Lorca: Viajero por América

El ejemplo de La Barraca: teatro, universidad, utopía

Por Javier Huerta Calvo. Instituto del Teatro de Madrid, UCM

Gracias a la generosa invitación de César Oliva y, por supuesto, de Acción Cultural Española, el Instituto del Teatro de Madrid (ITEM) se encargó el año pasado de preparar una exposición bajo el título de «La Barraca, teatro y universidad: ayer y hoy de una utopía». Al profesor Oliva le pareció que era un buen momento para rememorar la solemne presentación oficial que el Teatro universitario, dirigido por Federico García Lorca y Eduardo Ugarte, hizo en el viejo Paraninfo de San Bernardo, de la entonces llamada «Universidad Central de Madrid». La exposición ha girado y sigue girando por distintos pueblos y ciudades  —Madrid, San Lorenzo de El Escorial, Comillas, Palencia, Astorga, Teruel, Zaragoza, Granada, Valencia…—. En algunos lugares, cada vez que se inauguraba, tenía lugar previamente una pequeña representación teatral, a cargo de estudiantes del mencionado ITEM. En fin, de todo ello queda constancia en el magnífico catálogo de la exposición que tuve el honor de comisariar. En ese catálogo se repasan los principales logros de La Barraca. Voy a sintetizarlos en las líneas que siguen ayudándome de la palabra de Federico García Lorca y de otros barracos.

Un proyecto universitario

Frente a lo que suele pensarse, La Barraca no es un proyecto que pueda atribuirse a la iniciativa individual de García Lorca, sino que nació por el impulso de jóvenes universitarios, tanto de letras como de ciencias. Al parecer, en esa decisión tuvo mucho que ver Pedro Salinas, quien en una conferencia dictada ante los estudiantes de la Universidad de Madrid los animó a seguir el ejemplo de los compañeros de universidades extranjeras que solían tener aulas de teatro para la representación de obras. La idea tomó cuerpo en el congreso que la Unión Federal de Estudiantes Hispanos (UFEH) celebró en el otoño de 1931, y por unanimidad se pensó en Federico García Lorca y Eduardo Ugarte para liderarlo. Entre los estudiantes que más activos se mostraron para la materialización del proyecto deben mencionarse Arturo Sáenz de la Calzada y Emilio Garrigues Díaz-Cañabate. Señalo estos dos ejemplos, porque encarnan bien el espíritu de La Barraca: un estudiante de Arquitectura y otro de Derecho; ambos adquirirían notoriedad después de la Guerra Civil en sus diferentes profesiones; Sáenz de la Calzada fue un activo arquitecto en el exilio de México (a él se le debe la casa de otro ilustre exiliado, Luis Buñuel); por su parte, Garrigues desarrolló una brillante carrera diplomática en el franquismo.

Este era el organigrama administrativo de La Barraca:

Lo cierto es que, a pesar de este punto de partida colectivo, por así decirlo, García Lorca se identificó tanto con el proyecto, que llegó a declarar:

La Barraca es para mí toda mi obra, la obra que me interesa, que me ilusiona más todavía que mi obra literaria, como que por ella muchas veces he dejado de escribir un verso o de concluir una pieza, entre ellas Yerma, que la tendría ya terminada si no me hubiera interrumpido para lanzarme por tierras de España en una de esas estupendas excursiones de mi teatro.

Con todo, La Barraca no hubiera echado a andar de no haber sido por el apoyo decidido de los primeros gobiernos de la República, en particular de quien fue ministro de Instrucción Pública, don Fernando de los Ríos. Antiguo profesor de Lorca en la Universidad de Granada, Ríos encarnaba estupendamente lo que él mismo llamó en uno de sus ensayos «el sentido humanista del socialismo». A esta su filiación humanista de corte erasmiano alude su discípulo Lorca en esta coplilla que le dedicó:

¡Viva Fernando, viva Fernando!
Fernando de los Ríos,
Barbas de santo.
Besteiro es elegante,
Pero no tanto.
¡Viva Fernando, viva Fernando!
Fernando, el erasmista, barbas de santo.

La Barraca nació en la universidad, y sus protagonistas fueron esforzados universitarios que, desinteresadamente, sacaron tiempo de sus estudios para enrolarse en este remozado carro de Talía, que pronto amplió su radio de acción. Lorca se dio cuenta de la necesidad de que el teatro llegara a los rincones más olvidados de la tan depauperada España de aquellos años: empobrecida tanto en lo económico como en lo cultural:

El Teatro Universitario se propone la renovación, con un criterio artístico de la escena española. Para ello se ha valido de los clásicos como educadores del gusto popular; nuestra acción, que tiende a desarrollarse en las capitales, donde es más necesaria la acción renovadora, tiende también a la difusión del teatro en las masas campesinas que se han visto privadas desde tiempos lejanos del espectáculo teatral. (Extracto de la Memoria del Teatro Universitario).

Así pues, una elite universitaria se encargó de hacer labor difusora o misionera, como ocurrió también con el Teatro del Pueblo, dirigido por Alejandro Casona dentro de las llamadas Misiones Pedagógicas.

Un proyecto de teatro clásico

Lorca fue el principal promotor del repertorio de La Barraca. Nada de aventuras vanguardistas o veleidades en exceso modernas inalcanzables para un público tan simple como el que se quería buscar. El repertorio debía estar constituido por nuestros clásicos del Siglo de Oro: Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca… Su propósito era sacarlos sacándolos del fondo de las bibliotecas, para arrancárselos a los eruditos y devolverlos «a la luz del sol y al aire libre de los pueblos»:

Toda nuestra primera aventura  —a esto no se le puede llamar temporada—  será eso: teatro clásico, que llevaremos al pueblo. Tenemos que ser nosotros, los istas, los snobs, quienes desempolvemos el oro viejo sepultado en las arcas.

Pues bien, Lorca es el primer esnob que supo leer a los clásicos de un modo renovado y original. Desde el siglo xvii, los grandes de la escena barroca se habían movido entre el mostrenco menosprecio de los clasicistas, pero también de los noventayochistas, y la acrítica recepción de los incondicionales más reaccionarios. Ahora era el momento de hacerlos hablar en los tablados populares, como en los tiempos primitivos, cuando Cervantes vio representar por plazas andaluzas a la compañía de cómicos de la legua que dirigía Lope de Rueda.

Para empezar un plato fuerte: una obra casi inédita desde su estreno en el siglo xvii: el auto sacramental de La vida es sueño. El porqué de su elección nos lo explica el propio García Lorca:

La vida es sueño es, a mi juicio, el auto de más altura de este poeta. Es el poema de la creación del mundo y del hombre, pero tan elevado y profundo que en realidad salta por encima de todas las creencias positivas.

Ni los republicanos laicistas ni los católicos más retrógrados entendieron que La Barraca echara a andar con un auto sacramental de Calderón de la Barca. A la altura de nuestro tiempo, en que vuelven a asomar los fantasmas de las dos Españas, creo que la apuesta de Lorca, cristiano erasmista  —como su maestro Fernando de los Ríos—  pero de profundas ideas progresistas, merece toda nuestra admiración.

Como en la fiesta barroca, la representación del auto se complementó con entremeses de Cervantes. Así explicaba García Lorca la mezcla de géneros en su presentación en el Paraninfo de la Universidad, ante el rector don Claudio Sánchez Albornoz y otras autoridades:

Señoras y señores: Hoy el teatro universitario presenta el auto de La vida es sueño, de don Pedro Calderón de la Barca. El péndulo teatral español oscila de modo violento entre estos dos mundos antagónicos, Calderón y Cervantes, pasando por el drama de Lope de Vega, donde el mal llamado realismo ibérico adquiere tonos misteriosos e insospechados de fresca poesía. Es el mismo péndulo de arte de España que va de Murillo a Goya pasando por Zurbarán y llegando a Picasso, cumbre del arte andaluz. […] Pero donde se acusa con rasgos más definidos la curva de ese péndulo, verdadero racimo barroco de uvas y sirenas, es en el teatro. De los colores costumbristas de Cervantes, donde recoge ironizada y asimilada toda la picante sexualidad de la época, hasta el auto de Calderón, está todo el ámbito de la escena y todas las posibilidades teatrales habidas y por haber. Por el teatro de Cervantes se llega a la farsa más esquemática; él mismo tiene rasgos que hoy se pueden encontrar realizados en Pirandello. Por el teatro de Calderón se llega al Fausto, y yo creo que él mismo ya llegó con El mágico prodigioso, y se llega al gran drama, al mejor drama que se representa miles de veces todos los días, a la mejor tragedia teatral que existe en el mundo: me refiero al Santo Sacrificio de la Misa. […] Por eso el teatro universitario, al comenzar sus tareas, todavía modestas y reducidas y, desde luego, imperfectas, porque en ocho meses no se puede hacer otra cosa con muchachos que no son profesionales, ha elegido a estos dos autores, Norte y Sur del teatro. […] Hemos tenido en cuenta para la dicción de los actores huir de la enfática declamación romántica, sin olvidar el acento barroco del poema. […] Naturalmente, toda esta modesta obra la hacemos con absoluto desinterés y por la alegría de poder colaborar en la medida de nuestras fuerzas con esta hermosa hora de la nueva España. Salud a todos.

El auto, para el cual el pintor Benjamín Palencia diseñó unos fascinantes decorados y figurines, entusiasmó tanto al público culto de Madrid como al popular de otros lugares de España, según testimonia el propio poeta:

Hay millones de hombres que no han visto teatro. ¡Ah! ¡Y cómo saben verlo cuando lo ven! Yo he presenciado en Alicante cómo todo un pueblo se ponía en vilo al presenciar una representación de la cumbre del teatro católico español: ¡La vida es sueño! No se diga que no lo sentían. Para entenderlo, las luces todas de la teología son necesarias. Pero para sentirlo, el teatro es el mismo para la señora encopetada como para la criada. No se equivocaba Molière al leer sus cosas a la cocinera.

Un proyecto utópico

El proyecto de alta cultura que para públicos de toda condición fue La Barraca no puede explicarse desligado de otros proyectos educativos, científicos y culturales, algunos de los cuales venían de fines del siglo xix: la Institución Libre de Enseñanza, alentada por Francisco Giner de los Ríos, el Instituto-Escuela, la Residencia de Señoritas, la Residencia de Estudiantes, el Centro de Estudios Históricos, la propia Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central de Madrid… En todos estos lugares se creó el germen que hizo posible un reformismo de nuevo cuño pues, a diferencia del ilustrado del siglo xviii, quiso dársele todo al pueblo pero contando con el pueblo. Así, el sueño del viejo maestro  —el «nuevo florecer de España», que cantara don Antonio Machado—  parecía más cercano. Al nombre de Machado hay que unir los de Juan Ramón Jiménez, José Ortega y Gasset, Santiago Ramón y Cajal y tantos otros.

En el empeño por regenerar la sociedad española eran importantes los pedagogos, pero más aún los artistas, los poetas, los dramaturgos, como García Lorca y el ya mencionado Alejandro Casona. Tal vez como un signo de los nuevos tiempos, tanto en las obras de Casona como en las de Lorca la mujer tiene un protagonismo especial; un protagonismo que encarna en los escenarios la figura de una actriz extraordinaria: Margarita Xirgu.

No es momento aquí de comparar alcance y resultados del «Teatro del pueblo» y de La Barraca, que nacieron con objetivos distintos pero que con el tiempo se fueron complementando. Más me interesa ponerlos en relación con el concepto utópico que del teatro tuvieron sus inspiradores. Casona buscó una y otra vez la sociedad perfecta a través de unos personajes que muchos entendieron y todavía entienden demasiado blandos e ingenuos. Su decepción debió de ser muy grande cuando a principios de la década de los 60 un día volvió a España y se encontró rodeado de una incomprensión generalizada; tan grande debió de ser que, al poco tiempo, el dramaturgo asturiano prefirió hacer el mutis definitivo. Pocos como él habían hecho tanto, sin embargo, por el triunfo de los ideales republicanos en el campo de la cultura. En febrero de 1936 estrenó su obra más emblemática al respecto, Nuestra Natacha, una alegoría de la nueva España en la que no falta un solo detalle: una acogedora residencia de estudiantes, el retrato de Ramón y Cajal presidiendo una de las salas, un viaje de estudios por el Mediterráneo, la vocación educadora a favor de jóvenes descarriados y, sobre todo, el teatro como gran arma misionera:

Don Santiago: Teatro trashumante; de pueblo en pueblo…
Lalo: Y para las cárceles, para los asilos. Llevaremos romances y canciones, farsas poéticas, teatro de Lope y Calderón.
Don Santiago: Y sobre todo, vuestra alegría, que será lo mejor del repertorio.

Unos años antes García Lorca había escrito su pieza más utópica, por imposible: El público. Escrita en un momento crítico de su vida  —el viaje a Nueva York—, es la obra donde emerge su idea más atrevida del arte escénico, ese «teatro bajo la arena» que se niegan a ver los espectadores más conservadores, habituales del «teatro al aire libre» y que estallan con gran violencia cuando el Director se atreve a traspasar la barrera infranqueable entre uno y otro. Es el público de las Damas encopetadas  —tan similares a las Señoritas azules de Nuestra Natacha—  que se niegan a cualquier cambio que ponga en peligro su moral de andar por casa. Frente a ellas el autor hace salir a escena a cinco Estudiantes: entusiastas, con muchas ganas de destruirlo todo para levantar una nueva sociedad. Véase el vibrante diálogo del acto iv:

Estudiante 4: La actitud del público ha sido detestable.
Estudiante 1: Detestable. Un espectador no debe formar nunca parte del drama. Cuando la gente va al aquarium no asesina a las serpientes de mar ni a las ratas de agua ni a los peces cubiertos de lepra, sino que resbala sobre los cristales sus ojos y aprende.
Estudiante 2: Romeo era un hombre de treinta años y Julieta un muchacho de quince. La denuncia del público fue eficaz. […]
Estudiante 4: Lo que es inadmisible es que los hayan asesinado.
Estudiante 1: Y que hayan asesinado también a la verdadera Julieta que gemía debajo de las butacas.
Estudiante 4: Por pura curiosidad, para ver lo que tenían dentro.
Estudiante 3: ¿Y qué han sacado en claro? Un racimo de heridas y una desorientación absoluta.
Estudiante 2: La repetición del acto ha sido maravillosa, porque indudablemente se amaban con un amor incalculable, aunque yo no lo justifique. Cuando cantó el ruiseñor yo no pude contener mis lágrimas.
Estudiante 3: Y toda la gente, pero después enarbolaron los cuchillos y los bastones porque la letra era más fuerte que ellos, y la doctrina, cuando desata su cabellera, puede atropellar sin miedo las verdades más inocentes.
Estudiante 5: (Alegrísimo.) Mirad: he conseguido un zapato de Julieta. La estaban amortajando las monjas y lo he robado.
Estudiante 4: (Serio.) ¿Qué Julieta?
Estudiante 5: ¿Qué Julieta iba a ser? La que estaba en el escenario, la que tenía los pies más bellos del mundo.
Estudiante 4: (Con asombro.) ¿Pero no te has dado cuenta de que la Julieta que estaba en el sepulcro era un joven disfrazado, un truco del Director de escena, y que la verdadera Julieta estaba amordazada debajo de los asientos?
Estudiante 5: (Rompiendo a reír.) ¡Pues me gusta! Parecía muy hermosa, y si era un joven disfrazado no me importa nada; en cambio, no hubiese recogido el zapato de aquella muchacha llena de polvo que gemía como una gata debajo de las sillas.
Estudiante 3: Y, sin embargo, por eso la han asesinado.
Estudiante 6: Porque están locos. Pero [a mí], que subo dos veces todos los días la montaña y guardo, cuando terminan mis estudios, un enorme rebaño de toros con los que tengo que luchar y vencer cada instante, no me queda tiempo para pensar si es hombre o mujer o niño, sino para ver que me gusta con un alegrísimo deseo.
Estudiante 1: ¡Magnífico! ¿Y si yo quiero enamorarme de un cocodrilo?
Estudiante 6: Te enamoras.
Estudiante 1: ¿Y si yo quiero enamorarme de ti?
Estudiante 6: (Arrojándole el zapato.) Te enamoras también, yo te dejo, y te subo en hombros por los riscos.
Estudiante 1: Y lo destruimos todo.
Estudiante 5: Los tejados y las familias.
Estudiante 1: Y donde se hable de amor entraremos con botas de foot-ball echando fango por los espejos.
Estudiante 5 : Y quemaremos el libro donde los sacerdotes leen la misa.
Estudiante 1: ¡Vamos! ¡Vamos pronto!
Estudiante 5: Yo tengo cuatrocientos toros. Con las maromas que torció mi padre los engancharemos a las rocas para partirlas y que salga un volcán.
Estudiante 1: ¡Alegría! ¡Alegría de los muchachos y de las muchachas y de las ranas y de los pequeños taruguitos de madera!

Los cinco Estudiantes terminan siendo, en efecto, los héroes del drama irrepresentable, porque son los precursores de un público futuro, de un mundo por nacer, de un teatro por hacer. Tengo para mí que, cuando Lorca acepta el encargo de dirigir La Barraca, lo hizo pensando tal vez en aquellos Estudiantes de El público, allí innominados, solo identificados por un número  —Estudiante 1, Estudiante 2, Estudiante 3…—  y que ahora podían tener un nombre: Luis Sáenz de la Calzada, Modesto Higueras, Eduardo Ródenas, Rafael Rodríguez Rapún, Jacinto Higueras, Carmen García Lasgoity, Laura de los Ríos, Julia Rodríguez... Estudiantes cultos, actores aficionados, sin los vicios y los latiguillos de los profesionales, capaces de abrir el camino de los sueños, mediante el teatro, o sea, la utopía.

Empresa utópica, ciertamente, la de La Barraca, como al cabo de los años, ya en el destierro, recordaba quien había sido el impulsor político del proyecto, don Fernando de los Ríos:

La República mostró que tenía capacidad creadora bastante para despertar un movimiento de alegría y de esperanza en el alma española como tal vez no haya existido antes. Todas las escuelas eran pocas para satisfacer el hambre de saber, toda institución que creaba era insuficiente para llenar el cuenco vacío de las apetencias nobles de nuestro pueblo. Cada vez que llegaba un grupo juvenil de los que integraban La Barraca —el teatro ambulante— o se entregaban las organizaciones a misiones pedagógicas que mandábamos por los campos, ¡se producían fenómenos tan bellos, tan íntimos, tan alentadores!