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Lorca: Viajero por América

Nueva York en un poeta: Metrópolis y logos

Por José Ramón Ripoll. Director RevistAtlántica de poesía

La palabra última es casi siempre resultado del enlace de las otras palabras que le preceden en el tiempo, y así se configura un trenzado que llamamos lenguaje y que tiene su raíz en la palabra primitiva: el verbo original de nuestro pensamiento y sangre. Bien sujeto a su liana, el poeta se suspende en el aire y balancea su cuerpo de un sitio para otro, con el fin de refundar la realidad a través de su logos. Así, la ruptura con aquello que considerábamos anterior no es más que el asombro producido por un nombrar en crecimiento que, desde una espina de la vida o ante un espacio desconocido, suena de un modo nuevo, como una primera vez.

Cuando el 25 de junio de 1929 Federico García Lorca llegó a Nueva York, acompañado por su amigo Fernando de los Ríos, no sé si imaginaba que la ciudad escogida para iniciar la superación de su crisis personal, iba a cambiar radicalmente su forma, por no decir su estilo, de concebir la vida a través de la poesía. Sin embargo, tal mudanza vital no hubiera sido posible sin su anterior desarrollo metafórico, ni sin su misteriosa palabra racial.

«Pararé en América seis o siete meses y regresaré a París para estar el resto del año. Nueva York me parece horrible, por eso mismo me voy allí», le escribe días antes a Carlos Morla Lynch, para afirmar en la misma carta: «Tengo además un gran deseo de escribir, un amor irrefrenable por la poesía, por el verso puro que llena mi alma todavía estremecida como un pequeño antílope por las últimas brutales flechas». Lorca arribaba a la gran ciudad de las multitudes y las finanzas, a su futuro «Senegal con máquinas», bajo el convencimiento de la purgación, y de que aquellas velocidades y alturas le ayudarían a reparar una herida profunda que, aunque recientemente abierta por un desengaño amoroso, remontaba su origen al mundo de la infancia, como la palabra primitiva.

La producción lorquiana en América no se debe tanto al impacto que los nuevos paisajes urbanos y naturales causan en su retina, sino a un estado anímico predispuesto a recibir ciertos acontecimientos externos que precipitan el pensamiento del poeta y, por tanto, originan una emoción determinada, solamente captable a través de la transformación de su lenguaje o, para ser más preciso, de una amplitud de su conciencia metafórica.

Tanto la redacción de Poeta en Nueva York o de los poemas que hoy conocemos bajo el deseado título de Tierra y luna, como la dramaturgia de El público o Así que pasen cinco años, además del guión cinematográfico de Viaje a la luna, participan, no solo de un ambiente estilístico similar, sino de un mismo proceso existencial del espíritu que conduce al poeta a interpretar la realidad de una manera muy determinada y personal, hasta el punto de fijar en el canon de la literatura del siglo xx la visión más viva y emocionante de la ciudad moderna. Principalmente en referencia concreta a su poemario mayor, a pesar de tantos ejemplos que también han pasado al friso de la historia, como John Dos Passos, Paul Morand o más recientemente Salinger, Paul Auster o José Hierro.

Esa visión de la ciudad e incluso de los hermosos paisajes de Vermont, donde el poeta pasó unos días en la casa que los padres de su amigo o amante Philip Cummings alquilaron junto al lago Eden, es una continuación desvariada o, al menos, metamorfoseada de la experiencia verbal llevada a cabo en Poema del cante jondo o Romancero gitano  —escritos en 1921 y 1924-1927 respectivamente— no tanto desde el punto de vista puramente formal como expresivo, pues ya en estos títulos nos encontramos con el desarrollo de una imaginería elaborada en el interior de la metáfora, fruto ya del asombro y el misterio, de una capacidad perceptiva sobresaliente y una actitud rebelde frente a la normativa retórica. Es, sin embargo, durante la estancia americana cuando García Lorca expande no solo su forma y estructura, sino que reafirma su rebeldía lingüística y social, inseparables la una de la otra, pues no adopta el poeta el verso novedoso por el hecho de ser moderno, sino por mera necesidad de transportar al lenguaje poético el movimiento, la velocidad, las injusticias, el materialismo y la deshumanización de una sociedad de la que estaba siendo testigo, una sociedad que fue a buscar con la intención de inmiscuirse y perderse en ella con el objetivo quizás de diluir su propia tragedia en un drama colectivo, de fundir su pena en la otredad anónima, aquella de la que desconocía su lengua, pero no su alma.

La adopción del surrealismo por parte del poeta durante los nueve meses que dura su estadía neoyorquina se lleva a cabo de manera natural, es decir, como técnica de expresión de todo cuanto siente y contempla, en un hábil intento de analogía entre las formas exteriores y el vacío interior, de refundar en la escritura, no la ciudad que fotografía su mirada, sino la que surge de su propio corazón. Así pues, más que a una moda literaria, ya cultivada en España por varios miembros de su generación como Dalí y Buñuel, bajo la bendición del patriarca Breton, la actitud surreal lorquiana es la respuesta a una evolución estilística propiciada por un paisaje exterior e interior al mismo tiempo. Podría decirse que es fruto de una perfecta labor de encaje, e incluso podríamos afirmar que no había otro modo mejor de descifrar la realidad vivida. El surrealismo de Poeta en Nueva York tiene una base sociopolítica que, en vez de eludir dicha realidad, la transforma, especialmente para tratar de superar la esquizofrenia que el capitalismo ha provocado en la sociedad. Se trata de un surrealismo sanador, en el sentido de que su metáfora es expresión radical de una conducta liberadora, de la voz última y primera del poeta que se enlaza para gritar y denunciar el presente:

Yo denuncio a toda la gente
que ignora la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones
de los animalitos que se olvidan
y donde caeremos todos
en la última fiesta de los taladros.
Os escupo en la cara.
La otra mitad me escucha
devorando, orinando, volando en su pureza
como los niños de las porterías
que llevan frágiles palitos
a los huecos donde se oxidan
las antenas de los insectos…
(…)
¿Qué voy a hacer? ¿Ordenar los paisajes?
¿Ordenar los amores que luego son fotografías
que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?
No, no; yo denuncio.
Yo denuncio la conjura
de estas desiertas oficinas
que no radian las agonías,
que borran los programas de la selva,
y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas
cuando sus gritos llenan el valle
donde el Hudson se emborracha con aceite.

La técnica surreal de este poema —de los más secos del ciclo neoyorquino— es de choque, directa, casi sin concesiones adjetivales, en contraste con la lírica general que rodea al poemario. Y el sujeto poético se pregunta a sí mismo: «¿Qué voy a hacer? ¿Ordenar los paisajes?». No. Va a denunciar un sistema que aborrece, aunque pronto, nada más llegar, se dejé sorprender por la ciudad, como consta en las cartas que envió a sus padres y a algunos amigos. Este poema titulado «Nueva York» y subtitulado en cursiva y entre paréntesis (Oficina y denuncia) abre la séptima parte del libro, bajo el epígrafe «Vuelta a la ciudad», cuando Lorca vuelve a toparse con la urbe en pleno crac económico de 1929, tras los días idílicos, pero un poco aburridos, de Vermont. Justo allí acaba de librar por escrito otro conflicto, una contradicción interior entre el ayer y el ahora, entre la inocencia y el deseo, que une y separa a la vez las dos palabras, la primigenia y la futura.

El «Poema doble del lago Eden» arranca con estos dos versos: «Era mi voz antigua / ignorante de los jugos amargos…». Y por un momento —y por muchos— el poeta siente nostalgia de su ayer: «¡Ay, voz antigua de mi amor! / ¡Ay, voz de mi verdad!» —se lamenta—. «Estás bebiendo mi sangre / bebiendo mi amor de niño pasado…» E inmediatamente le advierte a esa voz:

Pero no quiero mundo ni sueño, voz divina,
quiero mi libertad, mi amor humano
en el rincón más oscuro de la brisa que nadie quiera.
¡Mi amor humano!

Y después, como un estribillo de los que usaba en sus Canciones, vuelve a repetir, pero esta vez con incisión más surreal:

¡Oh, voz antigua, quema con tu lengua
esta voz de hojalata y de talco!
Quiero llorar porque me da la gana,
como lloran los niños del último banco,
porque yo no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja,
pero sí un pulso herido que ronda las cosas del otro lado…

El otro lado, la otredad, el anverso como parte importante para contemplar y aprehender la realidad, el mundo, el amor, la sociedad y el hombre son elementos sustanciales en la poética de Lorca, que en Nueva York se acrecienta con el propósito, por parte del poeta, de comprenderse a sí mismo, ser dueño de su propio rumbo y establecer un pacto pacífico con su voluntad y naturaleza. Lo surreal, pues, más que forma es herramienta de distorsión de la aparente realidad, que le permite explorarla, llegar a su centro verdadero, traspasar las barreras que la norma impone para aproximarse al centro de las cosas, a una verdad, «para entender que lo que busco tendrá su blanco de alegría / cuando yo vuele mezclado con el amor y las arenas», como dicen los versos de «Cielo vivo», otra vez a modo de estribillo. Ese poema precisamente empieza también con dos versos que se repiten y en los que el hablante se hace responsable de su propia búsqueda: «Yo no podré quejarme / si no encontré lo que buscaba». Y lo que busca, naturalmente, es el amor, pero no el amor oculto y no permitido entre su medio social, que ha debido callárselo hasta entonces por miedo a la familia y a los amigos, sino amor en libertad: «Tropiezo vacilante por la dura eternidad fija / y el amor al fin sin alba. Amor. ¡Amor visible!».

En la conferencia-recital sobre la experiencia y los poemas americanos, pronunciada por primera vez en la Residencia de Señoritas de Madrid, el 16 de marzo de 1932, Lorca advertía a los asistentes: «He dicho “un poeta en Nueva York”, y he debido decir “Nueva York en un poeta”. Un poeta que soy yo. Lisa y llanamente, que no tengo ingenio ni talento pero que logro escaparme por un bisel turbio de este espejo del día, a veces antes que muchos niños». Y como un niño también se nos manifiesta muchas veces, niño que mira desde su niñez al presente o niño presente que se asoma al espejo para buscar la otra cara, su niñez primera, su palabra. Nueva York representa quizás ese azogue sobre el que se refleja por todas partes, como si el poeta entrara en un barracón de feria donde cientos de espejos cóncavos y convexos lo desfiguran y multiplican, y es precisamente en esa multiplicidad donde vislumbra su ser más verdadero y su pureza. Por eso odia y ama a Nueva York a la vez, habla en las cartas de las razas, los colores, la gente variopinta y sola, contradictoriamente uniforme, sesgada por el cuchillo financiero y sorda por la campana monocorde de Wall Street: «Nueva York en un poeta» porque es la ciudad la que penetra, se integra y se transforma en el interior de quien la escribe, fundiéndose en un solo cuerpo, una palabra, un logos.

Podría decirse que allí descubrió la soledad con mayúsculas, aún estando al lado de buenos amigos, como Ángel del Río, Federico de Onís o León Felipe; acompañado por Fernando de los Ríos o visitado por Dámaso Alonso, Sánchez Mejía o La Argentinita. Allí, tan alejado de su familia y de las fuentes de Granada se enfrenta con un mundo desconocido, frío y radical, pero atractivo para un poeta. «Nada más poético y terrible —escribía— que la lucha de los rascacielos con el cielo que los cubre». «Geometría y angustia». Allí supo qué significaba escribir solo, en una ciudad populosa y desierta al mismo tiempo. «Nadie puede darse idea de la soledad que siente allí un español y más todavía si este hombre es del sur». Según apunta Ian Gibson, el poeta granadino sufría una tendencia de la exageración, como buen andaluz que era, y tanto la angustia como la soledad pertenecían más al mundo de los sentimientos encerrados que a los manifiestamente expuestos por el poeta aparentemente extrovertido. Hasta el punto de que apenas nadie, salvo Philip Cummings, supo apreciar la verdadera naturaleza de su combate. Suplía su falta de conocimiento del inglés con su sonrisa, su piano y sus canciones, y así se convertía en la persona más alegre de las fiestas de Nueva York. Pero al llegar a casa escribía sobre un ruido extraño que no lo producían ni «los pájaros cubiertos de ceniza»

No, no son los pájaros:
No es un pájaro el que expresa la turbia fiebre de la laguna,
Ni el ansia de asesinato que nos oprime cada momento,
Ni el metálico rumor de suicido que nos anima cada madrugada:
Es una cápsula de aire donde nos duele todo el mundo…

Como esa cápsula de aire que vallejianamente duele, así son sus metáforas, formación medular de un lenguaje basado en sustantivos que se unen inesperadamente, produciendo un color y una música discordantes, sin abundantes adjetivaciones. Nombres, nombres que al chocar, en su disonancia hallan un acorde no escuchado hasta entonces. El sí y el no, lo uno y lo otro, la soledad y el bullicio, oscuridad y luz: dialéctica que se acentúa en este poemario y que explica la forma poliédrica de una realidad que, aunque parece quebrarse, tensa su centro desde cada una de las caras del prisma, de la misma manera que ensancha su lenguaje.

En varias ocasiones ha expresado Lorca su afinidad con el arte de la imaginación. Si los surrealistas franceses —vía Louis Aragon— ya le influyeron en España, ahora su surrealismo es más rico y personal, sin dejarse nunca arrastrar por la escritura automática. Tanto el ritmo de sus versos como el discurso del poema siempre están controlados sin dejar de ser libres, tal como el autor deseará para la vida y el amor.

Es esa misma libertad que asomaba en Libro de poemas —redactado entre 1918 y 1920 y publicado en 1921—, aunque se tratara de sencillas y frescas canciones enraizadas en el espíritu popular, pero esta vez enriquecida, tanto en la música como en la letra, posiblemente por todo cuanto descubre velozmente en la metrópoli: el jazz, el cine, el bullicio callejero, el teatro de Broadway, los negros, el blues, el gospel y la lectura de dos poetas fundamentales de la lengua inglesa traducidos al español, como son Walt Whitman y T.S. Eliot. Del primero extrajo la lección del abarcamiento del mundo por medio del amor, un amor libre, sin tapujos, abierto, democrático, con toda su consistencia sociopolítica, espiritual y corporal: «Por el East River y el Bronx / los muchachos cantaban enseñando sus cinturas…» o «Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman, he dejado de ver tu barba llena de mariposas…», como hermosamente plasma en la «Oda al poeta de Manhattan». Del segundo intuyó la soledad profunda, el vacío expresado con la misma oquedad que la palabra hueco, repetida constantemente en Poeta en Nueva York.  Seguro que Lorca leyó la traducción que Ángel Flores hizo de The Wast Lande (Tierra baldía), que publicaría en 1930, y también posiblemente la versión particular que llevó a cabo León Felipe de The Hollow men (Los hombres huecos), que saldría en la revista Contemporáneos (México, 1931). Por otra parte, no estimo azaroso que en varias ocasiones utilice expresiones de corte vallejiano, como «Un traje abandonado pesa tanto sobre los hombros…» («Ciudad sin sueño») o «El niño llora y mira con un tres en la frente…» («Nacimiento de Cristo»),  ya que no es extraño que Lorca hubiese tenido noticia del poeta peruano, pues este había ya publicado dos de los libros fundacionales de la poesía hispánica del siglo xx: Los heraldos negros (Lima, 1919) y Trilce (Lima, 1922), y aunque no se editaron en España hasta más tarde, tales poemarios eran conocidos por Gerardo Diego, Juan Larrea y los ultraístas, tendencia literaria esta última que impulsa al granadino a asomarse a las cataratas de las vanguardias y, en concreto, al surrealismo poético. Por eso, no deja de sorprenderme que en el magnífico manual biográfico y crítico sobre nuestro poeta, Federico García Lorca (Madrid, septiembre 2011), no mencione a César Vallejo en las mil trescientos setenta y cinco páginas del libro.

Importante es la historia a la hora de señalar cualquier ruptura, y en el Lorca neoyorquino hay que mirar atrás constantemente. A pesar de las críticas que el Romancero gitano (Madrid, 1928) recibió de sus colegas Dalí y Buñuel por su excesivo popularismo y ligadura con la tradición, en él hallamos muchos gérmenes y núcleos en formación de su posterior deriva. La más evidente no es de tipo retórico sino conceptual: la implicación del poeta en la raza gitana como pueblo que arrastra una visión del mundo y una manera de vivir acompañadas de una injusta marginación social. Tal complicidad la traslada a los negros cuando llega a Nueva York e incluso antes de su viaje. El poeta está dispuesto, más que a escudriñar entre los pormenores de ese colectivo social, a encontrar un objeto, una causa, un espejo en los rostros brillantes de los negros donde reflejar la ciudad, como ocurre con Granada y los gitanos en el Romancero. Quiere escribir el gran poema sobre los negros porque necesita compartir su dolor con aquellos que más sufren, lo que no deja de ser un modo solidario de consuelo. Sacromonte y Harlem participan entonces de una mirada semejante, pero ahora el poeta explota en su conciencia y en su propio lenguaje. La «Oda al Rey de Harlem» comienza a modo de canción tribal, casi onomatopéyica, iluminada por el arte primitivo que tanto encandiló a los artistas de la época, e incluso podríamos señalar que alentada por el cante flamenco —Poema del cante jondo (Madrid, 1931)—, en una especie de aproximación al negrismo de Las Antillas:

Con una cuchara
arrancaba los ojos a los cocodrilos
Y golpeaba el trasero de los monos.
Con una cuchara.
(...)

«Negros, Negros, Negros, Negros.» se repite obsesivamente: un grito que iba a quedar ya para siempre en la lírica moderna norteamericana y, fundamentalmente, en los gritos de la Generación Beat.

Negros, Negros, Negros, Negros

Jamás sierpe, ni cebra, ni mula
Palidecieron al morir.
(…)

Con el negro, Lorca, dilata su conciencia y su lenguaje, enriquece su símbolo y lo extiende en un salto impulsado hacia una realidad superior, otorgándole a aquel otro nivel de significación. Las contradicciones que día a día la ciudad le planta delante de sus ojos le hacen poner más los pies en la tierra, mientras que su imaginación vuela más allá de los rascacielos al encuentro de la palabra exacta, la que viene de atrás y del futuro.

Me gustaría terminar este somero acercamiento al viaje americano de Lorca con una descripción de Wall Street, y del momento económico que le tocó vivir allí en 1929, insertadas en la conferencia-recital citada, que podrían haber sido escritas hoy en cualquier lugar azotado por la crisis económica y la codicia de los poderosos:

Lo impresionante por frío y por cruel es Wall Street. Llega el oro en ríos de todas las partes de la tierra y la muerte llega con él. En ningún sitio se siente como allí la ausencia total del espíritu: manadas de hombres que no pueden pasar del tres y manadas de hombres que no pueden pasar del seis, desprecio a la ciencia pura y valor demoniaco del presente. Y lo terrible es que toda la multitud que lo lleva cree que el mundo será siempre igual, y que su deber consiste en mover aquella gran máquina día y noche y siempre… Yo tuve la suerte de ver por mis ojos, el último crack en que se perdieron varios billones de dólares, un verdadero tumulto que se precipitaba al mar, y jamás, entre varios suicidas, gentes histéricas y grupos desmayados, he sentido la impresión de la muerte real, la muerte sin esperanza, la muerte que es podredumbre y nada más, como aquel instante, porque era un espectáculo terrible, pero sin grandeza. Y yo que soy de un país donde, como dice el gran padre Unamuno «sube por la noche la tierra al cielo», sentía un ansia divina de bombardear todo aquel desfiladero de sombra por donde las ambulancias se llevaban a los suicidas con las manos llenas de anillos.

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