España en Europa

España en Europa (4 de 5)

Los historiadores de la literatura inglesa han coincidido en admitir y reconocer la base «picaresca» en que se apoya, temática y técnicamente, un sector importante de la producción novelística en lengua inglesa durante el siglo xviii. Ya vimos que Frank Wadleigh Chandler concibió su The Literature of Roguery pensando en un tipo de literatura inglesa íntimamente emparentado con las novelas picarescas españolas que habían sido materia de su tesis doctoral. Sorprende saber que no faltan en la Gran Bretaña, desde 1700, reediciones, nuevas traducciones o arreglos de obras españolas del género picaresco, o más o menos relacionados con él, que frecuentemente llegaban otra vez a Inglaterra a través de versiones francesas previas o bien conocidas. Chandler había señalado cierta interrupción en la tradición, dentro de las letras inglesas, de la inspiración picaresca española desde The Unfortunate Traveller, de Thomas Nash, que se publicó en 1593, y algún otro libro aparecido en pleno siglo xvii. Pero una serie de estudios establecen de modo firme e indiscutible la dependencia de la picaresca española de esos libros y, sobre todo, de la tendencia, que se da con la obra de Defoe, y la decidida orientación de este, y de otros escritores del siglo xviii, a seguir la manera picaresca y muchos de los motivos y esquemas de su larga tradición⁸⁵. The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders (1722) y The History and Remarkable Life of the Truly Honourable Colonel Jacque (1722), de Daniel Defoe; Jonathan Wild (1743), Joseph Andrews y Tom Jones (1749), las conocidas novelas de Henry Fielding; The Adventures of Roderick Random (1748) y Adventures of Ferdinand, Count Fathom (1753), de Tobias Smollett, han sido, en muchas ocasiones, especialmente estudiadas y tenidas en cuenta por los críticos desde la tradición picaresca y, en efecto, en muchos detalles de fondo y en el aspecto externo de su fábula, parece evidente la conexión global con el género, o la relación concreta con alguna de sus muestras señeras que pudo ser lectura, o llegar a ser larvada influencia o reminiscencia consciente en alguno de los famosos escritores ingleses citados del siglo xviii, o en otros contemporáneos suyos. Hasta todos ellos habían llegado, en una u otra forma, los efectos de la novela picaresca española y también el complejo eco de la obra cervantina⁸⁶. Y la novela de Lesage había también servido a algunos para reavivar formas narrativas de tradición picaresca. No puede extrañar que la crítica actual no sienta extremado interés en poner únicamente de relieve el carácter «picaresco» de esas novelas inglesas. Los que se acercan a ellas conociendo la extensa historia del género en España y la verdadera naturaleza del Barroco español reconocerán inmediatamente el nuevo espíritu del siglo xviii que imprimía otro sello y carácter a sus criaturas. Otros críticos pondrán en contraste las posibilidades, en las novelas inglesas de Defoe, Smollett y Fielding, del interés por la profundización en la complejidad del carácter y la sensibilidad de los personajes, alejados y extraños a los problemas morales, profundos, sin duda, pero unilaterales y monocordes, de los pícaros españoles. También el decreciente interés por la acción, la simplificación de episodios y aventuras en la vida y la novela, estará en relación con centrar el interés del relato en la experiencia individual, siempre nueva, siempre única, particularísima del protagonista. Para un crítico contemporáneo, Moll Flanders es, ante todo, «a novel of character», independiente de todo el armazón «picaresco» de que se valió Defoe, arrastrado por las convenciones del género que hasta él habían llegado. Hay que leer hoy esa novela, por ejemplo, a otra luz, y desde otro punto de vista: estamos en el momento de «the Rise of the Novel», del principio de una novela, de la novela moderna⁸⁷.

El haber dedicado cierto espacio a la novela picaresca y haber tratado, aunque sea solo parcialmente, pero con cierta parsimonia y detención, el eco que ha encontrado en la literatura universal, no supone que este apartado pueda dejar pálido a cuanto venga a añadirse sobre la recepción de otras obras narrativas españolas en Europa desde el siglo xvi, y su consiguiente influjo. Cada vez el problema de incorporación y asimilación de una obra española en una literatura nacional extraña será distinto, y distinto también su planteamiento histórico y estético, ya que no todas las obras españolas penetran en otros ámbitos en iguales circunstancias y momentos, ni son tampoco idénticos los medios literarios en que van a moverse y prosperar el carácter y unicidad del original español, como hemos podido adivinar y comprobar en nuestra consideración, dentro del amplio campo cronológico y supranacional, del eco e influencia de las novelas picarescas españolas fuera de España. Diversas formas novelescas españolas, muestras de otros géneros, pasaron a enriquecer la literatura de naciones distintas, y se impone revisar cuál fue el grado de popularidad y difusión que alcanzaron, desde principios del siglo xvi, en varios períodos, entre los públicos europeos. En primer lugar, por su singularidad y por la frecuente asociación con la literatura picaresca de algunos de sus temas y personajes, destaca La Celestina, que parece desempeñar un papel importante, aunque no claramente definido, después de su incorporación a las literaturas nacionales de Europa, en la evolución de las formas dramáticas y novelescas de algunos países donde se adaptó pronto. La traducción italiana de Venecia 1514 y la francesa de París 1527 fueron decisivas para el conocimiento e imitación de la obra de Fernando de Rojas en Europa, y no únicamente en los países a cuyas lenguas había sido traducida. La traducción italiana, debida al español, residente en Venecia, Hordognez, ha sido especialmente objeto de detenido estudio⁸⁸. La dificultad en situar y describir La Celestina dentro de la historia de los géneros explica que la gran obra del Renacimiento español pudo influir, unas veces, en la evolución de la literatura dramática, y otras, como novela dialogada, en las estructuras novelescas de otras literaturas. Por otra parte, los dos mundos sociales que todos parecen ver convivir en La Celestina, y hasta los problemas dispares de los estamentos a que pertenecen sus personajes, explican que el interés de los lectores y traductores extranjeros se orientara preferentemente, ya hacia los amores de Calisto y Melibea, ya hacia las figuras de la alcahueta y sus hechicerías y de los criados del caballero y las pupilas de Celestina. Los títulos Tragicomedia de Calisto y Melibea y La Celestina con que más corrientemente se conoce la obra de Rojas parecen ya indicar de antemano qué elementos son los que más pesan en las preferencias e interés de lectores, editores y adaptadores de la obra española. Pero hay también entre esos lectores una tendencia a la identificación de la materia y contenido de La Celestina con otras obras del género «sentimental», que igualmente gozaron del favor de la sociedad cortesana europea, y que se tradujeron con éxito a otros idiomas, la posibilidad de considerarla como un «arte de amores» o como ejemplario o manual de sentencias filosóficas y morales entresacadas de la obra de Petrarca⁸⁹. Los datos recogidos por los investigadores que han tratado de señalar caminos de influencia para las traducciones del libro de Rojas⁹⁰ apuntan a un extenso campo de las literaturas italiana, francesa e inglesa, aunque falten sobre todo ello precisiones y certezas. No parece que haya lugar a dudas de que el tipo de Celestina, zurcidora de voluntades en la obra española, influye decisivamente en la figura de la alcahueta que cristaliza en la literatura francesa del Renacimiento⁹¹. Habrá que aceptar provisionalmente que el llamado Enterlude of Calisto and Melibea, publicado por John Rastell (a quien probablemente puede atribuirse esa versión abreviada en inglés, que se compone hacia 1530), fue una comedia muy original en la historia del primer teatro inglés del Renacimiento, que pudo encontrar alguna resonancia en su momento y pudo también servir de modelo para otras comedias del mismo tema que seguían aún representándose a fines de siglo⁹². También hay noticia de la fortuna de La Celestina en Italia, en el xvi, y la originalidad y excelencia de la obra española permite suponer una influencia mayor. En 1631, James Mabbe, el gran conocedor y traductor de obras españolas, entre ellas el Guzmán de Alfarache, Fellow de un Colegio de Oxford, traduce la obra de Rojas bajo el significativo título de The Spanish Bawd⁹³. Pese a la novedad de la obra en el medio inglés y a la excelencia de su traducción, no parece que, sin embargo, alcanzara mucho éxito. Hoy atrae la curiosidad e interés de la erudición inglesa, que se pregunta acerca de los móviles que llevaron a Mabbe a traducir la obra de Rojas e inquiere sobre la técnica de la traducción y del giro que en la obra de Rojas imprime Mabbe en su versión⁹⁴.

Queda por examinar un episodio curioso e interesante en la historia de las traducciones e incorporación de La Celestina a las letras europeas que merecía tal vez ser recordado, y al que prestó, por vez primera, atención el benemérito hispanista austríaco del siglo xix Ferdinand Wolf. El conservador de la Hofbibliothek de Viena publicó, en 1845, un artículo en una revista local en que hablaba de La Celestina y sus traducciones y en él mencionaba el caso de una desconocida versión alemana⁹⁵ de Christof Wirsung. Pertenecía este a una familia del patriciado mercantil de la ciudad de Augsburgo, dedicado luego a menesteres intelectuales y al ejercicio de la Medicina y la Farmacopea⁹⁶. No habiendo cumplido aún los veinte años, en uno de sus desplazamientos a Venecia, descubrió la primera traducción de La Celestina al italiano, debida al español Alphonso Hordognez, y aplicó su talento y formación de humanista y su emoción de ingenuo lector a la traducción de la obra de Rojas. Su primera versión aparece en 1520, publicada en la imprenta familiar de Augsburgo, dedicada a su primo. Años más tarde, en 1534, impresa también en Augsburgo, por Heinrich Stayner, aparece la segunda versión, a la que Wirsung dedicó mucho tiempo y esfuerzo para corregir y mejorar su trabajo de juventud de la primera. El título de la primera versión (Ain Hipsche Tragedia von zwaien liebhabenden mentschen ainem Ritter Calixtus vnd ainer Edlen junckfrawen Melibia genant...) apunta a la impresión que en el sensitivo joven augsburgués hizo la historia de los dos amantes y su trágico fin, y el de la segunda pone de relieve toda la enseñanza y desengaño que la Tragicomedia desprende para un lector que ha perdido el ímpetu de la primera juventud y que reflexiona sobre las añagazas del mundo y se mira en el espejo de las costumbres y cualidades de los humanos para sacar útiles admoniciones (Ainn recht Liepliches buechlin vnnd gleich ain traurige Comedi... darauss der leser vast nutzlichen bericht, von schaden vnd gefar fleischlicher lieb, vntrew der diener, aufsetz der gemaynen weyber, list vnd geytzigkait der kupller, vnd gleych als inn eynem spiegel mancherlay sitten vnnd aygenschafft der menschen, sehen vnd lernen mag). En la dedicatoria a su primo, en la primera edición de su versión de 1520, se justificaba e insinuaba ya la moraleja que pudiera sacarse de la obra, y todo el trabajo que se toma en la revisión de su primera traducción, que convierte la edición de 1534 en una obra completamente nueva, no habrá hecho sino confirmarle en su entusiasmo por la creación española, digna de ponerse a la altura de Plauto y Terencio, y su perfeccionamiento en la técnica de traductor, desde la edición de 1520, ha corrido a la par con la despaciosa comprensión de la lección profunda de La Celestina. Estamos ante un caso de una incorporación de un libro único en la producción española que tal vez no encontró resonancia grande en el ámbito de la lengua a la que se tradujo, pero que es un ejemplo de cómo La Celestina sacudió hondamente el alma y la sensibilidad de un lector del siglo xvi, que supo penetrar en su belleza y repensó durante años su intención, acometiendo la empresa de verter a su idioma, lengua aún inmadura entonces, una obra que había de pasar por gran novedad literaria en su época.

Hay una serie de obras literarias españolas que encontraron buena acogida en países de otra lengua, y sus traducciones y su eco contribuyeron a abrir camino y confirmar ciertas modas y formas de expresión de una nueva sensibilidad en el Renacimiento europeo. Resulta curioso que algunas de ellas, muestras significadas de los géneros de la literatura narrativa conocidos como «sentimental», «pastoril» y «caballeresco», adquirieran gran boga europea con un inequívoco acento español, aunque, en su origen, fueran obras de procedencia extranjera, que habían adquirido, sin embargo, segunda naturaleza en las letras españolas, y como españolas triunfaron en su difusión por Europa, y como españolas ejercieron vasto influjo en costumbres sociales y manifestaciones estéticas en distintos países. Esto es lo que ocurrió, entre otras, con las obras de Diego de San Pedro y Juan de Flores, con la Diana de Jorge de Montemayor, con el Amadís de Gaula y otras novelas de caballerías crecidas en la península. En ocasiones, estos libros españoles penetraban en la literatura del país al calor de la influencia o boga de un tipo literario extranjero del que ellos mismos habían surgido, de una actitud humanística general en Europa, o de una tradición literaria medieval de abolengo que facilitaba su inserción en el suelo nacional. La literatura cortesana francesa, Il Filocolo y La Fiammetta de Boccaccio, La Arcadia de Sannazaro y otras manifestaciones literarias dentro de la tradición bucólica greco-latina del Renacimiento, la larga estirpe de hazañas caballerescas y fantásticas del Medioevo francés habían engendrado obras españolas que se hicieron luego representativas de unos géneros y que resumieron y simbolizaron todo un espíritu y una manera de sentir, así como se convirtieron en excelente y condensada fórmula literaria en que todo aparece representado: precedentes, modelos, particular originalidad y últimas consecuencias.

Por muy extraña y ajena a la sensibilidad moderna que pueda parecer hoy la antigua novela sentimental española, corresponde esta a una mentalidad muy propia y característica de la Baja Edad Media europea que se prolonga, perpetuando un tipo de sentimientos y unos medios expresivos, a través de sus ediciones españolas y de la difusión y éxito en Europa de sus traducciones extranjeras, hasta bien entrado el siglo xvi e incluso en el xvii. Algunos trabajos monográficos habían reparado ya hace algunos años en las primeras traducciones inglesas de las novelas de Diego de San Pedro: La Cárcel de Amor fue traducida, hacia 1533, poco antes de su muerte, por lord Berner, buen conocedor de las actualidades españolas en la Europa de entonces, traductor también de Antonio de Guevara al inglés. The Castell of Love, que fue el título que dio a su versión, no apareció, sin embargo, impresa antes de la mitad del siglo xvi. A certayn treatye moste wyttely deuysed orygynally wrytten in the Spaynysshe, lately traducted in to Frenche, entytled Lamant mal traicte de samye, fue el título que encontró para el Arnalte y Lucenda de San Pedro el traductor John Leclerc, impresa en 1543. A esta versión seguirán, más tarde, otras de Hollyband y Leonard Lawrence, de 1597 y 1639, respectivamente⁹⁷. La versión de lord Berner se basó en la edición francesa de 1526, y en ella se subrayaba que iba especialmente dirigida a «younge ladyes and gentle women». Tristeza y abundantes lágrimas, melancolía y amor desesperado, introversión de sentimientos, monólogos íntimos y epístolas emotivas o retóricas, conciencias de soledad y abandono en los amantes, todo ello constituían trama y sustancia de las novelas sentimentales que han interesado a todos los que han tenido en cuenta su éxito en los países europeos en que alcanzaron un número inesperado de ediciones y donde constituyeron un elemento importante digno de tenerse en cuenta y de ser analizado en la historia del arte novelístico de esos países. Unos cuantos estudios han establecido previo inventario del eco en Italia, Francia e Inglaterra de la novela sentimental desde las primeras traducciones de Diego de San Pedro al italiano y al francés y señalan el camino de su influencia⁹⁸.

Una malograda profesora norteamericana, Barbara Matulka, dedicó muchos años de su infatigable labor de investigadora a las novelas de un autor español del siglo xv, Juan de Flores, y a sus versiones a varios idiomas y gran fama y difusión en Europa: una de ellas, La Historia de Grisel y Mirabella (conocida también, en sus traducciones francesa e italiana, con los títulos Le Jugement damour auquel est racontée Lhystoire de Ysabel fille du Roi d´Escoce, Historia di Avrelio e Isabella figliuola del Re di Scotia, versiones que se publicaron muchas veces en ediciones bilingües franco-italianas y franco-españolas) fue más popular y conocida que Grimalte y Gradissa⁹⁹. Posiblemente los tradicionales debates entre feminismo y antifeminismo que contenía la relación palpable con el argumento y temas de La Fiammetta de Boccaccio y la preferencia de las mujeres por esta literatura, contribuyen grandemente a esa popularidad y reputación de Juan de Flores¹⁰⁰. Por encima de todo, la descripción de la pasión amorosa, los finos análisis y sutiles matices en los sentimientos de los amadores y la ternura del lenguaje en que las novelas del género sentimental se complacen, fueron la decisiva razón de su éxito. En un momento en que una sociedad cortesana vive obsesa por la «grande affaire d’aimer», como escribió Joachim Merlant en un libro que Barbara Matulka cita en relación con el éxito en Francia, en el siglo xvi, de las novelas del español Flores, y que se preocupa por la vida interior y la llamada «culture du moi»¹⁰¹, en la que coinciden aficiones e inclinación por el género sentimental, por la novela pastoril y por los amores de Amadís y Oriana y de otros héroes caballerescos, no puede sorprender que pueda surgir en ese país un texto como el siguiente de Margarita de Navarra, muy invocado por unos y por otros, en la Nouvelle 24 de su Heptaméron, refiriéndose a los franceses: «Le language castillan est sans comparaison mieux déclarant cette passion d’amour que le leur. Et ils se sont mis à l’école castillane pour apprendre à parler d’amour». Esta «escuela castellana», este aprendizaje de estilo durante tantos años en las novelas sentimentales españolas y en su singular erotismo, debía pesar en la tradición de novela francesa del siglo xvii y conformar su continuidad en los tiempos modernos¹⁰².

En este vasto campo de la novela de tema amatorio, que triunfa en el siglo xvi y que perdura en el xvii, es donde hay que incluir, en lugar destacado, la Diana de Jorge Montemayor, novela que ha de alcanzar extraordinaria fama en el género pastoril español y europeo. La herencia greco-latina había transmitido al Renacimiento, por encima de toda posible desviación medieval en el tipo pastoril, los cánones del género bucólico y su modelo virgiliano, y el pastor y su mundo adquieren nueva vida en La Arcadia de Sannazaro, primero, y luego en las otras novelas pastoriles de los países neolatinos que siguieron sus huellas¹⁰³. Ese conjunto se plasma en las coincidencias del asunto y detalles de que participan las muestras más características del género que arranca de la obra de Jacopo Sannazaro¹⁰⁴. Pero de antiguo viene indicándose que la Diana de Montemayor se apartó de su modelo italiano y las innovaciones por las que se señaló, adquiriendo un carácter de modelo muy marcado para el éxito que se le abría al género en España y en los países extranjeros donde iba a ser traducida e imitada. Ya la vieja tesis doctoral de Georg Schönherr, hito en la historia de la crítica sobre la novela pastoril española¹⁰⁵, apuntaba cómo la obra de Montemayor había dado impulso rápido y poderoso a la nueva novela que orientó la moda literaria en toda Europa hacia el mundo de los pastores y de sus sentimientos amorosos. La teoría literaria y la crítica actual del siglo xx han buceado en el fondo del fenómeno pastoril del Renacimiento, tratando de encontrarle un sentido más profundo¹⁰⁶ y un valor que excede al que corresponde al nuevo despertar del legado de la literatura bucólica antigua, y es efecto de nuevas y hondas preocupaciones humanas que encontraban su adecuada expresión en el ambiente que la novela pastoril evoca y crea en el siglo xvi: el contacto directo con la naturaleza y la soledad de la floresta en que los pastores se refugian, la expresión del deseo sin barreras y la aspiración a gozar de la libertad y del amor, el ansia por un estado de primitiva inocencia y felicidad, están en la raíz de la atmósfera en que el género pastoril surge y respira. Todo ello parece inspirarse en sentimientos que, lejos de ser literarios y antiguos, se nos aparecen como auténticos, humanos y muy modernos. La poesía bucólica, en su nueva versión renacentista de la Arcadia de Sannazaro, había fundido, sin embargo, con la nota lírica, la nota elegíaca. Mia Irene Gerhardt, que ha analizado, en un libro básico¹⁰⁷, las obras más importantes del género pastoril europeo, ha puesto de relieve la importancia del matiz melancólico, la nota elegíaca, que, desde Sannazaro, da mayor emoción al paisaje idílico que sirve de marco a la vida e historias de los pastores. Estamos, pues, ante un mundo convencional de pastores tristes y desgraciados en amores. Los historiadores de la literatura que han estudiado los rasgos más relevantes de la Diana han insistido en el valor novelesco de la obra de Montemayor, con toda su capacidad de acción y de intriga que la obra de Sannazaro no había sabido desarrollar, y en ella encontraron modelo indudable todos sus lectores e imitadores extranjeros para los que la Diana fue ejemplo de múltiple y dolorida sensibilidad. La Diana puede ser considerada como una novela de sentimiento, y sus aventuras son solo punto de partida para una casuística amorosa, casuística que constituye la base de un amplio estudio psicológico del amor infausto¹⁰⁸. En la Diana se reconoce, hoy, una escuela abierta para los amantes, por los especialistas del género pastoril en Europa¹⁰⁹. La lección de la Diana es aceptada por todos los que han examinado las obras de los que asimilaron la temática y el espíritu del libro de Montemayor.

La Diana se traduce al francés, en 1578, por Nicole Collin, y fue lectura e inspiración, incluso con anterioridad a esa versión, de algunos escritores franceses del Renacimiento. Tenemos el caso de Maurice Scève, original poeta de la primera mitad del xvi, cultivador de la poesía científica, que mostró disposición a expresar sus sentimientos e incidentes de su vida íntima con disfraz y escenario pastoril, lleno de ecos librescos de lo que fueron las lecturas de su siglo, entre ellas la Diana¹¹⁰. No se trata solo de su famosa Délie, de los versos de su Petit Oeuvre d’Amour, sino también de La Saulsaye, Eglogue de la vie solitaire, en que poetizó su retiro bucólico y sus duelos, y el recuerdo de sus amores, especialmente con Pernette du Guillet. Ante la obra de Scève y de Honoré d’Urfé, autor de L’ Astrée, novela que, a comienzos del xvii, perpetúa la tradición de la novela pastoril, estamos en presencia de lo que Mia Irene Gerhardt llama «experiencias personales» del Renacimiento francés frente al género pastoril¹¹¹. La familiaridad con la novela española debió ser tan amplia y general, durante todo el siglo xvi, que un buen conocedor de todas las ramificaciones de la pastoral en la literatura francesa renacentista ha podido concluir: «L’ Astrée est à peu près calquée sur la Diane...»¹¹². Ya en 1596 d’Urfé había empezado a imitar a Montemayor, como nos revela el manuscrito autógrafo de su poema Sireine. En L’ Astrée culmina una tradición, y en ella cristaliza el ideal de novela amorosa de su tiempo con numerosas consecuencias. Estudios minuciosos sobre la vida y personalidad de d’Urfé y sobre su novela pastoril¹¹³ nos permiten comprender cómo entremezcló experiencias de su propia vida, su amor por Diane de Chateaumorand, con la lectura atenta y apasionada de un modelo español que dio sazonado y meditado fruto en su gran obra del período clásico francés que ahora empieza a conocerse como Edad Barroca de Francia. L’ Astrée es vista hoy por los críticos como el tipo absoluto de novela en cuyo laberinto natural se mueven ninfas y pastores y donde se refugiaron las almas de los cortesanos que querían entregarse al amor y emplear en él su ocio cuando ese don les había sido concedido. Si la Diana pudo ya ser considerada como «roman à clef», también los primeros lectores de L’ Astrée buscaron identificar los personajes de la novela con personas y circunstancias reales, pero d’Urfé no reveló por completo su secreto. Hoy se estaría solo delante de una experiencia literaria completa que tomó como punto de partida una novela pastoril española y sobre la que Honoré d’Urfé construyó toda una problemática y el mecanismo del amor y la ilusión que había de constituir voluntariamente el mundo de los lectores de L’ Astrée¹¹⁴.

No fue solo en Francia donde la Diana inspiró una literatura nacional con sus fórmulas y sus sentimientos, o encontró espíritus que, en un país extranjero, vivieron sus experiencias personales e íntimas a través de la novela pastoril española, ya fuera en su texto original, ya fuera en una traducción o adaptación a una lengua extranjera. El conocimiento e influencia de la Diana en Inglaterra se viene siempre asociando a la figura de Philip Sydney, cortesano y autor de la época isabelina y buen conocedor de la lengua y la literatura española, y de su novela The Arcadia. El hispanismo de Sir Philip Sydney es notorio y su familiaridad con el idioma, y el trato con españoles, y con una serie de obras literarias de todo género, que se reflejan en su novela, le colocan en un plano destacado en su siglo y en los medios de la corte de Isabel I de Inglaterra¹¹⁵. En The Arcadia se refleja la influencia de otros libros y géneros literarios españoles que empezaban por entonces a adquirir boga y popularidad en la Inglaterra renacentista, a cuya difusión contribuía el propio Sydney. Pero es la Diana el trasfondo principal sobre el que urde la trama de su propia novela¹¹⁶ y la preferencia que dio al libro de Montemayor y su conexión con la pasión de Sir Philip por Penelope Devereux, más tarde Lady Rich, dio impulso y una mayor difusión al libro pastoril español: la versión completa de la Diana, de la que Sydney había previamente traducido dos poemas, por Bartholomew Yong, se hace en 1583, pero no se publica hasta 1598, dedicada a Lady Rich, un poco a la sombra del amor de Sydney por la joven dama a la que había cortejado y de la que no consiguió que le aceptara por esposo. Yong alude a otra traducción de la Diana, la de Thomas Wilson, publicada en 1596. Wilson declara, en el subtítulo de su versión y en la dedicatoria a Sir Fulke Greville, en una transcripción autógrafa del Primer Libro (única que se conserva), la relación que la obra de Montemayor tiene con la Arcadia de Sydney. La expresa referencia al célebre poeta y cortesano isabelino y a su amor de antaño, Lady Rich, fue la mejor recomendación para la Diana: «Under the names and vailes of Sheppards and theire Louers are couertly discoursed manie noble actions and affections of the Spanish Nation, as is of the English and the admirable and never enough praised booke of Sir Philip Sydneys Arcadia». Hay pruebas abundantes de que, hacia fines del siglo, la Diana, y la Arcadia, se habían convertido en los libros más gustados por la sociedad cortesana del momento. Estudios recientes sobre la biografía de Sir Philip Sydney vienen a demostrar que The Arcadia fue objeto de lenta elaboración por el poeta a lo largo de muchos años, y que en ella jugó un papel importante su pasión por Penelope Devereux¹¹⁷, y se han puesto de relieve los paralelos de Astrophel y Stella con Sireno y Diana, en situaciones amorosas e incidentes de su vida. Sydney había vivido, sin duda, mucho en la compañía del libro de Jorge de Montemayor, y a través de él había interpretado sus propios sentimientos de amor. Este hecho parece revestir más importancia que todo el eco que The Arcadia pudiera encontrar en su época y en la literatura posterior y el haber sido fuente del célebre poema Faerie Queen de Edmund Spenser.

Queda por revisar la significación e importancia que tuvo para la literatura europea la novela que, en el siglo xvi, se consideró prototipo del género caballeresco, el Amadís de Gaula, el más leído de todos los libros de caballerías. Estamos aquí ante una obra española de ascendencia extranjera, coronación de una larga tradición literaria europea medieval, fruto de la reelaboración de un antiguo relato caballeresco por García Rodríguez de Montalvo, regidor de la ciudad de Medina del Campo, impresa, por vez primera, en 1508. Durante muchos años, ante todo, preocupó la «cuestión del Amadís», sobre orígenes, fechas y autor de las redacciones primitivas, que, en los últimos tiempos, ha venido a recrudecerse con el descubrimiento de unos fragmentos manuscritos, probablemente de la primera mitad del siglo xv, que revelan una redacción anterior a la de Montalvo. Dos eruditos de nuestros días, español el uno y norteamericano el otro, Samuel Gili Gaya y Edwin B. Place, han trabajado diligentemente para establecer un texto de confianza del Amadís, y replantearse a fondo los problemas esenciales que ofrece el libro, y para llegar a la conclusión de que Montalvo, al «re-escribir» una narración caballeresca medieval de tradición arturiana en pleno Renacimiento, creó una obra maestra y lanzó lo que era realmente un nuevo género destinado a alcanzar, durante un cierto período, un éxito y una popularidad universal, aunque llevando implícitos elementos de autodestrucción y de aniquilamiento del género literario que representaba¹¹⁸. Este fue el Amadís, libro español, que gozó de fama ejemplar hasta la época de Cervantes en España, y que tuvo un éxito amplio y profundo en todos los países de Europa durante el siglo xvi. Si prescindimos de su eco e influencia en Italia y en Alemania y nos concentramos en las literaturas francesa e inglesa, en las que se reflejó con intensidad como libro propio, destaca, en primer término, en su capital importancia, la versión francesa de Nicholas de Herberay, Seigneur des Essarts, insigne conocedor de las letras castellanas. El éxito de esta traducción entre los cortesanos de Francisco I, «le Roi Chevalier», y de Enrique II fue enorme por mor del carácter hazañoso del libro, del interés por el talante enamorado de sus héroes, de los elementos fantásticos y mágicos en las descripciones de ambiente y aventuras. Los historiadores de la cultura y sociedad francesa del siglo pasado pusieron ya de relieve la trascendencia social de la lectura del Amadís de Herberay des Essarts entre caballeros y damas en la corte de los monarcas de Francia¹¹⁹. Posiblemente esta influencia en las costumbres y comportamiento de los franceses del Amadís, y su éxito editorial, que alcanza un gran número de impresiones entre 1540 y 1615, no fue ajena a la difusión del libro¹²⁰. El Amadís francés ofreció posibilidades a Herberay para correcciones, cambios y ampliaciones del texto de Montalvo y abrió el campo a la traducción o creación de nuevos libros, que aumentaban los cuatro del Amadís primeros, pero también a que un espigueo de sentencias, frases, discursos, monólogos, cartas, etc., se editara, en 1560, como Trésor des douze livres d’Amadis y se convirtiera en manual de cortesanía para los caballeros franceses, guía de conducta y de ideales y buenas maneras y conversación, que gozó de gran prestigio y difusión¹²¹. Si la belleza y las excelencias del estilo de Herberay motivaron elogios por parte de escritores contemporáneos a la traducción, que fue ponderada extraordinariamente, el Amadís francés impuso hasta nuevas formas de razonar y de expresarse en las relaciones amorosas y en el trato cortesano, «il devint le bréviaire, où la Cour de Henri II apprit à penser et à exprimer ses sentiments», escribió Edouard Bourciez en su estudio sobre las costumbres cortesanas y su relación con la literatura francesa del reinado de Enrique II. Un viejo soldado de la época, François de la Noue, que criticó, en sus Discours politiques et militaires, la influencia del libro, acuñó una frase, muy citada después, caricaturizando la costumbre de los caballeros de la corte que hablaban imitando el lenguaje de la novela: «Amadiser de paroles». Si el Amadís de Montalvo fue ya ejemplo de «polido estilo» en el que reelaboró los originales antiguos, si su estilización de un tipo humano, lleno de perfecciones ideales, fue capaz de crear un «código del honor» al que se había de ajustar la conducta propia de caballeros en toda época, la novela creó también un clima nuevo de ternura y delicada sensibilidad que conformaba los sentimientos amorosos y la vida social. Un insigne y malogrado romanista alemán, Walther Küchler, que fue profesor de las Universidades de Giessen y de Hamburgo antes de 1933, dedicó sus desvelos al estudio detenido del Amadís francés de Herberay des Essarts y comparó a fondo el texto español de Montalvo y su traducción francesa. Pero a Küchler le atraía especialmente el hecho de que la novela hubiera sido leída con interés y entusiasmo por muchas generaciones, entresacando motivos y elementos de su ambiente aventurero y mágico, haciendo suyas una serie de notas originales del concierto, en trama y texto de la obra, entre el heroísmo y el goce del amor y el sufrimiento¹²². Si Herberay amplió y matizó los pasajes del Amadís español, no hay duda de que su versión universalizó y ahondó su sentimentalidad, y se abrieron nuevas perspectivas en el examen y análisis del fondo del corazón: «En medio de la abigarrada maraña de fantásticas aventuras, una serie de elementos novelescos nos traen el calor de sentimientos humanos, de vida espiritual y de reacciones pasionales», observa Küchler, y lo prueba hasta la saciedad, estudiando, paso a paso, el desarrollo de la novela. El original de Montalvo se ha hecho más rico en expresividad y en dramatismo, y con ese estilo sutil y afectado debía incorporarse a la historia y evolución de la novela francesa.

La versión francesa del Amadís por Herberay des Essarts tuvo no solo importancia para la literatura del país vecino, sino también para la difusión de la novela española en Inglaterra. El mayor conocimiento del francés entre las clases aristocráticas cultas inglesas les permitió recurrir pronto al Amadís francés en busca de solaz y enseñanza, aun antes de que se publicara la traducción del Amadís de Gaula francés en lengua inglesa, en 1589, por Anthony Mundy. El espíritu caballeresco del libro, que tanto eco había encontrado en Francia, en festivales y ceremonias, en justas y torneos de la corte y de casas señoriales, halló paralelo e imitación en la Gran Bretaña. Parece como si la fantasmagoría de la vida e ideales caballerescos del «Otoño de la Edad Media» se prolongara ahora como juego de sociedad y arte de ponerse en escena en pleno siglo xvi¹²³. Un reciente y documentado libro de John J. O’Connor ha venido a establecer, con segura base, la influencia del Amadís de Gaula en la Inglaterra isabelina¹²⁴. Pero la complejidad y amplio y vario carácter de esta influencia comprobada le impulsan a clasificar y resumir sus observaciones para dar una visión de conjunto. El Amadís fue bien recibido por algunos caballeros como manual bélico, como libro de guerra, como testimonio del valor en acción y de hechos ejemplares realizados por hombres que tenían que enfrentarse con un poder físicamente abrumador; fue obra preferida por las damas como libro de amor que relataba las alegrías y vicisitudes de los amantes de todo género y que daba la clave para descifrar los misterios del corazón; manual de cortesanía, guía de conducta irreprochable y de reglas de urbanidad para caballeros y damas, en paz y en guerra, así como compendio de discursos, cartas y fórmulas retóricas aplicables y convenientes para diferentes ocasiones; y, por último, libro leído como espléndida colección de historias interesantes y varias que iban de la tragedia a la farsa. Los aspectos heroicos y de comportamiento cortesano fueron importantes como modelo ejemplar, y hasta práctico, del Amadís, pero más decisivos e intensos fueron los efectos de su influencia en el campo del amor y de la ficción novelesca, de la poesía y del drama. No hay duda acerca de la relación del Amadís con la difusión de las teorías neoplatónicas sobre el amor.

Las observaciones de O’Connor sobre el Amadís como fuente de inspiración de la poesía lírica y del teatro del siglo xvi podrán ser objeto de mayor puntualización o ampliación. El capítulo sobre Amadis and Elizabethan Fiction ha de ser tenido en cuenta en el futuro, aunque asociando la influencia de la versión de Herberay con la de otros libros de caballerías que se tradujeron al inglés en ese momento histórico. Ya aludimos, al hablar de la obra de Sir Philip Sydney, que este se había abierto no solo a las novedades de la pastoril Diana, sino también a otros autores o géneros españoles (Antonio de Guevara, novela «bizantina»). Resulta ahora evidente que The Arcadia se escribió bajo la influencia del Amadís, sugerida ya, o negada, por otros críticos. Sydney combinó, a lo largo de su obra, una serie de elementos que demuestran que el autor inglés explotó, en gran escala, incidencias del libro español para los incidentes argumentales de The Arcadia, pero es también posible descubrir puntos más sutiles en la manera como se trasluce la influencia del Amadís, tales como el aspecto sexual del amor, el sentido del humor, el estilo retórico de su prosa. El libro de O’Connor dedica también un capítulo a estudiar la huella del Amadís en The Faerie Queene de Edmund Spenser: Spenser conoció sin duda la versión francesa del Amadís de Herberay, cuya popularidad en Inglaterra alcanza gran altura en torno a 1570, pero no es tarea fácil determinar con precisión los contactos directos e influencias del Amadís en el poema dedicado a la reina Isabel. Los muchos episodios y detalles contrastados demuestran hasta qué punto alcanzaron difusión los episodios de la novela caballeresca española en los medios cortesanos que rodearon de devoción y entusiasmo a la gran reina inglesa. La admiración por «diva Elizabeth» encontró expresión en los muchos nombres con que fue glorificada por unos y por otros. Entre todos destaca el que aparece en una famosa colección de madrigales que, con el título de The Triumphes of Oriana, fue publicada por Thomas Morley, en 1601¹²⁵. Al margen de toda anécdota relacionada con las circunstancias de la composición y publicación de esos madrigales, es un hecho que Oriana era, entre otros nombres literarios, un nombre obligado para los cortesanos de Isabel, que había de servir a la exaltación de las virtudes de una princesa que había encarnado para ellos el ideal femenino que la protagonista de la novela, amada de Amadís, simbolizaba. Tal había sido la difusión de la novela y el conocimiento de su argumento y acción entre los contemporáneos. La traducción de Anthony Mundy había llegado a todos los niveles sociales, y no se había limitado exclusivamente a las altas esferas cortesanas, lo que explica que el nombre de Oriana evocara la alta calidad moral de un personaje literario en relación con la figura de Isabel, representación excelsa, en su siglo, de la institución de la monarquía inglesa. La traducción de Mundy¹²⁶ contribuyó asimismo al éxito de otras novelas de caballerías en la isla. Hoy conocemos bien la importancia para esta época del Palmerín de Oliva y de su ciclo, que tuvieron resonancia compartida con el Amadís, y que imprimieron, en la narración novelesca de fines del siglo xvi, un gusto particular por los libros de caballerías engendrados en España que dio tono a la totalidad de la producción novelesca original inglesa de la época¹²⁷.

No pretendo agotar ante vosotros el examen de todos los aspectos de la difusión temprana en Europa de la literatura española. Cierro ahora la revisión de noticias y consideraciones sobre la fortuna de algunas obras literarias españolas en varios países europeos, desde los principios del siglo xvi, dentro del muy reducido campo al que me proponía limitarme: poner de relieve cómo obras representativas de ciertos géneros literarios de tradición o corte español se impusieron en el gusto literario, y hasta en el ambiente social, en las costumbres y en la sensibilidad de hombres de otras naciones y otras culturas, y cómo vinieron a conformar, algunas veces, sus creaciones, su sentir, sus experiencias personales, identificándose, en su intimidad, con personajes o circunstancias de un libro español que había ganado su ánimo. Esta integración en la manera de ser, esta asimilación de asuntos, temas, formas, lenguas y estilo en las literaturas de Europa de lo propio y genuino de la literatura y del espíritu españoles lo hemos rastreado solo a través del reflejo un tanto externo de la narrativa picaresca, de la única y sin par Celestina, de la novela sentimental, del género pastoril y de los libros de caballerías, y hemos comprobado que, en la literatura universal, lo mismo quedó incrustado para siempre un esquema constante de novela de realidad, sátira y conciencia social y de confesión humana atormentada, que unos ideales éticos y amorosos y una sensibilidad tierna y dolorida. Queda mucho por ver, revisar o descubrir. Pero no debe sorprender a nadie encontrar en la literatura española, que empieza a irradiar su vitalidad y su originalidad desde los siglos xvi y xvii, el germen de otras muchas cosas de la literatura europea y la fuerza de su presencia.

Es tentador asomarse a los campos literarios en que ya tenemos la certeza de saber que la literatura española echó abundantes raíces y fructificó grandemente, porque todavía es posible profundizar y precisar lo que fue la semilla inicial y el fermento duradero de lo español en algún género literario extranjero. Esto es lo que ocurre con el teatro español, tan imitado, en el siglo xvii, sobre todo en Francia, aunque su influencia pueda también documentarse en Inglaterra, Países Bajos, Italia y en otros países de Europa. Ahí están los viejos libros de Huszar, de Martinenche, de Segall y otros para las fuentes e importancia de la adaptación de las obras españolas en el marco de la tragedia y la comedia francesas, concretamente en la obra de Corneille, Molière, Hardy, Rotrou, etc., etc. Todavía pueden repasarse y esquilmarse los repertorios franceses y aumentar la bibliografía de las traducciones y adaptaciones del teatro español que se representaron y publicaron en Francia¹²⁸. Pero, sobre todo, está aún por valorar esa tremenda aportación de la creación española, de la invención de tantos argumentos y personajes teatrales a la luz de los modernos estudios de investigadores franceses y norteamericanos que han tratado de quintaesenciar el clasicismo francés y han afinado sus observaciones sociológicas acerca de su público. Esto ayudaría a aclarar el proceso de asimilación en Francia de la «comedia» lopesca y del teatro de Calderón, y de su reelaboración y adaptación a la escena por el genio dramático de los autores franceses, así como su entendimiento y comprensión del espíritu de las obras españolas. La fuerza de atracción del teatro antiguo español sobre los escritores franceses parece seguir subsistiendo y buena prueba de ello es que representantes máximos del «existencialismo» actual, Sartre y Camus, han recurrido a algunas de sus obras para representar temas y problemas de su propio pensamiento filosófico: ahí está Le Diable et le Bon Dieu de Jean-Paul Sartre, trasunto temático de El rufián dichoso de Miguel de Cervantes, encarnación dramática de las relaciones del hombre con el absoluto¹²⁹. Sartre ha encontrado en la lectura de la comedia cervantina sugerencias decisivas para su creación, aunque luego el existencialismo ateo se separe grandemente de los cauces de la obra cervantina. También Albert Camus había vuelto, al final de su vida, los ojos al teatro español: el origen materno, sus amistades de juventud en Argelia, su vivencia directa del paisaje y del pueblo español predeterminaban ya esa inclinación hacia España y los exponentes de su espíritu. Traduce La devoción de la Cruz de Don Pedro Calderón de la Barca y El caballero de Olmedo de Lope de Vega. Su última obra dramática, Don Juan, al parecer inconclusa y todavía inédita, es una vuelta a un mito clásico español, el Don Juan, protagonista del famoso drama El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina¹³⁰. Si hoy podemos adivinar algo de la significación que el malogrado Camus pudo dar a su Don Juan es porque, en un libro suyo, Le Mythe de Sisyphe, nos dejó unos ensayos en torno a «l’homme absurde» en que se plantea, entre otras cosas, el problema de si Don Juan es un hombre triste: «Les tristes ont deux raisonss de l’être, ils ignorent ou ils espèrent. Don Juan sait et n’espère pas. Et c’est bien là le genie... Ce fou est un grand sage...»¹³¹.

Esta versión y ejemplificación de «l’homme absurde» que actúa, no por no saber, sino precisa y exactamente sabiendo, que comete así un «pecado heroico», constituye una nueva interpretación más del mito de Don Juan que hubiera estado llamada a incorporarse imperecederamente a la galería dramática del personaje en el siglo xx.

Centro Virtual Cervantes © Instituto Cervantes, . Reservados todos los derechos. cvc@cervantes.es