Árbol de Diana
«New York/New York», 1995. Antonio Beneyto.
Toda reseña tiene un ingrediente inevitable, la paráfrasis, que convierte el comentario en un memorial de lecturas. Dato significativo: en el recuerdo de Árbol de Diana pesa tanto el escrito de Pizarnik como las líneas que, a modo de preámbulo, firmó Octavio Paz en París, allá por abril de 1962. ¿Y cuál es la razón de esa interferencia en la memoria? Ampliando nuestra visión, Paz aporta varias acepciones para definir al simbólico árbol. La primera de ellas corresponde a la ciencia química, o acaso alquímica, porque liga el símbolo vegetal a un cierto narcisismo lírico: «cristalización verbal por amalgama del insomnio pasional y lucidez meridiana en una disolución de realidad sometida a las más altas temperaturas. El producto no contiene una sola partícula de mentira». En clave botánica, también nos habla el prologuista de dos cualidades del árbol: su trasparencia y su incapacidad para proyectar sombras. «Tiene luz propia —añade—, centelleante y breve. Nace en las tierras resecas de América. La hostilidad del clima, la inclemencia de los discursos y la gritería, la opacidad general de las especies pensantes, sus vecinas, por un fenómeno de compensación bien conocido, estimulan las propiedades luminosas de esta planta». Como mitógrafo refinado, Paz indica, asimismo, que el árbol de Diana «es uno de los atributos masculinos de la deidad femenina» (Obras completas. Poesía y prosas, prólogo de Silvia Baron Supervielle, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 1990, pp. 199-200).
Si no exactamente una cosmogonía, el escritor advierte en este símbolo el perfil de la trascendencia. En un grado menor, Alejandra utiliza esta cualidad de su árbol en provecho de la evocación: «He dado el salto de mí al alba. / He dejado mi cuerpo junto a la luz / y he cantado la tristeza de lo que nace». (Ídem, p. 201). Lógicamente, Pizarnik sabe que Eros conduce a Tánatos. De ahí que ambos, a través de ella, nos confundan con su sombra: «Estos huesos brillando en la noche, / estas palabras como piedras preciosas / en la garganta viva de un pájaro petrificado, / este verde muy amado, / este lila caliente, este corazón sólo misterioso». (Ídem, p. 205). En consecuencia, el panorama funerario se colorea y adquiere el cromatismo de un lienzo. Lo alienta una serie de referencias pictóricas; y es que, a modo de epígrafe, Wols, Goya y Klee participan en la ilustración de este recorrido que concluye en el interior de «un agujero en la noche / súbitamente invadido por un ángel». (Ídem, p. 213).
Ese agujero angelical, por afinidad, nos recuerda aquel callejón sin salida que tanto inquietaba a Georges Bataille. Una oquedad donde «toda posibilidad se agota, lo posible se hurta y lo imposible causa estragos». Dicho de otro modo por el filósofo: «Estar frente a lo imposible —exorbitante, indudable— cuando ya nada es posible es, a mi modo de ver, hacer una experiencia de lo divino; es lo análogo de un suplicio» («La experiencia interior», El aleluya y otros textos, prólogo, selección y traducción de Fernando Savater, Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 16). Por algo el propio Paz, desde la atalaya de su preámbulo, nos habla de un suplicio simbólico para interpretar esa materia que, en definitiva, constituye el mito sentimental, contradictorio y múltiple de su amiga Alejandra.
