Lorca: Viajero por América

«El Ciruja»: tango lunfardo como minidrama lorquiano

Por Diana París. Editora y crítica literaria argentina

Federico y el tango

Voy a evocar la relación entre Federico García Lorca y el tango. Mucha información ha circulado al respecto y en la Argentina se celebra con especial cariño este vínculo entre estéticas.

Así como a Nueva York había ido en busca de la música negra y en Cuba se había entusiasmado con los ritmos del son, ahora, en Buenos Aires dedica numerosas madrugadas a escuchar la música popular de los porteños.

Sabemos —la leyenda urbana recorre la memoria— que Gardel lo invitó junto con César Tiempo a su casa a la salida del teatro y en esa reunión el Morocho del Abasto les cantó «Caminito», «Mis flores negras» y «Claveles mendocinos» a sus amigos. 

Hay variados testimonios del interés de Lorca por el lunfardo y de su amistad con Enrique Santos Discépolo a quien conoció en la Argentina y con quien se reencontraría en Madrid dos años después.¹

También conocemos —lo dice el historiador Fermín Chávez— que en su breve discurso de agradecimiento al público de Buenos Aires, el poeta intercaló una alusión al tango y una escenografía de barcos y bandoneones, que frecuentó el folclore local y que disfrutó del habla orillera. Dicen los testigos de aquellos encuentros, que Federico se sintió vivamente impresionado por esa jerga que, a la manera de François Villón, sacudía las entrañas de la poesía extrayendo los fermentos del bajo mundo.

En su estadía argentina Federico trabó amistad con Carlos de la Púa, máximo exponente del argot porteño. Sin duda se sintió subyugado por la atmósfera que de la Púa creaba en sus poemas donde conviven ladrones y prostitutas, malevos y cafiolos. Aprendió, seguramente, los secretos de la noche tanguera dialogando con músicos, letristas, poetas, autores teatrales y bohemios. Su presencia fue inevitable en los sitios de moda de la época: baluartes del tango y del culto a la amistad propios de aquel Buenos Aires de los años de 1930.

Toda esta experiencia estaba en consonancia con el más profundo sentir lorquiano: «Yo creo que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío... del morisco que todos llevamos adentro. Granada huele a misterio, a cosa que no puede ser y sin embargo es...»

La pasión por la música

Recordemos que hasta 1916 su vocación por la literatura estaba desplazada por la pasión musical. Desde muy joven estudió piano durante toda su adolescencia con el profesor Antonio Segura Mesa —a quien dedica Impresiones y paisajes—, entabla amistad con Manuel de Falla, participa en la fundación de la Sociedad de Música de Cámara de Granada y ofrece conciertos en los que incluye sus propias composiciones.

Si en Impresiones y paisajes menciona a Schumann, Hendel, Mendelssohn y crea una enorme riqueza estilística a partir del vocabulario musical («melodías de terciopelo», «modulaciones mansas», «aire cargado de rasgueos de guitarras», «la música es un jardín al plenilunio», «acorde mayor de plomo derretido», «ritmo rojo», «melodía infinita de la noche», «canto solar») con su visita al Río de la Plata se emocionó al conocer letras como: «Vivimos revolcaos en un merengue y en un mismo lodo todos manoseaos... Es lo mismo el que labura noche y día como un buey, que el que vive de los otros, que el que mata, que el que cura o está fuera de la ley».

¿Cómo no sentirme autorizada a creer en la pasión que le provoca el tango y su entorno: la ficcionalización del coraje, el sentimentalismo a flor de piel, el argot popular que dota de sorpresa y novedad al lenguaje estándar?

De toda esa red de amigos, emociones y tangos tejida entre Buenos Aires y el poeta voy a concentrarme en una microescena. Se trata de una anécdota que pinta al granadino en una imagen que vale mil palabras: la noche en la que sentado al piano toca e interpreta el tango más lunfardo de la historia: «El Ciruja» y recrea —es mi hipótesis— su Bodas de sangre que acababa de ser reestrenada, pero ahora, en clave de tango.

No discutiremos que los acontecimientos trágicos y reales en los que podría basarse la obra de Lorca se produjeron el 22 de julio de 1928 en Almería y que el poeta los conoció por la difusión de la prensa, o que tal vez leyera la obra de la escritora almeriense Carmen de Burgos, Puñal de claveles, sobre el mismo suceso. Humildemente sumo a este ramillete de hipótesis la propia: Lorca conoció el tango «El Ciruja» en la voz de Carlos Gardel y se impresionó por la lucha de dos matones que se disputaban el amor de una mujer «mala».

Conocemos por su biógrafo, Ian Gibson, que Federico había disfrutado el tango en España cuando en la década de 1920 tanto Gardel como Canaro y luego el trío Irusta-Fugazot-Demare habían actuado con gran suceso en la península. Su biógrafo asegura que había ensayado algunas composiciones de este género, que escribió varios poemas pensados como tangos y que al llegar a Buenos Aires, además de su vinculación con la intelectualidad porteña, tomó contacto con la gente del tango.

La anécdota

Proviene de una entrevista realizada en España a un grupo de poetas entre los que está Horacio Ferrer (el autor de Balada para un loco). Reproduzco ese diálogo:

Horacio Ferrer: Os contaré una anécdota. En 1933 Federico García Lorca estaba reunido con gente del cine y de las letras en Buenos Aires, en casa de la actriz uruguaya Luisa Vehil, y algunos de los porteños anti-tango, que existen muchos...

Bretones: ¿Porteños anti-tango?

Horacio: Sí, les gusta mucho la música brasilera porque dicen que es alegre. Y claro, La fierecilla domada y Hamlet participan de la invención humana de Shakespeare. (Risas) El caso es que un porteño anti-tango le dijo a Lorca «Federico, ¿y usted qué opina del tango?» El porteño esperaba que dijera «no lo conozco o no me gusta». Y entonces Lorca lo que hizo fue responderle de la siguiente manera. Había un piano abierto en la reunión, se sentó y empezó a tocar «El Ciruja», que es el más lunfardo de todos los tangos. Y cantó «El Ciruja» entero. Fue la respuesta a este imprudente porteño.²

Esa escena entrañable recorre la memoria argentina. Una instantánea con duende para todos los asistentes a ese momento mágico, envidiable: ¡A quién no le habría gustado ser parte de esa reunión!³

¿Por qué y desde cuándo conoce este tango? ¿Cómo es que se anima a cantarlo en rueda de amigos como respuesta ante una imprudente pregunta y fijando su posición al respecto? ¿Qué fascinación especial le produce este texto cuyo significado es un galimatías semántico? ¿Encuentra el poeta en los versos lunfardos alguna conexión con sus tragedias? Desanudar estos interrogantes y abrir este puente de relación entre el autor de Bodas de sangre y el mundo tanguero, el lunfardo y la psicología de los protagonistas es el motivo de estas páginas.

Tango, el margen de la literatura argentina

El tango es el suburbio de la literatura argentina. Podemos aceptar las investigaciones sobre el origen de esta música: la relación con el cante flamenco, la habanera, el tanguillo; mucho se ha escrito al respecto.

Mis estudios sobre el tango se centran en la letrística, más que en los ritmos y desde ese lugar es que afirmo que el tango constituye un género literario genuino y refuerzo mi afirmación con las palabras de Borges, quien desde su mirada crítica de amor-rechazo escribió hacia 1930 en un libro de ensayos dedicado a Evaristo Carriego que las letras de tango forman una inconexa y vasta comédie humaine de la vida de Buenos Aires.

En sus orígenes, el tango encarna los rasgos esenciales de un país que empieza a tomar forma a partir de la hibridación y el permanente mestizaje: desajuste, nostalgia, descontento, dramaticidad, rencor.

¿Quién ocupa el centro en esa pintura de la comedia humana? El compadre o el guapo, rey del suburbio, «mezcla de gaucho malo y de delincuente siciliano… rencoroso y corajudo, jactancioso y macho» como lo describe acertadamente Ernesto Sabato⁴.

El guapo era respetado por su destreza en el uso del arma blanca que era parte de «la educación», enseñanza que desde niños ejercitaban cuando tiznaban la punta de una rama recta y bien pelada para embestir al contrincante. Quien se iba con una mancha de carbón en la cara o las ropas sabía que no estaba agotada la práctica y debía seguir ejercitando el arte del cuchillo para ser un compadre de ley cuando creciera.

Otros protagonistas propios del desencanto de la modernidad en el Río de la Plata se manifiestan en el discurso y estética del tango⁵. Personajes como el «cafisho» o proxeneta, el «nene bien» y las mujeres de mala vida y las minas de buen corazón circulan en un clima social de tensión permanente.

El amor desdichado y la pasión contrariada son los ejes que movilizan el conflicto de las letras; el drama sentimental es el asunto que atraviesa casi todas las composiciones tangueras.

Hasta la creación de «Mi noche triste» por Pascual Contursi —en Montevideo en 1917— las letras eran coplitas y «versos vivarachos»⁶. Recién con esa letra donde «la poesía ilumina la melodía» los versos comienzan a contar historias, argumentos. Todos los matices están allí para reafirmarlo: personajes, pasiones, temas, léxico, conflictos.

Si «Mi noche triste» (1917) se considera la primera letra de tango, «El Ciruja» es el emblema del tango lunfardo.

«El Ciruja» constituye un hito en la historia del tango, ello no se debe a la anécdota que narra, ni tampoco a la difusión singular que alcanzó —en cinco meses se vendieron 150.000 partituras— se lo considera como el tango lunfardesco por excelencia. Después de «La cumparsita», es la obra tanguera con más registros fonográficos y ediciones de letra y partituras. Compuesto en 1926, con letra de Alfredo Marino y música de Ernesto de la Cruz, fue grabado ese mismo año por Carlos Gardel al que le siguieron muchos más.⁷

El Ciruja

Como con bronca y junando
de rabo de ojo a un costado
sus pasos ha encaminado
derecho pa'l arrabal.
Lo lleva el presentimiento
de que en aquel potrerito
no existe ya el bulincito
que fue su único ideal.

Recordaba aquellas horas de garufa
cuando «minga» de laburo se pasaba,
meta «punga» al codillo «escolaseaba»
y en los burros se ligaba un metejón.
Cuando no era tan «junao» por los «tiras»
la lanceaba sin tener el «mangiamiento»,
una mina le «solfeaba» todo el «vento»

y  jugó con su pasión.

Era un «mosaico» diquero
que «yugaba» de quemera,
hija de una curandera,
«Mechera» de profesión.
Pero vivía engrupida
de un «Cafiolo vidalita»
y le pasaba la guita
que le «chacaba» al matón.

Frente a frente, dando muestras de coraje
los dos «guapos» se trenzaron en el bajo,
y el Ciruja, que era listo para el tajo,
al «Cafiolo» le cobró caro su amor.
Hoy ya libre 'e la gayola y sin la mina,
campaneando un cacho 'e sol en la «vedera»,
 piensa un rato en el amor de la quemera
y solloza en su dolor.

¿Qué historia o minidrama cuenta esta letra?

Vaya una traducción libre del lunfardo: Un hombre —un guapo— al salir  de la cárcel luego de purgar un crimen regresa a lo que fue su «bulín», su humilde hogar, y presiente que no va a encontrar nada de su pasado. Se acerca con la mirada esquiva y la expresión hosca y evoca la época en que vivía del juego de las cartas, el hipódromo y los robos de billeteras para darle una buena vida a la mujer que amaba. Pero ella, ingrata, se lo quitaba todo para entregárselo a su amante, un proxeneta, a quien la mujer mantenía con el dinero que le daba su enamorado. Un día las circunstancias enfrentaron a los dos hombres y el protagonista —diestro con el cuchillo— mató al rufián. Cumplida la pena de cárcel, solo, con la humilde paz de estar al sol, evoca con tristeza a la mala mujer.

El título

¿A qué alude el título? ¿Qué es «ciruja»? En lunfardo significa «el que junta residuos, desperdicios, el que escarba en la basura, el juntahuesos», pero el término proviene del apócope de «cirujano», quien escarba en los cuerpos y anda entre los restos del organismo cuando abre para operar. Nuestro personaje es un ciruja y su definición aparece en el tercer verso de la última estrofa: y el Ciruja, que era listo para el tajo, es decir, hábil manejador del cuchillo.

La teatralidad minimalista del tango es indiscutible. Poética de brevedad y profunda intensidad dramática, una obra teatral en miniatura: no carece de planteamiento, desarrollo y culminación; no faltan referentes psicológicos, sociológicos, y hasta esbozos escenográficos y de vestuario.⁸

Si como dijimos, se puede afirmar que García Lorca llega a la literatura a través de su pasión  musical, tal vez hallemos una de las claves de su gusto por la música popular rioplatense.

¿Puede leerse «El Ciruja» como la parodia, una caricatura de Bodas de sangre? Del tango y la obra teatral puede darse idéntica definición: se trata de una producción poética que expresa un sentimiento trágico en un paisaje —andaluz, porteño—  humano y universal: la pasión y la muerte tras una traición. Si los tangos son melodramas sentimentales de la vida marginal y bohemia, «El Ciruja» —sin duda— cautivó a Federico por su impronta teatral.

Veamos:

• triángulo amoroso trágico como punto en común y personajes envueltos en pasiones, amor, celos, traición, locura y crimen;
• cambia el escenario: el bosque es ahora el «potrerito» (terreno baldío y descampado conde se tira basura o los chicos juegan futbol);
• personajes: el novio no es tan honrado (vive del juego y el robo); la desventurada boda lorquiana es en el tango una simple convivencia de dos seres marginales;  la madre del novio ahora es la madre de la chica: ladrona de profesión («mechera»);
• desenlace: ya no mueren los dos hombres enfrentados por el amor a la misma mujer: el Ciruja mata —listo para el tajo— al contrincante y va preso.

¿Qué extraña fascinación causaba en Federico este relato cantado, este drama desenvuelto en tres minutos que es el tango?⁹

El puñal, como las navajas y los cuchillos resplandecen con protagonismo en toda la obra lorquiana. Citemos apenas «las navajas de Albacete» (Romancero gitano, «Reyerta») o «están los viejos cuchillos tiritando bajo el polvo» («Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino de Sevilla», también del Romancero gitano). O como dijera La Mendiga del tercer acto de Bodas de sangre: «las navajas ya saben el camino», ese mismo camino que desanda el expresidiario para ir al escenario del pasado feliz y del hecho trágico.

Seguramente este personaje oscuro, compadrito, guapo y violento del Ciruja trajera para Lorca reminiscencias de otros personajes suyos.

Casi me animaría a decir que en el tango se podrían incluir como cierre estos versos de «Sorpresa» del Poema del cante jondo y no desentonarían:

Muerto se quedó en la calle
Con un puñal en el pecho.
No lo conocía nadie.
¡Cómo temblaba el farol!

¿Por qué, nos preguntamos, esa afinidad por los personajes desclasados? Así como en Poeta en Nueva York rápidamente identifica a los gitanos —es decir los negros, los judíos, los marginados del bienestar y la aceptación— en Buenos Aires descubre al orillero, al oprimido, al marginal.

En la primavera española de 1936 se oyó por última vez la voz de Federico desde una radio madrileña. Tenía 37 años y una firme posición humanista, descreído de las fronteras políticas: «Odio al que es español por ser español no más. Soy hermano de todos y execro al hombre que se sacrifica por una idea nacionalista abstracta, por el solo hecho de que ama a su patria con una venda en los ojos. El chino bueno está más cerca de mí que el español malo. Canto a España y la siento hasta la médula; pero antes que esto soy hombre del mundo, hermano de todos».

Tango y duende

Esta importante reorientación de su poética, en la línea de lo que llama en 1928 «mi nueva manera espiritualista» culmina en Juego y teoría del duende(1933). Citemos los párrafos más contundentes en este sentido (los destacados son míos):

«(…) el duende no llega si no ve posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, (…)»

«Con idea, con sonido o con gesto, el duende gusta de los bordes del pozo en franca lucha con el creador. Ángel y musa se escapan con violín o compás, y el duende hiere, y en la curación de esta herida, que no se cierra nunca, está lo insólito, lo inventado de la obra de un hombre».

Queda dicho con sus palabras y responde mi interrogante: ¿Qué otra conexión me surge para poner a dialogar a Federico con el tango? El poder estético de la muerte. Como afirma Marie Laffranque¹⁰, duende es encuentro con el dolor, el peligro, la conciencia hiriente y no resignada del mal o de la desgracia.

Federico llega a la Argentina arropando su impronta más fiel: «Verlo todo, sentirlo todo. En la eternidad tendremos el premio de no haber tenido horizontes», decía el joven poeta de Impresiones y paisajes. Mente abierta —diríamos hoy— y más: espíritu abierto para conectar con lo más esencial del suelo que lo recibía.

Recordemos un testimonio de Gibson¹¹ cuando cita un artículo llamado «Las reglas de la música» publicado en El Diario de Burgos en agosto de 1917, donde Lorca expresa: «Lo incomprensible para muchos de este arte de la música, les impide poder sentir sensaciones que ningún arte da y que sobrepuja al alma misma». Efectivamente, «… en Lorca, como en todo verdadero poeta, la única utilidad que puede tener el estudio de las influencias es la de mostrarnos no lo que el poeta toma de fuera, sino lo que llevaba dentro».¹²

Federico, amante de la música desde el despertar de su sensibilidad artística, ¿podía quedar indiferente al embrujo del tango?

Efectos de lectura

Influencias, motivaciones, reescrituras, efectos de la lectura en los mapas que arma todo lector. ¿Fue un hecho criminal revelado por la prensa para horror de un pueblo la llama de su creatividad en Bodas de sangre? ¿Leyó Federico la novela de una escritora del lugar testimoniando ese horror? ¿Y si fue una letra de tango tan lejana como enigmática en sus giros lunfardos la que despertó su empatía?  Cómo saber cuál es la génesis de una idea, cómo se desarrolla, trasmuta y plasma más allá de las sugerencias o alertas de episodios reales. Los efectos de la lectura permiten estos juegos.

Tengo para mí que el arte es sueño y duende y en la fábrica onírica lorquiana la vida y la muerte siguen danzando mientras leemos con diferentes melodías, a veces, dibujan las tangueras piruetas del dos por cuatro.

Bibliografía

1. Amorim, Enrique. «Retruque a “El Tango” de Jorge Luis Borges», VV.AA, El tango (antología), Colección Capítulo oriental 43, Biblioteca Uruguaya Fundamental, Montevideo, 1969.
2. Cano, José Luis. García Lorca, Biografía ilustrada. Destino, Barcelona, 1962.
3. — García Lorca. Salvat, Barcelona, 1985.
4. Couffon, Claude. Granada y García Lorca. Losada, Buenos Aires, 1967.  
5. Gibson, Ian. Federico García Lorca I: De Fuente Vaqueros a Nueva York (1898 – 1929). Grijalbo, Barcelona, 1985.
6. — Federico García Lorca II. De Nueva York a Fuente Grande. Grijalbo, Barcelona, 1987.
7. — Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca (1898-1936). Debolsillo,  Barcelona, 2006.
8. Jiménez Bejarano, Catalina. La poética del espacio en la obra temprana de Federico García Lorca. Homo habitus. Medellín, Colombia, 2005.
9. Lorca, Federico García. Obras completas. Tres tomos. Aguilar, Madrid, 1986.
10. Matamoro, Blas. La ciudad del tango: tango histórico y sociedad, Galerna, Buenos Aires, 1969.
11. Salas, Horacio. El tango. Planeta, Buenos Aires, 1999.
12. Sebreli, Juan José. (1965), «Buenos Aires, vida cotidiana y alienación», en Vilariño, Idea. El tango (Estudio y antología), Cal y Canto, Montevideo, 1995.
13. Vázquez Ocaña, Fernando. García Lorca: Vida, Cántico y Muerte. Grijalbo, México, 1962.

• (1) «Dos años antes Enrique había simpatizado a mares con él en Buenos Aires e incluso había compartido nuestra mesa en el departamento de la calle Cangallo. De ese conocimiento, en España, resultó una amistad fraternal. Federico y Enrique caminaban y conversaban largas horas».  Luego agrega: «Le interesaba el tango y quería información: letras, títulos, anécdotas. Había profundizado hasta la esencia la canción popular española y se apasionaba por las mismas manifestaciones de todos los países, especialmente de la Argentina». (Tania, esposa de Discépolo en www.todotango.com/spanish/.../tania2.html). volver
• (2) www.elcoloquiodelosperros.net/numero12/musica12.htm. volver
• (3) En la página web de este tema, «El Ciruja», aparece el dato que retoma —además—  unas declaraciones de Horacio Ferrer testimoniando exactamente el episodio de FGL cantando el tango como respuesta a un periodista «anti-lunfardo» que lo interroga sobre su gusto y conocimiento por el argot tanguero. volver
• (4) En Salas, Horacio: El tango. Planeta, Buenos Aires, 1999,  pág. 15. volver
• (5) Gadea, Carlos. «Tango y desencanto de la Modernidad»  Revista Contratiempo, Buenos Aires, 2002. volver
• (6) Salas, H., op. cit.; pág. 149. volver
• (7) En esa misma página web aparecen citados todos los intérpretes que eligieron para su preparatorio el tango «El Ciruja» y Federico aparece en el listado junto a Ignacio Corsini, Edmundo Rivero, Ernesto de la Cruz, Rosita Quiroga, Julio Sosa entre otros. volver
• (8) Pignataro Calero, Jorge. «La teatralidad minimalista del tango». La revista del CCC [en línea]. Mayo / Agosto 2008, n.° 3. Actualizado: 2008-09-08 [citado 2011-02-06]. http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/58/. ISSN 1851-3263. volver
• (9) «“El Ciruja”, el tango del que gustaba García Lorca, con la brevedad homérica de su lance caballeresco en el bajo y su protagonista anti-macho, que luego de cumplir una condena por el amor de una mujer que lo engañó y lo robó, no se siente menos hombre cuando “ya libre” “e la gayola y sin la mina / él recuerda aquel amor de la quemera / y solloza en su aflicción“»  Jorge Arias, en LR21,1.° junio 2010: En escena. Melodrama caleidoscópico y tanguero de Mariana Percovich, Comedia Nacional, Teatro Solís, Uruguay. volver
• (10) www.garcia-lorca.org/_data/Federico/Obra/Pdf/Prosa_Es.pdf volver
• (11) Gibson, Ian. Federico García Lorca: de Fuente Vaqueros a Nueva York (1898–1929). Grijalbo, Barcelona, 1985, pág. 174. volver
• (12) García Lorca, Federico. El público y Comedia sin título: dos obras teatrales póstumas. Introducción, transcripción y versión depurada por Rafael Martínez Nadal y Marie Laffranque. Seix Barral, Barcelona, 1978, pág. 247. volver

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