España en Europa

España en Europa (2 de 5)

Estamos, pues, como comprueban todos los estudios que tenemos sobre el elemento español en diversas lenguas europeas, ante un caso de expansión clara de la lengua española, inherente al fenómeno de innovación producido en todos los países por la proyección política y cultural de España en Europa. Un importante estudio moderno sobre los préstamos lingüísticos de Louis Deroy²⁴ abre nuevas posibilidades y puntos de vista para juzgar la renovación, en tantos campos de la vida europea y sus actividades, y de la sensibilidad individual y de grupo de sus hablantes, que produjo también el nuevo tono que la incorporación de lo español, de su cultura, ocasionaba en el gran marco de la sociedad europea y la cultura universal. No hay duda de que el préstamo lingüístico es un fenómeno general no circunscrito a una sola lengua determinada, pero es indudable también que cualquier particularidad en una lengua dada exige la historia concreta e individualizada de la palabra y del proceso de incorporación a la lengua que lleva a cabo el préstamo. Según Deroy, hay en los préstamos causas de necesidad práctica para adaptarse a la novedad que suponen, y hay otras causas que él llama, en términos pascalianos, «les raisons du coeur» («raisons que la raison ne connaît point»). Muchas de estas razones han operado sin duda en la esfera de los préstamos españoles cuando los hispanismos no se limitaban a ser tecnicismos o se trataba de cosas materiales, y sí eran, en cambio, innovaciones en el campo de la vida espiritual o social²⁵. Un avance cualquiera en un campo de la historia de la cultura que profundice en nuestro conocimiento del pasado tendría como consecuencia el ensanchar el conocimiento de los préstamos del español en las lenguas europeas, algunos, efímeros, asociados a un momento o a una moda, más permanentes otros, por descubrir parcelas inéditas del espíritu. Así, por ejemplo, en el campo de la historia de la indumentaria, en el que se señaló por distintos investigadores cuál fue la fuerza de la moda española en las cortes europeas, que llegó hasta los confines nórdicos del continente, estudios recientes confirman la vigencia de algunas piezas del atuendo femenino en toda Europa y la popularidad de las voces que los designaban: el trenzado o tranzado, la bernia, y otras muchas palabras españolas de la moda medieval dominaron, con las ropas femeninas de corte y línea española que dominaban en el Renacimiento europeo²⁶.

En el conjunto de obras españolas que se transmiten e integran en la literatura europea, durante los siglos xvi y xvii, destaca todo un subgénero novelesco, un tipo de novela de innegable ascendencia española y de auténtica vitalidad en la literatura peninsular y en las letras europeas, pues sigue, desde los primeros momentos de su publicación, traducción e incorporación, haciendo constante acto de presencia en ellas hasta nuestros días. Es lo que hoy conoce el mundo con el nombre de «novela picaresca», género que España fue forjando desde la aparición del Lazarillo de Tormes hasta su disolución, a mediados del Seiscientos, en la novela corta, «cortesana» y costumbrista, y que seguirá mostrando su fuerza en España y en Europa, en los siglos sucesivos y, fiel a fábula establecida y a ciertos esquemas fundamentales, parece siempre renacer y reproducirse, en rica escala de variantes y ramificaciones, en la literatura contemporánea del siglo xx. Está aún por hacer una historia total del género en Europa, aunque el viejo libro, ya clásico, de Frank Wadleigh Chandler²⁷ planteara la existencia de las novelas picarescas españolas, y sus formas afines originales, principalmente en Inglaterra, como un tipo claramente definido de la literatura inglesa y continental. Los estudios recientes de Alberto del Monte²⁸ y de Stuart Miller²⁹ trazan un «itinerario» de la novela picaresca en España y en Europa, y no olvidan, al poner de relieve las comunes notas esenciales y características estéticas de ese tipo de novela, las manifestaciones «picarescas» de las literaturas francesa, inglesa y alemana al lado de las muestras más representativas de la novela española. En unas conferencias pronunciadas, en 1965, en la Universidad de Cambridge, por Alexander A. Parker, recogidas luego en un volumen titulado Literature and the Delinquent³⁰ se estudia, desde el mirador de la novela picaresca española, la evolución y desarrollo, en su unidad, del género europeo, a través de obras maestras españolas, alemanas, inglesas y francesas, que son espejos todas ellas de la vida humana, en profundidad intelectual, clarividencia psicológica y conciencia moral. Sea por la penetración temprana y efectos profundos en el ámbito de las literaturas extranjeras del Lazarillo, del Guzmán de Alfarache y de otras obras españolas en los países donde el género echa raíces, sea por la tendencia natural de identificar con el tipo social, e inquietudes humanas, del protagonista de la novela picaresca, al hombre entregado a su destino en cualquier época o en cualquier medio (y mucho más cuando el ambiente y las circunstancias históricas y económicas del momento y del país encuentran forma y acomodo en el tema y estructuras literarias de la novela picaresca española), es un hecho que el género no se agota, sino que hace sentir su actualidad, en nuestro tiempo, en el campo de la creación literaria, y hasta en el teórico de la crítica.

En la primera Historia de la novela picaresca española que poseemos, que se presentó en forma de tesis doctoral a la Universidad de Johns Hopkins, en la ciudad de Baltimore, en los Estados Unidos de América en 1895, por un extraño y original erudito holandés, Fonger de Haan³¹, amigo de Menéndez Pelayo y de Adolfo Bonilla San Martín, que enseñó español, durante muchos años, en Bryn Mawr College, en el Estado de Pennsylvania, se apuntaba, después de establecer un puntual y minucioso repertorio de novelas picarescas españolas, que el pícaro no podía, como héroe literario, considerarse muerto, y que mientras se dé en el hombre la inclinación hacia un modo de ser «picaresco» y se dé también la afición a contar esa forma de vida, y a leer las narraciones autobiográficas de ese tipo de personajes, la novela picaresca reaparecerá siempre de nuevo. Fonger de Haan expresaba asimismo sus esperanzas de que autores españoles de primera fila contribuyeran, dentro de la larga tradición española, en el futuro, a añadir nuevos materiales para una historia del género. El propio De Haan señalaba igualmente el carácter picaresco de algunas obras aparecidas por los años en que él realizaba sus investigaciones y redactaba su tesis doctoral, entre las que sobresale algún Episodio Nacional de Benito Pérez Galdós y la novela Pedro Sánchez de José María de Pereda. Estudios modernos especializados en la novela galdosiana han creído poder insistir en los rasgos y esquemas picarescos que ofrece alguna otra obra del máximo novelista del siglo xix. Otros estudios han indicado la perduración de la picaresca, en fondo y forma, en obras del xviii, especialmente en la Vida de Torres de Villarroel. Nuevo hallazgo del tipo del pícaro y de los esquemas autobiográficos vinieron a descubrir, independientemente de las olvidadas observaciones de De Haan, otros críticos en las obras, de principios del siglo, de Pío Baroja y también en su preocupación por la realidad social y el tipo literario del «golfo» madrileño. Y, aquí y allá, iremos descubriendo, en la bibliografía crítica de la novela española contemporánea, alusiones a la conexión de las obras de novelistas vivos con el viejo género de la novela picaresca: las precisas referencias a títulos y temática en El Lazarillo español de Ciro Bayo y Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes de Camilo José Cela; relación con la problemática tradicional de la picaresca de alguna novela de José Antonio Zunzunegui y de diversas obras de Cela; hispanistas extranjeros se han creído en la necesidad de denunciar la clara presencia del «pícaro» en la novelística española contemporánea en algún artículo aparecido en una revista filológica...³².

Esa realidad de la picaresca, reviviendo en la novela española de nuestros días, parece ser objeto de continuado interés por estudiosos y críticos, y hasta por distinguidos cultivadores de la novela contemporánea de las últimas promociones: se tratará de aclarar el sentido profundo de la novela picaresca; la base de la filosofía del «pícaro» a la luz de las circunstancias actuales; su relación con el «existencialismo» del siglo xx; la vigencia y actualidad de la novela picaresca en la sociedad moderna y en la evolución de la nueva novela; la originalidad y ejemplaridad del Lazarillo y del Guzmán; la gran lección de la picaresca sobre la sociedad española del pasado para los hombres de hoy y lo que la herencia de la picaresca supone para ellos y en qué les ayuda a vivir y sirve de estímulo y ejemplo de sinceridad y de vocación, de incentivo para transformar el destino del hombre; etc.³³. También en las letras hispánicas la tradición de la novela picaresca existe, y se invoca desde el Concolorcorvo, Lazarillo de ciegos y caminantes, y el Periquillo Sarniento de Fernández de Lizardi hasta las últimas novelas de los países hispanoamericanos en que sigue presente su tradición y su fibra humana y española³⁴.

Podemos decir también que la novela picaresca española, su materia novelesca y sus técnicas narrativas, pesan actualmente mucho (gravitan, como género y forma heredada) sobre la literatura universal, al margen de lo que pudiera considerarse lento y anecdótico proceso de asimilación de las obras españolas más representativas en las literaturas de otros países, iniciado en el siglo xvi. La presencia de la picaresca española, como género novelesco vivo, en España y en Europa, intriga hoy lo mismo a los críticos internacionales y teóricos de la literatura que han de sistematizarlo en el panorama de la literatura comparada que a los escritores extranjeros que encuentran a su disposición esas estructuras y deciden aprovechar el legado del pasado español, inserto muchas veces, desde antiguo, en su propia tradición literaria nacional, y recurren voluntariamente a sus módulos para expresar y vestir propias experiencias personales, peripecias vitales y azarosas o preocupaciones sociales y de protesta inconformista del momento. La caracterización genérica o la definición ambiciosa y comprensiva de lo que sea la picaresca es cuestión aún abierta para diccionarios enciclopédicos de términos literarios, o en manuales de Historia de la Literatura, y hasta en monografías que han abordado el tema³⁵. Por otra parte, los creadores han tenido, y tienen, dentro de las convenciones que el género ha venido formando, su libertad e iniciativa, su especial intención de dar un matiz personal y suyo al relato. Pero la labor interpretativa de eminentes especialistas, españoles y no españoles, ha ido perfilando el esquema histórico de la evolución del género, ha analizado certeramente las obras consideradas hitos señalados en esa evolución y ha puesto de relieve características esenciales y coincidentes, tanto respecto a tema y asunto como a las técnicas narrativas y los aspectos formales y de composición de los libros picarescos.

Hemos llegado hoy a agrupar bajo la denominación de «novela picaresca» toda una serie de obras que tienen como elemento central la figura del protagonista, cuya vida, ánimo y psicología da unidad y ritmo al asunto, a la acción y variedad de sucesos y episodios de la historia. Y que tienen, también esencialmente, la forma de narración autobiográfica de un destino individual, en que se aglomeran, de manera inconexa y suelta, personajes, casos e incidentes, y en que se da también una visión de la sociedad en la que el protagonista se mueve, y de las interferencias con los estamentos de esa sociedad en la que vive y sufre, de la que tiene que defenderse, y contra la que logra subsistir y mantenerse. Y el mismo fenómeno se dará en su trasplante a otras literaturas: aunque el nombre de «picaresca» tenga su origen en que el centro de la novela sea un «pícaro», protagonista que se destaca más que cualquier otro por las circunstancias de su estado y de su vida, y aunque esta palabra no tenga origen muy claro, ni una etimología segura, ni una evolución semántica perfectamente documentada, la larga tradición, en un ambiente de lengua y costumbres extrañas a lo español, ha ido formando un consabido significado, sin mucho lugar a dudas, y «gueux», «rogue» y «Schelm» han venido a ser la correspondencia, sinónimos generalmente aceptados, de «pícaro», «picaroon», «picaresque», «pikarisch», derivados normales suyos en otras lenguas, al lado de calcos lingüísticos como «roguish», «schelmisch», especialmente referidos a las manifestaciones literarias de lo «picaresco».

No puede extrañar que se vean ahora en bloque, como apretado género literario, las novelas extranjeras que responden al modelo picaresco. Hoy tenemos consciencia de cómo se fue constituyendo el género de la novela picaresca en España desde la publicación del Lazarillo de Tormes, precursor o primera fase del mismo, según los distintos pareceres de los críticos, obra que pasó por una crisis de popularidad o de indiferencia entre el público, a raíz del éxito inicial de 1554, pero que vuelve a reanimarse luego, y reimprimirse, abundantemente, a la sombra de la publicación y del éxito del Guzmán de Alfarache, cuya Primera Parte aparece en 1599, y alcanza hasta veintitantas ediciones antes de 1604, en que se publica la Segunda. Hoy sabemos también que en la obra de Mateo Alemán hay entronque visible con el Lazarillo, y comprendemos que los lectores de fines del siglo xvi asociaran fácilmente las aventuras y episodios de los dos libros en un mismo género, pese a las diferencias intrínsecas que existen entre ambas obras, en las que destaca el tono y preocupación moral y teológica del libro de Mateo Alemán. Cervantes comprendió ya, en el Quijote de 1605, que la forma autobiográfica era esencial en el género, cuajado ya en esa fecha, y en una obra tan personal y tardía como el Buscón de Quevedo encontramos el esquema autobiográfico general marcado por sus predecesores, y puede apreciarse en algún punto concreto de esa novela el recuerdo vivo y el eco del Lazarillo y del Guzmán³⁶. Si bien las estructuras ideológicas o de pensamiento y de estilo de las obras maestras más características del género picaresco español han podido ser abstraídas y diferenciadas³⁷, se ha impuesto, generalmente, superficialmente, la unidad del género, se ha ensanchado el marco picaresco en el que todo parece caber, y puede entenderse que la proyección o influencia de las novelas españolas sobre las literaturas extranjeras que siguen su patrón (dentro incluso de una posible mayor diferenciación, y de situaciones híbridas, por razón de nacionalidad, temperamento o época) tiña de carácter genérico todas las manifestaciones picarescas.

Por eso, ante el gran número de novelas modernas en Europa que pudieran arrancar directamente de la veta novelesca española de versiones, adaptaciones o imitaciones de la picaresca, a través de tres siglos, o que responden a un nuevo renacer de temas y formas antiguas ante unas circunstancias históricas y sociales nuevas, de unos brotes de un género literario contemporáneo que busca o tiene evidentes afinidades con la literatura de los pícaros españoles del Siglo de Oro, la crítica ha acusado su presencia y ha tratado de explicar las consecuencias de esa «ampliación» del tema. Hay estudios sobre la novela picaresca que destacan muchas de las coincidencias y puntos comunes tratados y desarrollados en los esquemas de las viejas novelas españolas y en los de las novelas picarescas extranjeras que la siguen de cerca, pero las puntualizaciones más exactas y recientes se han producido cuando ha habido que enfrentarse con el fenómeno de proliferación de las novelas picarescas, o de tipo picaresco, en la literatura mundial en el siglo xx, o se ha intentado, ante ese inesperado crecimiento de sus ramas, concretar su definición y sus límites con vistas a un vocabulario técnico de términos literarios. En el III Congreso de la Asociación Internacional de Literatura Comparada, que tuvo lugar en la ciudad de Utrecht, en Holanda, en agosto de 1961, se presentó una importante comunicación titulada «Hacia una definición de la picaresca»³⁸, y, unos años más tarde, un artículo general sobre la «idea» de la «picaresca», aparecido en el órgano de dicha Asociación Internacional³⁹, trataba de precisar lo que era el «pícaro» y su literatura en el mundo moderno, y revisaba no solo unas cuantas novelas contemporáneas, sino también una serie de estudios críticos recientes en que se atestigua el nuevo empuje de la «picaresca» en nuestro siglo.

El venerable libro de Chandler se refería a «the literature of roguery» en la historia de las letras. El sentido lato en que empleaba el término estaba determinado por el tema más que por la forma, pero se limitaba al estudio de la novela. Aun así, asociaba una serie de formas no narrativas, ni estrictamente literarias, a la «picaresca», y ponía a la altura del relato picaresco tanto al Guzmán de Alfarache como a Moll Flanders, el Roman Comique, Vanity Fair, alguna novela de Gogol, etc. Cita asimismo una larga lista de escritores de lengua inglesa, de muy diverso ingenio, que cultivaron el género picaresco, y de las muchas páginas de su estudio, particularmente de su segundo volumen, parece desprenderse que Inglaterra es el país por excelencia de la picaresca, en todas las épocas, y España, solo generador o precedente, y Francia un tributario importante, como también lo son, en plano menor, Alemania y Holanda. También el libro de Chandler estudió y destacó otras formas de literatura picaresca distintas al relato novelesco de la vida del pícaro, especialmente «the anatomies of roguery», que es como denominó los «ensayos» descriptivos de costumbres del hampa, engaños, grados y asociaciones de delincuentes profesionales, y a eso se añadían las biografías de criminales célebres de los siglos xvi y xvii, y referencias a los tipos de pícaros que aparecen en la novela y el drama ingleses hasta la época de Shakespeare. Una tesis doctoral de la Universidad de Harvard, por desgracia aún no publicada, de Claudio Guillén⁴⁰, contribuyó, hace años, a desbrozar el abigarrado y complejo cuadro que el ambiente de la picaresca ofrece dondequiera que este se dé, y a singularizar, de entre las «anatomies of roguery», en caracteres y tipos, en formas y temas, lo que es, y no es, la narración novelesca auténtica en el género: el análisis detenido y minucioso del Lazarillo de Tormes le sirve para ello como último capítulo de su tesis. Vemos, pues, que el campo de las manifestaciones de lo picaresco es denso y vasto, y que venían históricamente acumulándose (y aparecen hoy claramente delineadas) las posibilidades de ulterior crecimiento y continuidad.

Hace unos pocos años, otra tesis doctoral de la Universidad de Harvard⁴¹ planteaba el estudio del género picaresco desde un criterio de actualidad, es decir, considerando otros puntos de vista que no sean el de una pura forma novelesca autobiográfica, episódica, itinerante, de altibajos de fortunas y adversidades, con una visión satírica de la sociedad por un agonista que casi vive al margen de ella, limitando una consideración del género a la época de florecimiento en España en los siglos xvi y xvii y a su expansión inmediata a una serie de países europeos. Robert Alter apuntaba y recogía la tendencia a considerar lo «picaresco» como una amplia categoría ahistórica, aplicable a obras literarias de todos los tiempos. «Picaresco» venía a ser un término calificativo más, al lado de «cómico», «trágico», «satírico», «bucólico». Observa Alter que los que emplean, críticos y creadores, así ese término, difieren mucho en la interpretación de «picaresco»: unos se fijan en el aspecto formal, otros se refieren al tipo de protagonista. Para unos, «pícaro» tiene un sentido peyorativo, para otros, indica un alto contenido existencial. Han hecho valer solo algún elemento aislado de la tradición picaresca, que sacan a relucir a un primer término, olvidando los demás. Aunque Alter estima grave falta de responsabilidad el no referir «picaresco» al fenómeno histórico concreto de que deriva, considera, sin embargo, una sana intuición ese buscar algo nuevo detrás del concepto lato del término, porque es razonable suponer que la novela picaresca no es un capítulo agotado en la literatura occidental, sino, más bien, una adición y repuesto permanente en el almacén o depósito de los recursos literarios. Después de detenerse particularmente en el Lazarillo y en las manifestaciones tardías del género en la literatura inglesa del siglo xviii, Alter adelanta en el «Rogue’s Progress». Menciona y apostilla la huella «picaresca» en Le Rouge et le Noir de Stendhal y en The Memoirs of Barry Lyndon, Esq. de William Thackeray; recoge luego, finalmente, como «Heirs of the Tradition», unos títulos de novelas modernas aparecidas después de The Adventures of Huckleberry Finn de Mark Twain, The Adventures of Augie March de Saul Bellow, las Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull de Thomas Mann, The Horse’s Mouth de Joyce Cary, a los que sitúa en la línea clara de la picaresca que arranca de la tradición.

La numerosa caterva de novelas en que se descubren temas, esquemas, estructuras habituales y consagradas de la novela picaresca tradicional, en las literaturas inglesa, norteamericana y alemana, hacia mediados de este siglo, ha sido inventariada por otros estudios publicados en torno a la fecha en que se escribe y publica el libro de Robert Alter. Un profesor de literatura alemana en una Universidad norteamericana, Willy Schumann, pudo titular una conferencia suya, en 1965, «El retorno de los pícaros»⁴². Ahí estaba el libro de Günter Grass, Die Blechtrommel; el de Albert Vigoleis Thelen, Die Insel des zweiten Gesichts; el Felix Krull de Mann; The Ginger Man de Donleavy; el Augie March de Bellow; la novela Catch 22 de Heller... Las características estereotipadas de la novela picaresca, el prototipo del pícaro, la clásica movilidad y falta de sedentarismo del protagonista, la técnica episódica y el especial ritmo en la narración de experiencias e incidentes de la vida confirmaban la vuelta triunfal de los pícaros a la escena de la novela contemporánea. Un librito de Wilfried van der Will, Pikaro heute⁴³, encubría, con ese título un tanto llamativo y sensacionalista, investigaciones realizadas en un Seminario de Literatura alemana de una Universidad británica: un ensayo sobre el «pícaro moderno» en que se aborda primero la construcción del tipo, y el análisis luego de unos cuantos autores y obras. El crítico señala la interrupción de la narrativa picaresca en la literatura alemana y la reconquista, en tiempos modernos, de sus formas, debida a las nuevas posibilidades de una sátira social en la sociedad misma y una posición clara y firme frente a ella del escritor con intención satírica. Van der Will señala, como precedente en la serie, alguna obra de Gerhard Hauptmann; la traducción al alemán de la obra del escritor checo HaŠek, Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk, sobre el Imperio austrohúngaro durante la Primera Guerra Mundial, imitada, en escena, por Bertolt Brecht, con ambiente de la Segunda y trasplantada por Helmut Putz, en 1965, a las condiciones de la República Democrática Alemana, en la novela Die Abenteuer des braven Kommunisten Schwejk. Y después, Berlin Alexanderplatz, de Döblin, y el Felix Krull, de Thomas Mann, cuyo proyecto original se concibe en 1910, aunque no se publique hasta 1953. De 1948 es In der grossen Drift, de Rudolf Krämer-Badoni, y las novelas de Vigoleis Thelen y de Günter Grass, en 1953 y 1959 respectivamente. Y desde esa fecha aumenta la lista: Tobias Immergrün, de Paul Pörtner; Simplicius 45, de Heinz Küpper; Die diebischen Freuden des Herrn von Bisswange, de Martin Beheim-Schwarzmach; etc., etc. Siempre podría aumentarse la lista con obras más recientes. Así, por ejemplo, se ha llamado la atención sobre el medio hostil idéntico que rodea a los jóvenes protagonistas del Lazarillo y de The Painted Bird, de Jerzy Kosinski, que se publica en 1965⁴⁴.

En el examen de estas obras de escritores contemporáneos se pone de relieve el atractivo que para ellos significa el trazar de nuevo la semblanza del «pícaro» antiguo con todas las posibilidades que en él se ofrecen (en esta nueva encarnación, en una sociedad como la actual tan áspera y dificultosa) de presentarse como decidido adversario de cualquier limitación de la libertad humana, impuesta, ya por una determinada clase social, ya por una tarea adscrita a ella por la técnica y la división del trabajo, ya por un dogmatismo ideológico o político, ya por la autoridad de una burocracia técnica refinada o de un poder estatal totalitario. Los especialistas del género picaresco antiguo español consideraron ya la personalidad del «héroe» de la novela picaresca, en su plano de «mito» literario, como un «outsider», o, más bien, como un «half-outsider», como un elemento medio extraño, medio incluso en el cuerpo de la sociedad, dada la ambigüedad del tipo ante las presiones, interiores y exteriores, que sobre él ejercen⁴⁵. Por eso no puede extrañar que la crítica haya llegado a posiciones extremas al colocar a los «pícaros» literarios contemporáneos en un clima de gran individualismo y de rebeldía, de egoísmo marginal o de entregada defensa idealista de los valores humanos, y que un autor norteamericano, Richard Warrington Baldwin Lewis, haya acuñado el término de «the Picaresque Saint» para caracterizar las figuras representativas de la novela actual⁴⁶. Lewis insiste en que los «santos» de la ficción novelesca que trata de caracterizar son hombres no dedicados de una manera inmediata a un Dios sobrenatural, sino a lo sagrado, a lo «santo», que puede conservarse en el seno de una comunidad humana, completamente asolada por las conmociones íntimas de los tiempos. La imagen de la «santidad» es la de la participación en los sufrimientos de la humanidad como manera de acercarse y someterse a aquello que es lo más real en nuestro mundo de hoy. Pero, al mismo tiempo, como se demuestra en las más completas figuras de los protagonistas de las novelas contemporáneas, estos muestran la capacidad de participar no solo en las miserias de esa humanidad, sino también en sus mayores debilidades, y hasta en sus pecados. Todos esos «héroes» tienen su algo de «roguery», de «picardía» original, incluso de criminalidad. Y cuanto más «pícaros» se nos aparezcan, más representativos resultarán: de ahí la denominación de «Picaresque Saints» que Lewis les asigna; en el fondo, «outsiders», criminales que deben ser perseguidos, que andan fugitivos, que son extranjeros en un mundo que les es ajeno. Pero en toda su impureza, estos «santos» consiguen, y, de hecho, encarnan, la confianza en la vida, la camaradería y compañerismo humano que la novela contemporánea europea y norteamericana pone de relieve con tanta fuerza. Una segunda generación de novelistas en el siglo xx ha llevado a la novela, desde preocupaciones puramente estéticas y de perfección formal, a lo basto y violento de las secuencias de los episodios de la picaresca, dándole, de nuevo, una pulpa real y humana, y hasta un claro designio de su proyección y desarrollo, como es el que el protagonista vaya haciéndose hombre a través de encuentros y de malos pasos en la vida. Lewis examinará, en su libro, la obra de autores muy diferenciados entre sí, y cuyos contactos con el género picaresco pueden parecer lejanos y fortuitos: Moravia, Camus, Ignazio Silone (particularmente Pane e vino), William Faulkner, Graham Greene y hasta André Malraux. De todos destacará algunas obras, haciendo actualidad de la vieja novela picaresca.

Los analizadores de este fenómeno de renacimiento de las formas de la novela picaresca en el siglo xx aluden, en distintas ocasiones, a la conveniencia de conocer profundamente los viejos esquemas típicos de las novelas picarescas españolas (e invocarlos si conviene) que ahora encuentran eco o paralelo y similitud en lo que las nuevas novelas quieren expresar dentro de su modernidad: la propiedad de la forma «autobiográfica», de la «Ich-Erzählung» o narración en primera persona, para una novela de ese tipo⁴⁷; la originalidad y fuerza de la «confesión» picaresca, que constituyen muchos de sus relatos⁴⁸; el curso de la vida del pícaro en la novela, cuyos esquemas se van precisando a lo largo de la historia del género y van conformando unas convenciones en la presentación del destino del pícaro y su modo de ser que se hizo sentir ya en tempranas adaptaciones e imitaciones ⁴⁹; el «punto de vista» en la novela, en que narrador, autor y protagonista ofrecen ángulos de observaciones distintas o coincidencias en el relato⁵⁰; la contemplación de la sociedad y del mundo desde la «atalaya de la vida humana» en la que el protagonista es vigía alerta ⁵¹; la libertad insobornable del «pícaro» que critica y satiriza lo que ve y de lo que sufre, y que se convierte así en símbolo de inconformismo social ⁵²; y así tantas otras cosas que encontrarán su refugio en su adaptación a otras circunstancias, las actuales de las novelas que constituyen ese nuevo género del siglo xx.

Centro Virtual Cervantes © Instituto Cervantes, . Reservados todos los derechos. cvc@cervantes.es