España en Europa

España en Europa (3 de 5)

Nadie se atreve a pronosticar los caminos de la literatura del futuro, pero resulta significativo que los críticos del momento hayan puesto estas manifestaciones de la creación literaria contemporánea en relación con un concepto sociológico muy traído y llevado en nuestros tiempos: «Desde el Lazarillo hasta nuestros días, a mi modo de ver, la picaresca se ha convertido en una salida, en un escape, para la expresión de la alienación humana», ha escrito uno de los críticos que más y mejor ha estudiado y reflexionado sobre los avatares del género⁵³. No vamos a intentar definir el concepto de «alienación», ni vamos a revisar la pluralidad de significados con que se usa en el terreno de las ciencias humanas. Aunque sea originariamente un término marxiano de la Economía Política, la literatura sociológica actual, en la que reina respecto a él cierta ambigüedad, lo describe como una situación en que se produce una separación de algo, una pérdida, una desintegración, que afecta, objetiva y subjetivamente, a la totalidad de la persona. Por eso, otros describirán la «alienación» como un modo de ser en que el hombre se siente ajeno a sí mismo, ya sea por presión del sistema capitalista, ya sea por otras razones más íntimas. El enajenamiento empieza por uno mismo: se deja de ser el centro del mundo y de sus propios actos, y son más bien esos actos y sus consecuencias los que le poseen y le dominan.

El sentimiento de «alienación» ha sido caracterizado por otros sociólogos como una angustia oscura, pero real, que ya ha hecho presa en una persona, que no responde ni a la belleza, ni al horror, ni al conocimiento, ni al sentimiento, ni a la pasión, y restar importancia a estas reacciones, o la completa indiferencia ante situaciones como estas, se considera como grado elevado de «alienación». Se apunta también que la «alienación» es impotencia o falta de control sobre los resultados de la propia actividad; la incomprensión de la significación de los actos y de los acontecimientos en los cuales está comprometido el individuo; la ausencia de normas; el aislamiento ante los valores sociales centrales; la ruptura entre las actividades de la persona y las recompensas que pueden esperarse de esa actividad, lo que los sociólogos norteamericanos han llamado «self-estrangement»⁵⁴. Circunstancias especiales históricas, sociales y políticas, que muchas veces no cabe asociar necesariamente a un sistema particular de orden estatal o económico, ni de vida individual o colectiva, afectan a la situación personal del «hombre alienado». Todo ello trasluce insatisfacción, congoja, frustración, infelicidad, en último término, del individuo en la sociedad moderna, que puede encontrar versión literaria de este trepidante e inseguro siglo nuestro en los moldes que la novela picaresca actual tiene dispuestos, y ahí podremos ver claramente lo que hoy nos podemos solo atrever a sospechar de hondas tensiones históricas, sociales y humanas del pasado en los viejos modelos picarescos de la novela española⁵⁵.

En algunas de las muestras de esta literatura picaresca del siglo xx podemos revivir, con los esquemas de la literatura picaresca antigua, la vida de unos personajes muy enraizados en acontecimientos políticos y sociales de una historia contemporánea que está muy viva en nuestros recuerdos y en nuestra propia existencia, en relatos cuyo marco histórico abarca escenarios de países de Europa y América y reproduce ambientes que forman parte de lo que ha sido nuestra vida cotidiana y de los grandes sucesos históricos del siglo: la novela de Döblin nos lleva al desconcierto de Berlin Alexanderplatz, en los años de la República de Weimar de nuestra juventud; la novela de Bellow nos evoca el Chicago de los «roaring Twenties», que el cinematógrafo se ha encargado de hacer pervivir hasta nuestros días; el tipo de Schwejk nos presenta lo que podíamos imaginar de la vida, de la novela, de un «buen» comunista en la «Ost-Zone», la llamada Zona Oriental o República Democrática, en la dividida Alemania, después de la Segunda Guerra Mundial, teniendo que sobrevivir, como un «pícaro» antiguo, desvalido y despabilado a un tiempo... Pero de ese gran número de novelas contemporáneas que críticos y lectores asocian, en el mundo, con temas y formas de la literatura picaresca española del Siglo de Oro, sobresale la obra ya citada de Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull, como gran hazaña de afirmación en una parcela señera de la novelística actual, debida a un extraordinario escritor del mundo occidental, de asunto y esquemas de un género de tradición española. Conocemos con bastante exactitud la génesis del Felix Krull, que se concibe en 1910 (otros señalan 1923, como fecha de redacción del primer fragmento, y 1937 como aparición del primer fragmento impreso), pero que no se publica hasta 1953, en circunstancias muy distintas a como se planteara, con interrupciones e interferencias en el proceso creador con la producción de otras famosas novelas suyas: la «tetralogía» que tiene como protagonista al personaje bíblico José y la novela titulada Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, con la que se corona la vida y la obra del gran novelista⁵⁶. No vamos a ocuparnos en detalle del proceso creador del Felix Krull, del desarrollo del primitivo proyecto de unas «confesiones» o «memorias» de un truhán que se iniciaron en temprana fecha, que durmieron luego, durante años, entre los papeles de la casa de Bogenhausen, en Múnich, que cedieron el paso a largos trabajos de preparación y composición de las novelas en torno a la mítica vida de José y sus hermanos, y también de la del Doktor Faustus, que soportaron muchos años de embates de acontecimientos personales e históricos (desaparición de la democracia alemana y subida al poder de Hitler, emigración y afincamiento en los Estados Unidos, nacionalidad norteamericana y Segunda Guerra Mundial, pugna contra el nazismo, cambios de residencia y grandes viajes, rencillas políticas y personales, dolencias, regreso del exilio y reencuentro con la «patria» después de la desaparición del sistema que llevó a Alemania a la catástrofe, adaptación al mundo de la «guerra fría») para volver a fructificar y obtener un gran éxito con la publicación de una novela como el Felix Krull que ofrecía originalidad, vigor y frescura. Bien es verdad que solo se puso en nuestras manos de admiradores del genio de Lübeck la primera parte de las «confesiones» de Krull, cuando sabemos que se habían proyectado hasta seis «partes», claramente definidas y delimitadas en la novela, y si se habló, al principio, de un «Schelmenroman», luego se le quedó al autor la concepción de la novela del «pícaro» algo atrasada, desgastada por el esfuerzo con la materia bíblica del Joseph und seine Brüder, que escribe al mismo tiempo, e incluso superada como forma cerrada de novela. Aunque Mann hace un sincuento de alusiones a las aventuras posteriores de Krull, y envía a su personaje, al final de la «Primera Parte», a hacer un viaje por el mundo, como si la continuación estuviera en marcha, declara en 1954, en una carta, «dass ich das Unding nie zu Ende führen werde». No hay que meterse a hacer cábalas sobre la inspiración directa de Thomas Mann en obras españolas para la fábula de su «Hochstapler». No debieron ser muchas sus lecturas, posiblemente tardías, de grandes libros españoles: un ensayo sobre el Lazarillo, como el que escribió sobre el Quijote⁵⁷, avalaría probablemente lo que dicen algunas monografías críticas que descubrieron bien pronto rasgos picarescos en el Felix Krull⁵⁸. Baste recordar que buenos conocedores de la obra de Mann han comprobado que, como punto de arranque del Félix Krull, están las «Memorias» de un malhechor rumano, Georges Manolescu, que el editor Langenscheidt publicó, en versión alemana, en 1913 (es decir, una vulgar «anatomy of roguery»), y el propio Thomas Mann declara, en una carta de la última época de su vida, que las «Memorias» de Krull pueden considerar como lejano modelo suyo el Simplicius Simplicissimus, de Grimmelshausen. Pero un extenso y meticuloso libro de Klaus Hermsdorf precisa para siempre que el tema del «pícaro», del «Schelm», es un tema central en la obra de Mann, y que si bien el «pícaro» surge, al principio de su obra, un poco en contra de su voluntad, y se deja, o aplaza, como algo extraordinario y extraño, superior a él mismo, cuando se trata de desarrollar y continuar la historia de Felix Krull adquiere profundidad y amplitud en la obra total del novelista: Hermsdorf hablará de los «pícaros» que aparecen, una y otra vez, a lo largo de su obra, desde el Zauberberg al Doktor Faustus, sin olvidar el papel importante que el «pícaro» juega en la larga historia de José y sus hermanos. La implicación de la problemática intelectual y estética de Thomas Mann en el tema del «pícaro» queda también claramente de manifiesto, si bien la simpatía, la galanura, la habilidad para moverse en el mundo, los recursos de que se vale, hacen de Krull un «pícaro» con raíces en el tipo tradicional de que procede.

La elevación a carácter de «mito» del personaje del «pícaro», que se idealiza y adquiere carácter trascendental y atemporal al romper los estrechos límites tradicionales e históricos de la narración que corrientemente le sirven de marco, y la presencia permanente, sin tener en cuenta ninguna época histórica concreta, de un género o subgénero novelesco, admitido y aceptado tan ampliamente en las convenciones y tradición de la literatura universal, es un buen ejemplo de cómo la novela picaresca española permeó profundamente la sustancia y formas del arte narrativo de otros pueblos. Conocemos, a grandes rasgos, y, a veces, hasta con innúmeros detalles, los momentos y caminos de penetración de la picaresca española, a través de la difusión de ediciones españolas; de impresiones del original hechas en el extranjero, de traducciones a otros idiomas, anónimas o firmadas; de adaptaciones o tímidas imitaciones, primero; de libros de creación, luego, por escritores de otras lenguas, que enlazan con géneros u obras nacionales, pero compuestos a la manera de los modelos españoles. La versión del título original, su interpretación o ampliación, en otros casos, la presentación de la obra española o las observaciones preliminares del traductor o editor, abren ya insospechadas perspectivas para encasillar o enjuiciar la que va a ser nueva adquisición o brote nuevo que se ofrece a esta incitación o influencia.

La novela picaresca española pasa por un largo proceso de incorporación que el inventario completo de las distintas obras puede poner a nuestro alcance⁵⁹. Destaca el temprano éxito del Lazarillo y la insistencia, que debió ser general en su época, en su carácter cómico: Histoire Plaisante et Facetieuse de Lazare de Tormes Espagnol, es el título de la traducción de Jean Saugrin, de París, 1561; la de Amberes, 1598, añadía: Histoire... et Récréative⁶⁰. Ese carácter cómico contribuyó, seguramente, a su difusión y su éxito en otras literaturas por intermedio de la versión francesa. Un autor dramático holandés, que no sabía castellano, Gerbrand Adriaensz Bredero, lleva a la escena una imitación del III Tratado del Lazarillo, en una obra titulada De Spaansche Brabander, impresa en 1579, por vez primera, en que se pone en ridículo el orgullo hidalgo de los naturales de Brabante⁶¹.

Una traducción al italiano del Lazarillo, manuscrita e inédita, desconocida hasta hace poco, fue hecha para divertir a un cardenal durante su convalecencia de gravísima enfermedad⁶². Algunos de los episodios graciosos de la novela debieron hacerse populares y pasaron a formar parte de colecciones de anécdotas o chistes, y como tales encontraron acogida en la de Berthelet, Tales and Quicke Answeres, impresas hacia 1535, que constituye una de las pocas fuentes de procedencia española seguras de Shakespeare, que se hace eco de ello en Much Ado About Nothing⁶³. El carácter humorístico, y con posibles arbitrarias ampliaciones y prolongación o añadido de aventuras, con que indudablemente le vieron sus contemporáneos pueden explicar los episodios extraños que aparecen en algunas ediciones del Lazarillo y en sus continuaciones y que, muchas veces, acabarán por incluirse y publicarse a continuación de las ediciones del texto original⁶⁴. El éxito posterior del Guzmán de Alfarache y la cristalización del título en que se menciona «la vida del Pícaro» influyó en el título Le Gueux, bajo el que aparecen las ediciones, desde 1619, de la traducción de Jean Chapelain, y que, a su vez, debió dar la pauta para el título de las versiones antiguas de James Mabbe y otros al inglés: The Rogue, o The Spanish Rogue. Bajo el nombre de «El Pícaro» sería conocido el Guzmán en toda Europa⁶⁵, a lo que contribuyó posiblemente también el título de la versión alemana de 1615, y posteriores, de Aegidius Albertinus: Der Landstörtzer Gusman von Alfarache oder Picaro gennant. La popularidad del libro de Mateo Alemán se reflejará al convertirse, por su mayor sentido moralista y mayor complejidad de su mundo y sus aventuras, en el prototipo del Lazarillo, e incluso en la interpretación del título de la obra: así la traducción del Lazarillo por Barezzo Barezzi, publicada en Venecia, 1622, después de su traducción del Guzmán, lleva el significativo título Il Picariglio Castigliano. Va el libro aumentado de «viuace Discorsi e gratiosi Trattenimenti», con los que «si celebrano le Virtù e si manifestano le di lui, & le altrui miserie & infelicitadi, e leggiadramente si spiegano Ammaestramenti saggi, Auenimenti mirabili, Capricci curiosi, Facetie singolari...». Hay varias ediciones más que reproducen esta versión italiana de Barezzo Barezzi, a las que van unidas la traducción de la Segunda Parte anónima de 1555, la Vita della Picara Giustina, de Venecia, 1626, 1635, 1636⁶⁶. En otra edición menos conocida, de Venecia, 1635, el título reza así: Il Picariglio Castigliano, Seconda Parte che continua la Narratione della Vita del Cattiuello Lazariglio di Tormes. Y se añade: «Con vivace e leggiadra maniera s’apprende ad abracciare le Virtudi & a prudentemente fuggire i Vitii; Sentiero vero d’innalzarsi al colmo de gli Honori...»⁶⁷. Esta traducción del Lazarillo sigue también el proceso marcado por las versiones francesa de Chapelain e italiana del propio Barezzi y alguna otra del Guzmán que modificaron grandemente la estructura de la novela picaresca española por antonomasia en Europa y que convirtieron muchas veces La vida del Pícaro en un conjunto de moralidades y de elementos «ejemplares»⁶⁸. Este carácter didáctico, moral y satírico de la novela picaresca han hecho resaltar aquellos que han examinado las traducciones del Guzmán, y no solo la de Chapelain, y la del Lazarillo, en el ámbito de la literatura francesa⁶⁹, dejando atrás el deleite y el chiste que habían sido los primeros atractivos de sus traductores y lectores. Mabbe, el traductor inglés del Guzmán, no concibió ya la novela de Alemán sino como formando una unidad perfecta de acción argumental y digresiones morales.

Otras notas que parecían menos características y evidentes, sin embargo, ayudaron a las novelas picarescas a encontrar carta de naturaleza en algunas literaturas extranjeras a las que se incorporan tempranamente. Se ha señalado el éxito que debió tener, por ejemplo, el Lazarillo de Tormes por contener escenas de la vida española, cuadros de costumbres de un país lejano por el que muchos pueblos sentían curiosidad o temor⁷⁰. Esto lo convertía ya en un libro europeo por encima de todas sus cualidades festivas o de su valor moralizante: en unos versos que van añadidos al final de la primera traducción inglesa del Lazarillo, por David Rowland of Anglesey (1586), se señalan los méritos del libro, porque describía «how they live in Spain», porque muestra, después de todo, que España es España. Un texto introductivo de una traducción francesa del Lazarillo, de 1620, atribuida al Sieur d’Audigier, recalca ante los lectores que estos pueden igualmente sacar gran provecho de su lectura: «Ils se peuvent encore instruire de l’humour de cette nation, qui est ici vivement depeinte par elle même».

La versión del Lazarillo de Tormes al alemán, de 1614, pero que ha permanecido inédita hasta 1951, nos enfrenta con la importancia del «topos» literario de la Diosa Fortuna en la que se ha considerado primera novela picaresca española: un manuscrito de la Biblioteca Capitular de la Catedral de Breslau, que fue de «Fridericus Berghius, canonicus bratislavensis», pone muy de relieve, en la traducción del texto español, lo que son las vicisitudes de la vida y el constante esfuerzo del protagonista para triunfar de los reveses de la fortuna⁷¹. La Fortuna y la Adversidad se han convertido en un esquema permanente de los cambios que experimenta el protagonista de la novela picaresca y se reproducirá en las novelas que siguen en Europa su tradición⁷². En un poema latino, dedicado a Mateo Alemán, de Ruy Fernández de Almada, se compara a Guzmán de Alfarache, protagonista del libro, con un «nuevo Proteo» («Proteus alter»). Esta imagen tuvo éxito y la mayor familiaridad con el mundo antiguo de los hombres del siglo xvii permite que se invoque el nombre antiguo de Proteo como símbolo del polimorfismo y de la variedad de papeles que asume en la novela el Pícaro Guzmán. El traductor francés Chapelain, en 1620, en su «Avis au lecteur» de la Segunda Parte, escribe acerca de su carácter cambiante: «Le gueux n’y est plus gueux et n’y fait plus l’enfant ni le page. C’est désormais un Protée à cent visages et cent formes diverses». Entre los distintos elogios que acompañan a la traducción inglesa de James Mabbe, de 1622, el de Ben Jonson le llama a Guzmán: «... as this Spanish Proteus». La forma «proteica» en que se manifiesta el «Pícaro» español hace más comprensible el reflejo e imagen de la vida humana, el «miroir», el «specchio», el «Glasse», en una palabra, la comedia o tablado que quería presentar en su novela Mateo Alemán, y sobre cuyo carácter insistieron los traductores al nacionalizar en sus países respectivos la obra del autor sevillano⁷³.

Hay momentos en la historia de la difusión y efectos de la novela picaresca en Europa que sobresalen claramente, aun sin profundizar en las circunstancias históricas especiales que expliquen la expansión y arraigo de las formas españolas, pero cabe todavía revisar la época, el ambiente y el país en cuestión para establecer más exactamente la magnitud o importancia del hecho. Ciertos libros destacan por sí solos en el panorama de las letras europeas, y el Simplicius Simplicissimus de Grimmelshausen, el Gil Blas de Santillane, de Alain René Lesage, y algunas obras de los novelistas ingleses Daniel Defoe, Tobias Smollett y Henry Fielding, consideradas ya, desde antiguo, como afines al género, son tenidas por consecuencias tardías y extraordinarias de un florecimiento, en los siglos xvii y xviii, en la continuidad del viejo relato picaresco español en Alemania, Francia e Inglaterra. Por tratarse de cosas harto sabidas y admitidas generalmente, no hace falta insistir mucho acerca de ello, aunque sí pueda llamarse la atención sobre algún detalle que confirme la trascendencia de esos momentos decisivos en la evolución de la literatura picaresca española en Europa. El reciente estudio de Alexander A. Parker pone en nuestras manos un esquema de la evolución de la novela picaresca española en la Alemania del Barroco y la Francia y la Inglaterra de la Ilustración⁷⁴. Si la intervención de Lesage en el campo de la novela picaresca, con su labor de traductor y adaptador, y con la aportación de su novela original, y su influencia, puede considerarse como fundamental, incluso para la evolución y la continuidad de la picaresca en Europa, el Simplicius Simplicissimus, impreso en 1669, tiene, en un país como Alemania, con poca novela, en su tiempo, y después, categoría de pieza esencial a la que los historiadores de la literatura alemana han prestado la atención debida, y hasta han tratado de buscarle un origen independiente y distinto al de la picaresca española.

Es algo establecido, sin lugar a dudas, sin embargo, que Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, recogiendo el ambiente y la sacudida tremenda que fue para los países alemanes la Guerra de los Treinta Años, en su novela se inspiró y depende de la traducción libre de la Primera Parte del Guzmán de Alfarache, debida al Secretario e Intérprete de la Corte de Múnich Aegidius Albertinus, aparecida en 1615, y de la Segunda Parte que, sin esperar a la Segunda de Mateo Alemán, escribió por cuenta propia, si bien había utilizado la continuación apócrifa de Martí para completar la Primera de Alemán. Luego escribió Albertinus una Tercera Parte, bajo el seudónimo de Martinus Freudenhold, que apareció en 1626. Aunque el acierto y los méritos literarios de estas creaciones de Albertinus han sido muy discutidos, se ha comprobado la fidelidad del Secretario de la Corte de Múnich al espíritu de la Contrarreforma, al ambiente de la Alemania meridional, y del libro de Mateo Alemán⁷⁵. En ese clima y en la familiaridad de las traducciones de la picaresca española surgió y creció el Simplicissimus de Grimmelshausen. Hoy se señala también lo que pudo contribuir a la génesis de la obra de Grimmelshausen la difusión, en Alemania, de la novela francesa, surgida igualmente de la fuerte corriente de influencia de la picaresca española y de sus traducciones, en el ámbito francés, y que iba a servir luego, en un nuevo clima cultural, a la creación del Gil Blas⁷⁶. No faltaban tampoco en la tradición literaria alemana elementos y direcciones del gusto del público que vienen a entremezclarse en el Simplicius Simplicissimus y que constituyen parte integrante de la «picaresca» autóctona de la Alemania del siglo xvii: se trata de algunos ejemplos de lo que los historiadores de la literatura picaresca han relacionado con el amplio concepto de «Anatomies of Roguery» y de formas literarias específicamente alemanas, como «Volksbücher», «Schwankbücher», «Anekdotensammlungen», etcétera. La época tardía en que cristaliza la obra de Grimmelshausen la hará entrar también en contacto con obras del género satírico, con escritos político-religiosos y hasta con versiones o adaptaciones alemanas de otras obras españolas como la de Rinconete y Cortadillo, por Ulenhart, y la de los Sueños de Quevedo, por Moscherosch, y también con el anónimo Abenteuerlicher Buscón, que tenía su modelo en la traducción francesa del Sieur de la Geneste⁷⁷.

Los historiadores de la literatura alemana han precisado fases muy señaladas de la evolución de la novela picaresca alemana indígena: una primera etapa que corresponde a las traducciones e imitaciones del Guzmán de Aegidius Albertinus; la publicación, en 1617, en Baviera, de una versión del Lazarillo de Tormes, conjuntamente con la de Rinconete y Cortadillo, por Ulenhart; y las traducciones de La Pícara Justina y del Buscón, aparecidas en Fráncfort 1620-27 y Fráncfort 1671, respectivamente. La segunda etapa, de consolidación y madurez, está integrada exclusivamente por la personalidad y la obra de creación de Grimmelshausen, que consuma la nacionalización del género y establece sus cánones con la publicación de Der abenteuerliche Simplicissimus en 1669. La serie de «Simplicianische Schriften», con variedad de elementos satíricos y de todo orden, constituye ya el punto de partida de imitadores y continuadores que corresponde a la fase siguiente de desintegración y decadencia del género picaresco en que la «Simpliziade» constituye una forma especial del relato de aventuras en la novelística alemana del siglo xvii. Se discute hasta qué punto Grimmelshausen mantuvo en esos escritos «simplicianos» los esquemas picarescos que se habían elevado y ennoblecido en su novela grande, de indudable raíz española. En esto entra la cuestión de su otra novela, Die Landstörzerin Courasche oder Trutzsimplex, publicada en 1670, cuyas relaciones con La Pícara Justina y su citada traducción alemana, Die Landstörzerin Justina Dietzin (que, como ya se ha indicado, apareció impresa en Fráncfort, en 1620, la Primera Parte, y en 1627, la Segunda) no han sido aún dilucidadas por los especialistas. En el caótico panorama que ofrece la diversificación de la narración novelesca en Alemania después del Simplicissimus hay muchos secuaces e imitadores de Grimmelshausen, pero también entre ellos será posible descubrir alguno que ofrezca una personalidad interesante y en cuya obra siga percibiéndose la vida que da a la ficción literaria la vieja savia de la picaresca española.

Hace unos cuarenta años se sacaba del olvido la figura de un novelista mal conocido⁷⁸, Johann Beer, que, gracias al estudio de un sabio erudito, adquiría un marcado perfil de cultivador original de la tradición picaresca en Alemania en el siglo xvii. En el año 1957 se ponían al alcance del «gelehrtes Publikum» dos obras de Johann Beer que eran prácticamente inasequibles, porque solo se han conservado contados ejemplares en algunas bibliotecas públicas alemanas⁷⁹. Una tesis doctoral española⁸⁰ ha estudiado, en detalle y a fondo, estas dos novelas de Johann Beer, poniendo de relieve sus características picarescas y analizando, dentro del estilo, inspiración original y manera de composición de sus relatos, en su abundante obra, Der Berühmte-Spital y el Jucundus Jucundissimus. Parece ya claramente asentado que estas dos novelas dependen, en gran número de rasgos y detalles, y también en sus estructuras formales, de la novela picaresca española: aun reconociendo la fantasía innata o desorden mental de Beer y su indisciplina para someterse a armazones y esquemas y técnicas novelescas preestablecidas, se descubre en el Jucundus el calco del Lazarillo de Tormes para las circunstancias biográficas, en la «Ich-Erzählung» del protagonista, tomadas de la traducción alemana de Múnich-Augsburgo 1617, algunas de las cuales se repiten en Der Berühmte-Spital; también hay calco o paralelo en la base argumental de los «tratados» del Jucundus y de la novela española citada; cierto parecido entre los personajes de Das Narrenspital y del Lazarillo y del Buscón; hay además alusiones a motivos españoles que debían ser corrientes en los medios de Alemania del Sur y en Austria; incrustación en la prosa narrativa de Beer de elementos hispánicos muy en consonancia con el carácter «picaresco» de esas novelas alemanas, tales como frases castellanas, fórmulas de saludo, referencias a vinos generosos de la península ibérica, a personajes históricos contemporáneos, etc., etc. Se repiten en las novelas de Beer otras convenciones del género español: la unidad novelística impuesta a través de un protagonista que es niño, «mozo de muchos amos», cuya presencia «pasiva» es suficiente para ensartar una serie de episodios y aventuras (Beer modificará, a veces, ese esquema: el protagonista no «vive» las aventuras y el número de «amos» se reduce a unos pocos, o solo a uno); el esquema lineal progresivo en la narración; la «picardía» o «picardías» del protagonista; los tipos secundarios y una tendencia por parte de Beer a ampliar el concepto semántico de «Schelm»; la propensión y fidelidad al llamado «realismo» de la novela picaresca española; crítica social y descripción satírica de los distintos estamentos; la problemática religiosa y la reflexión moralizantes, etcétera. Queda, pues, comprobada, una vez más, la perduración de un viejo género español y de su sustancia y de unas formas que produjeron, en el campo de la literatura alemana, no solo una obra maestra como la de Grimmelshausen sino que, en la segunda mitad del siglo xvii, ofrecía todavía signos de vitalidad y de más acendrado «españolismo» y, sin duda, encontraba gran aceptación entre los lectores de obras menores. En un momento descrito como de decadencia y de desintegración de la novela picaresca se mantenían ciertas convenciones que podrían, en Alemania, coincidir o desembocar, por fin, en lo que iba a ser un género literario muy alemán, el llamado «Entwicklungsroman» de los siglos xviii y xix, que ha tenido secuelas hasta nuestros días.

La novela de Alain René Lesage, Gil Blas de Santillane, que se publicó entre 1715 y 1735, constituye una pieza importante y un gran momento en la historia de la difusión y evolución de la novela picaresca en Francia y en Europa. Es una obra maestra que nacionalmente corona el desarrollo del género en Francia y que da un nuevo impulso a su continuidad, y no solo en el dominio de la lengua francesa. Los estudios que poseemos sobre la introducción de la novela picaresca española en Francia y la línea de su proceso de expansión y de incorporación como género literario galo nos señalan las distintas fases por las que pasó en su traslado a Francia: se traduce primero el Lazarillo de Tormes, hacia 1560, y es esta época época de curiosidad y goce en el descubrimiento de la obra española, considerada como libro de pura diversión; el Lazarillo pasa a una segunda fase, a principios del siglo xvii, en que sirve principalmente de texto de aprendizaje del español, y se dan numerosas ediciones bilingües; y por último se entra en una última fase de explotación del éxito y se convierte en patrimonio de todos, «no es más que un cuadro, un título, un pretexto con variantes siempre renovadas, un tema que ha caído en el dominio público»⁸¹. A esta época corresponden las traducciones del Guzmán de Alfarache: la de Gabriel Chappuis, en 1600; la de Chapelain, en 1619; la de Bremond, en 1695. Se ha observado que todas esas traducciones se asimilaban a los distintos estilos de la época y se contaminaban del espíritu y de las modas literarias reinantes. Era, por otra parte, inevitable también que los franceses acabaran por imitar los modelos españoles y sus traducciones, que tenían una amplia circulación en todo el país a través de muchas ediciones. Fue Charles Sorel el primero que con su La Vraye Histoire Comique de Francion (1622-41)⁸² inicia esa picaresca francesa, más o menos «a la española», que iba, poco a poco, a abrirse camino y convertirse en «Roman de Moeurs». Siguen el Roman Comique, de Paul Scarron, publicado en 1655-57, y el Roman Bourgeois, de Antoine Furetière, que es de 1666, y otras.

En estas muestras de la picaresca francesa, cercanas en el tiempo a los modelos, y también en algunas de las traducciones, no tan literales como pudiera esperarse, se notan desviaciones de los esquemas tradicionales y hasta modificaciones en el fondo y espíritu de la picaresca: añadir aventuras y una nueva acentuación del elemento cómico; silenciar o aminorar el carácter pesimista de la vida y también el estoicismo del pícaro, o igualmente mostrar el valor positivo de la existencia y su importancia para la formación del hombre; la sátira, que contempla la vida como una representación teatral en la que el protagonista interviene con su papel particular, se convierte en una irónica observación de la sociedad. La tendencia a acortar y suprimir los sermones morales de ciertas novelas picarescas españolas se hace absoluta y definitiva en la traducción de la novela por Lesage, cuyo título dice así: Histoire de Guzman d’Alfarache de Mateo Alemán, nouvellement traduite et purgée de moralités superflues par M. Le Sage. La supresión de las digresiones de Alemán, eliminadas ahora como «moralités» superfluas e innecesarias, planteó, por primera vez, en la historia de la crítica, la dualidad de planos en la novela y el carácter secundario de unas consideraciones que nada tenían que ver con la acción. Pero Lesage es un «homme de lettres» en íntima relación de estilo y pensamiento con otros escritores franceses de su época. Estudiosos de la obra de Lesage han subrayado la influencia que en él ejercieron autores como Molière y La Bruyère y, como ellos, practica una manera de observar y encararse con la sociedad que lo convierte en un moralista, un mero observador crítico de «moeurs», aunque con capacidad de aislarse del mundo que le rodea y quedar aparte de él. Lesage, que ha sido un lector constante de literatura española y que dedicó mucho tiempo y esfuerzo a traducir obras españolas como el Guzmán y El Diablo Cojuelo, de Luis Vélez de Guevara, y otras, decide escribir una novela picaresca de ambiente español por su cuenta. Se le reprochó, en su tiempo, en su país y en España, a Lesage el haber plagiado algún original español al que la traducción del P. Isla venía a hacer justicia. La investigación sobre el Gil Blas estuvo, durante muchos lustros, dominada por esa cuestión de plagio u originalidad, y por la determinación de las fuentes de las que procedían los episodios de la novela francesa. Lo que hoy parece interesar a la crítica es la diferencia que un lector pudo encontrar entre el pícaro español de las viejas novelas y Gil Blas, protagonista de la obra de Lesage, y cómo puede hoy ser interpretada en la Historia la novela picaresca Gil Blas de Santillane. Hacia ahí se orientan las revisiones que plantean libros como los de Alter y Parker, y un notable trabajo de Felix Brun sobre los cambios de las estructuras de la novela picaresca, tomando como base la comparación de la novela de Lesage y sus precedentes españoles⁸³. La decadencia de la picaresca española parece haber estado en íntima relación con la liquidación de la sociedad de tipo feudal correspondiente al mundo histórico de la España del siglo xvii, mientras que la Francia prerrevolucionaria del primer tercio del xviii en que se mueve Lesage había desarrollado otras condiciones de vida, de una vida burguesa en que la tipología y estructuras de la vieja picaresca tenían necesariamente que transformarse. Cualquier lector de Gil Blas podrá sentir en la novela de Lesage un nuevo clima de modernidad, pese al esfuerzo del autor para mantener el detalle arcaizante y castizo del ambiente, un aire de urbanidad y elegancia, un humor y un estilo mesurado, tan distinto al de las últimas novelas picarescas españolas del siglo xvii, una ironía unida a gran capacidad observadora y un realismo discreto y sin exageración. Estudiados, uno a uno, los motivos del Gil Blas, comparándolos con los modelos españoles, se percibe el cambio total que el espíritu de la Ilustración iba a producir en la contextura de la picaresca y la nueva y más suave luz que iba a proyectar sobre el interés por el pícaro delincuente y el análisis de su vida, dejando atrás las sombras pesimistas en el mundo y también la preocupación por la salvación individual que encontramos en algunas obras maestras de la novela española. Pero la obra de Lesage pudo seguir transmitiendo formas de la novela picaresca, desvirtuadas o modificadas, a Inglaterra y otros países, incluso a la lejana Rusia⁸⁴, inspirando, sin embargo, siempre nuevas maneras de observar y estudiar la sociedad circundante.

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