Putas, antipoetas y bisontes: penúltima versión
Por Gilberto Triviños
Universidad de Concepción-Chile
La obra de Nicanor Parra —antipoemas, poemas, artefactos, trabajos prácticos— puede leerse en múltiples claves. Una de sus reverberaciones, sin embargo, se destaca entre todas con particular intensidad. Me refiero específicamente a la incesante proliferación de los signos de la muerte en tarjetas postales, maquetas, tablas, instalaciones, antiproyectos y quebrantahuesos. «Encuentros Obligados» del lector y del caminante por textos e instalaciones: cementerios, cruces, calaveras, lápidas, ataúdes. Perturbadora metamorfosis de sílabas, palabras, versos, cuartetos y tercetos en conglomerados de puras cruces: «Los 4 sonetos del Apocalipsis», pero también el «Soneto Criminal», el «Soneto Mudo», el «Soneto Inconcluso», el «Soneto Imperdonable», el «Soneto de Fiestas Patrias», el «Soneto Crucial», el «Soneto Futurista». «Dirección Obligada»: vuelta al vientre materno. El vientre de «Between no more. Aunque no tenga la más puta idea de geometría», o de «Estación Bellas Artes Línea 5 Metro Santiago», o el del formado por la foto de Pío X y diez lápidas. La más próxima a su Santidad tiene el nombre del antipoeta, su fecha de nacimiento (1914) y un espacio vacío (su hora incerta). El ritornelo de García Lorca en Diván del Tamarit: «¿Dónde está mi sepultura?». La verdadera esfinge de la antipoesía es también el reloj, pero un reloj que introduce lo impensable en la tanatografía lorquiana. Duvignaux lo llama lo propio del hombre. Parra dice simplemente risa; tesoro conservado por el difunto que habla de sí mismo: «quiero reírme un poco / como lo hice cuando estaba vivo: / el saber y la risa se confunden»; empresa de salud inscrita en el rostro mismo del crucificado; fuerza liberadora que lleva a Jorge de Burgos a asesinar para impedir su contagio en un mundo en el que «lo esencial e importante» no puede ser cómico; incesante trabajo contra la gran sentencia metafísica («deberás vivir angustiado ante la llamada del Gran Otro»); frágil «torre de tablas», no de marfil, donde la Muerte («Total cero»), Aristófanes y Cristo enseñan personalmente el arte de reír («¡me sonrió y me cerró un ojo! / yo creía que Él no se reía»).
Nicanor Parra.
La antipoesía, verdadera «máquina del tiempo» que trabaja sobre la muerte y sus signos, no sólo profana la sacralidad de los Padres de Occidente (Dios, Papa, Marx, Freud). También transfigura a la Muerte, Nuestra Madre o Nuestra Señora, en majestad ridícula: Puta Caliente, Vieja Vizcacha, Borracha Lasciva. El único poeta popular chileno hiperculto, según Enrique Lihn, despliega aquí la positividad más notable de los poderes disolventes del realismo grotesco de la cultura cómica popular estudiada por Bajtín en su bello libro sobre «el genio» del siglo xvi. Las novelas de Rabelais, donde lo terrible adquiere un carácter extravagante y alegre, excluyen el terror metafísico más que ninguna otra obra de su tiempo. Los antipoemas ejecutan un gesto semejante en la historia de la literatura latinoamericana moderna. También en ellos el escudo benéfico de la risa grotesca conjura el terror petrificante de la contramadre del mundo (Mistral).
«El poeta y la muerte», uno de los poemas más leídos de Parra, tiene en este sentido un valor excepcional en la historia de la poesía latinoamericana leída como lugar donde nadie posee el casto cuerpo de la «vírgen de las vírgenes» en la alcoba oscura (Prosas profanas) ni conversa con ella como una comadre con otra (Las ideas de Tello Téllez). La estética del realismo grotesco, degradadora y regeneradora a la vez («por un viejo que muere / nacen dos guaguas»), consuma aquí un destronamiento doblemente inconcebible en la literatura que reprime el universalismo y radicalismo de la risa cómica (Bajtín). Arrebata a la muerte sus velos de Virgen, de Madre y de Esposa a la vez que la despoja de su hermético y formidable silencio (Darío, Nervo, Jiménez, Unamuno, Huidobro): «A la casa del poeta / llega la muerte borracha / ábreme viejo que ando / buscando una oveja guacha / (…) La puerta se abrió de golpe: / Ya —pasa vieja cufufa / ella que se le empelota / y el viejo que se lo enchufa». La Vieja Lacha y el Viejo Cabrón fornican hablando como una comadre con otra: ¿afirmación de la vida hasta en la muerte?, ¿conjuro de los terrores que llenan los surcos de la carne?, ¿despliegue aristofanesco del relato transfigurador de la muerte en puta caliente?, ¿hundimiento de lo cómico absoluto en el no-sentido de la muerte para hacer emerger de ello el juego complejo de la vida? Lo cierto es que el misterio más sorprendente de nuestra especie, que Georges Bataille llama acuerdo esencial y paradójico entre la muerte y el erotismo, y cuya representación en las profundidades de Lascaux cifra el momento mismo del nacimiento del arte, reaparece en la antipoesía, pero no sale de la oscuridad. Se revela y, sin embargo, se oculta, como ya sucede en la escena pintada hacia el año 13.500 a.C.: «Un hombre, al parecer muerto, se encuentra extendido, abatido ante un gran animal, inmóvil y amenazador. Este animal es un bisonte y la amenaza que de él emerge es tanto mayor cuanto que agoniza: está herido y, bajo su vientre abierto, se escurren sus entrañas. Aparentemente, el hombre extendido hirió con su jabalina al animal moribundo… Pero el hombre no es del todo un hombre, tiene una cabeza de pájaro rematada con un pico. Nada en este conjunto justifica el hecho paradójico de que el hombre tenga el sexo erecto» (Bataille, Las lágrimas de Eros, Barcelona, Tusquets Editores, 2000, p. 70). Misterio en síntesis, que la humanidad remota propone a la actual, el más remoto y el más oscuro, acaso el que está más cargado de sentido: «Ocurre que el erotismo y la muerte están vinculados. Al mismo tiempo, la risa y la muerte, la risa y el erotismo están vinculados…» (Bataille, ob.cit., p. 68).
El pintor chileno José Balmes.
Antipoesía: juego complejo, sin duda, pero siempre de vida-muerte, sólo posible por la conjunción del individuo con la minoría llamada Nadie. El antipoeta, en efecto, no imita, no asimila, no hace como Nadie, sino que forma con él un único devenir, un solo bloque en que cada uno arrastra al otro en su línea de fuga creadora. Parra da voz a su tribu, pero a su vez es la tribu, la de la cultura popular, la que le da a él mismo la voz, la que proporciona a su escritura un devenir sin el cual ella no existiría o sería pura redundancia dentro del discurso de los poderes establecidos: «se dio vuelta pal rincón / estiró la pata / entregó la herramienta / se nos fue / se enfrió / dobló la esquina / pasó a mejor vida / cagó fuego (…) / estiró la chalupa / pasó a decorar el Oriente Eterno» («Murió», Hojas de Parra).
Antipoesía: predominio de la fuerza cósmica. El último rostro, dice un antiguo manuscrito, es el rostro con el que te recibe la muerte. El que descubre, por ejemplo, el japonés condenado a muerte en una historia contada en un texto anónimo del siglo xi: «Voy sin dolor y sin temor a la horca, porque veo el rostro sonriente de mi madre». El último rostro, replica el antipoeta, es realmente el último vientre. Vientre impensable fuera de la estética del realismo grotesco de la cultura popular, donde «el cuerpo es el último grito del cosmos, el mejor, y es la fuerza cósmica dominante; no teme al cosmos con todos sus elementos naturales. No más que a la muerte que es indivisa: no es sino una fase de la vida triunfante del pueblo y de la humanidad, una fase indispensable para su renovación y su perfeccionamiento» (Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza Editorial, 1989, p. 306).
Antipoesía: lugar impensable de mi deseo: la muerte grotesca, la muerte alegre: «Ya —pasa vieja cufufa».
