día / vi yo a Lucinda a nuestros pies sentada», dice en otra ocasión (p. 199). O ve a Lucinda dormir «al pie de un lauro» (p. 223). Enumera en p. 389 «La encina y hiedra lasciva, / mirra, cinamomo, aloes…» y olmo, serval, murta y mirto. También acogió el tema su teatro. En Peribáñez (ed. de A. Zamora-Vicente, Madrid, Cl. C., 1969, p. 30): «y entre unos verdes olmos y cipreses / gozó de amor los regalados fines / y la tuvo por suya trece meses», soneto en el que glosa el tema de Angélica y Medoro. El árbol también aparece en El villano en su rincón (ed. de A. Zamora, Madrid, 1963, p. 46). [La cosecha de olmos y vides se hizo interminable]. volver
(44) Tirso de Molina, Poesías líricas, ed. de E. Jareño, Madrid, 1969, p. 160. volver
(45) Véanse los comentarios de Pellicer en las Lecciones solemnes, en A. Vilanova, op. cit., 11, pp. 421-429. Éste anota el tópico del abrazo en Catulo, Epitalamio, LXI, vv. 106-109; LXI, 33-35, y en Ovidio, Amores, II, p. 189, señala que Diego Mexía tradujo los vv. 476-478: «y no así al olmo se asen las hermosas / Vides, como a mi cuello así se asieron / Tus brazos y mis manos poderosas». Y véase Bernardo Alemany y Selfa, Vocabulario de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, 1930, olmo y vid. La amistad de olmos y vides, así como la vid lasciva, se repiten. Para el catálogo de árboles y arbustos en los Sonetos completos, ed. de B. Ciplijauskaité, Madrid, 1969, véase: mora (p. 53), sarmiento (55-56), laurel y olivo (79), laurel y mirto (82), chopo (86), álamo (113), álamos y olivos (132), álamo de Alcides (135), juncos (144), higuera (213), encina y laurel (221) y fresno (213). volver
(46) Soledad I, coro I, «Ven Himeneo y nuestra agricultura…». En los vv. 1035-1036, la carrera de los labradores tiene como meta el verde palio de dos olmos abrazados. volver
(47) Meléndez Valdés, Poesías, Madrid, 1965, p. 86: «O cual vid de fruto llena, / Que con el olmo se abraza, / Y sus vástagos extiende / Al arbitrio de las ramas». El «Árbol caído», en p. 89; el álamo, en p. 96. volver
(48) Machado pudo leer a Alciato en Soria. En la Biblioteca Pública existía entonces una edición de los Emblemas. También pudo inspirarse en la larga tradición descrita. Claro que se me podrá objetar que el olmo existe todavía, y repetir con Dionisio Ridruejo: «Que Soria, aislada, pobre, con su clima duro y a trasmano de las rutas importantes, haya llegado a ser imagen familiar para los hombres de lectura se debe, sobre todo, a la peripecia biográfica de un gran poeta que vino a ella» (Castilla la Vieja, 2, Soria, Segovia, Ávila, Barcelona, 1974, p. 9). El olmo existe, y también esos «álamos cantores» (¿hasta cuándo?), pero también existían para la égloga de Virgilio y no creo que ni árboles ni retórica emblemática empañen «lo natural» del verso machadiano. volver
(49) Peter Demetz apunta en él la identificación de Aminthas con la vid que ha de renovar sus brotes arrimándose a un árbol ajeno. La crisis del poeta se sublima trascendiendo lo anecdótico gracias al tópico. Es posible que el capricho 75 de Goya derive de la tradición emblemática. Matthias Holtzwart, Emblemata Tyrocinia (Estrasburgo, 1581), XXXV, «Amor coniugalis», muestra una pareja desnuda, abrazada armónicamente y ligada por un paño que ata sus cinturas. A la izquierda puede verse una vid trepando por un olmo. En el Museo del Prado el texto de Goya reza: «Un hombre y una mujer atados con sogas y forcejeando por soltarse y gritando que los desaten a toda prisa. O yo me equivoco, o son dos casados por fuerza». El manuscrito de Ayala varía: «Dos casados por fuerza o dos enamorados». El manuscrito de la B. N. dice: «Dos jóbenes amancebados en vano intentan desatarse por sí mismos: más nudos se dan» (cf. E. Helman, Trasmundo de Goya, Madrid, 1963, p. 240). El capricho muestra una pareja a la que un monstruo con alas intenta separar con sus garras. Atados por la cintura, cada uno tira por su lado. Paralelo al brazo de la mujer, un árbol seco extiende su corto ramo. Goya, si estoy en lo cierto, habría transformado completamente la imagen heredada, deshaciéndola. No creo que fuese éste el único ejemplo tomado de la tradición emblemática. Sería interesante analizar las herencias de la tradición de Alciato en el pintor de los Caprichos. Así el 10, «El Amor y la Muerte», con el emblema «De la Muerte y del Amor». O la utilización de machos cabríos para la lujuria (en Alciato, ed. cit., p. 251), las dobles caras del grabado «sueño de la mentira», en Alciato (pp. 193 y 204), los monos, etc. volver
(50) Creo que el tema del olvido y del cuidado en el soneto «Cerrar podrá mis ojos» concuerda bien con la idea del soneto XL de Herrera. También la Canción VII, «Aora, que esta sombra tenebrosa», o la Estança I, expresión del fuego abrasador que invade entrañas y «versos», mientras se duerme el cuidado, y la memoria resucita a la amada. Un eco de la rara construcción quevedista, en el inicio: «Llevarme puede bien la suerte mía», soneto XXXV, que Herrera toma de la oda de Horacio «Ad Aristium Fuscum», claro desafío contra las leyes de la muerte, con un grito personal («y no podrá mi áspero tormento…»). Herrera dibuja el árbol antropomórfico en la «Elegía IV», que habla también de la vida como sombra desnuda, «humo, polvo, nieve…». Para la yedra y los álamos verdes, véase la «Égloga venatoria» en F. de Herrera, Poesías, Madrid, 1963, p. 139. Sobre las imágenes petrarquistas y su función en Quevedo, véase el estudio de José María Pozuelo Yvancos, El lenguaje patético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, 1979. volver
(51) James O. Crosby, «Quevedo, the Greek Anthology and Horace», Romance Philology, 3 de febrero de 1966), pp. 435-449, estudia la dependencia de Quevedo con la Antología griega, cosa ya anotada, como afirma el propio Crosby, por González de Salas, quien acude a esa referencia varias veces a lo largo de sus anotaciones al Parnaso Español, Madrid, 1648. También trató el tema M.ª Rosa Lida, «Para las fuentes de Quevedo», RFH, I (1939), pp. 369-375. Según Crosby, Quevedo manejaría la traducción Epigrammatuum Fausti Sabaei Brixiani, Custodis Bibliothecae Vaticanae, Libri Quinque (Roma, 1556). Erdman (art. cit., p. 590 y n.12) ha apuntado numerosos ejemplos de la vid y el olmo en la Antología griega (cf. Greek Anthology, Loeb Classical Library, Londres, 1971, ed. de W. R. Paton, III, nn. 3-6; 78-79; 231; 247; 256; 282, 414 y 563). Véase también Antonio Marasso, «La Antología griega en España», Humanidades, XXIV, La Plata (1934), p. 17 (cf. Crosby, art. cit., p. 435, n. 2). Para la cronología, James O. Crosby, En torno a la poesía de Quevedo, Castalia, Madrid, 1967, y Roger Moore, Towards a Cronology of Quevedo’s Poetry, York Press, Fredericton, Nueva Brunswick, 1977. volver
(52) H. E. Ciocchini, «Quevedo y la construcción de imágenes emblemáticas», RFE, XLVIII (1965), pp. 393-405, afirma en Quevedo la técnica de la exégesis emblemática en La constancia y paciencia del Santo Job, y en Visita y Anatomía de la cabeça del cardenal Armando de Richelieu, Quevedo parece conocer muy bien las fuentes utilizadas por los emblematistas; así en el Sueño del infierno y en la Fortuna con seso y la Hora de todos remite a Trimegisto. Ciocchini niega en Quevedo emblemas stricto sensu, aunque creo que un análisis pormenorizado de su poesía demostraría abundantes paralelos [véase mi artículo, en prensa, «Emblemática y literatura en el Siglo de Oro», Ephialte, 2, 1990, pp. 144-158]. Las imágenes zoomórficas (salamandra, unicornio, fénix, mariposa en el fuego, etc.) tienen mucho que ver con los emblemas. Alude a los jeroglíficos egipcios en la «Oda al pincel» (I, 205, p. 406). A las pirámides de Egipto, en I, p. 481. De todas formas, los estudios actuales desaconsejan la ingenua derivación historicista de los emblemas en la poesía. Véase, al respecto, Peter M. Daly, Literature in the Light of the Emblem, ed. cit., pp. 55 y ss. volver
(53) Quevedo, op. cit. I, Metafísicos, 12, p. 158, vv. 65-70. Se titula «El escarmiento» y en ella el poeta se jacta en soledad de haber dicho un adiós a las envidias cortesanas y al poder; el paisaje lo consuela de lo perdido y advierte al caminante con una lección de desengaño. El texto de D tiene variantes importantes. volver
(54) Ibid., Amorosos, 399, p. 570. En Amorosos, 390, p. 554, la sinonimia tronco-libro: «rústico libro escrito en esmeralda». volver
(55) Véase el Idilio I de Teócrito. Me ha llamado la atención sobre la existencia del genero el artículo de María Kotzamanidou, «Spanish and Arabic Go-Betweens», Hispanic Review (invierno de 1980), pp. 91-109, y p. 98, especialmente. Este idilio parece estar muy cerca de los mimos de la época helenística. volver
(56) Ibid., A Lisi, 502, p. 676. El título es bien explícito: «Compara a la yedra su amor que causa parecidos efectos, adornando el árbol por donde sube y destruyéndole». volver
(57) Ibid., Líricos, 2002, p. 394. volver
(58) La poesía de Quevedo no olvida los jardines (ibid., I, pp. 616, 622 y 675), aludiendo a robres (I, 204, 208, 333, 439, 647), raíces (I, 169), fresnos (I, 158), olivos (I, 191 y 385), cedro (1, 228), laurel (I, 238, 266, 385, 441, 472 y 677), robre y haya (I, 240), pino (I, 244, 258, 232, 484 y 504), árbol (I, 268), palma (I, 290), mirra, cipro, viñas y ciprés (I, 384), haya (I, 460, 624), yedra y laurel (I, 478), lauro, box y yedra (I, 479), almendro (I, 489), troncos (I, 422), mirto (I, 618, 631 y 686), álamo negro (I, 632) y encina (I, 672). El paraíso en figura de jardín, en el «Poema heroico a Cristo resucitado» (I, p. 369, vv. 673-696). Un «locus amoenus», en «Cantar de los Cantares de Salomón», I, pp. 380 y ss. También la «silva a una casa de campo de un valido de los señores reyes Católicos» es una aportación importante a la poesía descriptiva, muy poco tenida en cuenta en este poeta que sabe engarzarla con el mito de Adonis (I, 202). Véase también la silva «A una fuente» (I, pp. 396-397) y los «Elogios a Baltasar Carlos» (I, 235) y I, 279, p. 472, con alusiones a los jardines de Catania y a la naturaleza. [Véase ahora Asensio, «Un Quevedo incógnito…» y bibliografía adjunta]. volver
(59) Los poemas satíricos ridiculizan las referencias al jardín (11, 42, 394 y 418), a Aranjuez (II, 283), pinos (II, 340), álamos (II, 782), laurel (II, 19 y variante y 501) y cipreses (II, 7 y III, 27). Véase «Boda y acompañamiento del campo», en II, p. 249: «Don Repollo y doña Berza, / de una sangre y una casta», en la mejor tradición de la huerta satírica. Rico (El pequeño mundo del hombre, p. 253) advierte, sin embargo, del error de atribuir exclusivamente al Barroco las desmitificaciones clásicas. Ese pecado, y en relación con el árbol, ya lo había cometido don Diego Hurtado de Mendoza: «Dicen que dijo un sabio muy prudente / que el hombre era milagro, y fue loado; otro dijo que era árbol trastornado, / mas cada cual habló del accidente», refiriéndose al hombre = tronco en la cadena tradicional del ser (p. 248). volver
(60) Quevedo, op. cit., II, p. 79. Téngase en cuenta las variantes del texto de B, C, D y E, porque mudan las funciones de olmo y vid. volver
(61) Ibid., II, p. 639. volver
(62) Ibid., III, p. 430, vv. 754 y ss. volver
(63) El estilo indirecto de muchos títulos de la poesía de Quevedo hace pensar que no son suyos. James O. Crosby, en «La huella de González de Salas en la poesía de Quevedo editada por Pedro Aldrete», Homenaje a Rodríguez Moñino, II, Madrid, Castalia, 1966, pp. 111 y ss., señala que Quevedo no parecía preocupado por poner título a sus poesías y cuando lo hizo fue con títulos «muy breves y expresivamente poéticos». El soneto «Cerrar podrá mis ojos» sólo se conserva en las dos impresiones del Parnaso. Su título, tan lapidario e impersonal, hace más difícil juzgar su autoría. González de Salas utiliza epigramas de Marcial y alude a Catulo en el prólogo a las poesías de Quevedo (ed. cit., I, p. 93) y versa ampliamente sobre el género epigramático en pp. 118-119, citando a Propercio, Tibulo y Catulo. Y en p. 121 se refiere a la Antología griega. En p. 508 alude a que Quevedo se está basando en la Antología griega para elucidar si se puede amar a dos (véase el soneto «Si de cosas diversas la memoria»). En p. 94, se encontrará clara noticia de cómo González de Salas confeccionaba títulos. No se andaba por las ramas: «De los títulos míos es que preceden a cada poesía, pues siendo ellos muy breves, dan grande luz para la noticia del argumento que contiene cada una…». Lo curioso es que al dar noticia de lo que luego sigue, en la mejor tradición del Prologus, él es consciente de que peligra. En realidad, estaba utilizando la técnica de la impressa (P. M. Daly, Literature in the Light of the Emblem…, p. 21). James O. Crosby, En torno a la poesía de Quevedo, ed. cit., p. 40, demuestra que González de Salas es casi siempre el autor de los epígrafes. Un reciente artículo de D. Gareth Walters, «Conflicting views of time in a Quevedo sonnet: An analysis of “Diez años de mi vida se ha llevado”», Journal of Hispanic Philology, IV, 2 (invierno de 1980), pp. 143-156, llama la atención sobre el tema del canzoniere en relación con el soneto «Cerrar podrá…». volver
(64) Véase Manuel Fernández Galiano, Antología Palatina (Epigramas Helenísticos), Madrid, Gredos, 1978, I, p. 15. volver