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Nicanor Parra

El francotirador entra en escena.
Parra y la poesía chilena de su época

Por Mario Rodríguez Fernández
Universidad de Concepción-Chile

En 1963 Nicanor Parra publica «Manifiesto», texto en el que fija posiciones frente a la poesía chilena de su época. Ésta, en términos generales, podría entenderse como la poesía que se inicia con las vanguardias (específicamente con Vicente Huidobro), continúa con el movimiento surrealista llamado Mandrágora (Braulio Arenas) y finaliza provisoriamente con la producción poética de la llamada generación del 50 (Enrique Lihn y Jorge Teillier).

Frente a los predecesores, aquellos que encabezan las vanguardias: Huidobro, Neruda y de Rokha, plantea Parra su abierta disensión:

Nosotros condenamos
y esto sí que lo digo con respeto
la poesía de pequeño dios
la poesía de vaca sagrada
la poesía de toro furioso

El discurso se va a centrar en uno de estos tres poetas mayores, Neruda («la poesía de vaca sagrada»), que es el verdadero rival a vencer, el «poeta padre» que hay que «asesinar». En el «Discurso de bienvenida en honor de Pablo Neruda», pronunciado en el Salón de Honor de la Universidad de Chile con ocasión del nombramiento de Neruda como miembro académico de la Facultad de Filosofía y Educación (1962), Parra lo llama «poeta soldado» en oposición a su propia actitud de «francotirador». Neruda sería parte de un ejército poético y político que lo acompaña y lo protege en la guerrilla literaria. Parra, por el contrario, es el tirador solitario que dispara contra el que se le pone por delante, ajeno a la estrategia y los cálculos del poeta soldado.

En 1969 el antipoeta admite: «Traté de zafarme [de Neruda] desde que tuve uso de razón. Era el padre que aparecía ante el hijo como demasiado poderoso». Sin embargo, Parra aclara que si la antipoesía puede entenderse como anti-Neruda, también es anti-Vallejo, anti-Mistral, es una poesía anti-todo, pero también es una poesía en que resuenan todos estos ecos. La antipoesía, parece advertir Parra, no es una máquina trituradora de los poetas padres y madres, sino más bien una «máquina transformadora» de la tradición poética. Recoger los ecos para hacer con ellos algo totalmente nuevo. Lo anterior no significa que desaparezca la idea de competencia. Parra siempre está compitiendo, como lo revela humorísticamente la «cueca de los poetas»:

Pablo de Rokha es bueno
 pero Vicente
vale el doble y el triple
dice la gente
 Huifa, ay, ay, ay
Dice la gente, sí
no cabe dudas
que el más gallo se llama
 Pablo Neruda
Huifa, ay, ay, ay
corre que te agarra
 Nicanor Parra.

Si la «angustia de las influencias» se resuelve «leyendo burlonamente mal» a los predecesores, no menos perversamente irónico es el rechazo a los estrictamente contemporáneos, como los poetas presentes en la Antología de la poesía chilena nueva (1935) de Eduardo Anguita y Volodia Teitelboim. Parra los califica de versolibristas, herméticos, oníricos, sacerdotales, oponiéndoles un tipo de poesía practicada por los compañeros de su generación, Óscar Castro, Hernán Cañas, Omar Cerda, Jorge Millas, Oyarzún, a los que Parra llama Poetas de la Claridad, en el artículo del mismo nombre publicado en la revista Atenea de 1958.

La relación con Gonzalo Rojas, el otro poeta mayor del período, ha sido y es compleja. En la década de los años cincuenta del siglo recién pasado Parra, según sus propias palabras, atizó en Rojas «el fuego de la poesía blanca», en «tanto Gonzalo me entregó la llave del templo de la poesía negra». Este intercambio simbólico se rompió en los años sesenta por un poema de Gonzalo Rojas aparecido en la revista de izquierda «Punto Final», donde se hacían diversas observaciones al antipoeta. Después del golpe militar de 1973 el distanciamiento se acentuó, pero en los años recientes cada cual ha reconocido el espacio poético del otro.

Distinta es la relación con los poetas de la llamada generación del 50, entre los que se destacan Enrique Lihn y Jorge Teillier, «el poeta lárico». Lihn es el primero en reconocer la maestría de Parra en un temprano artículo sobre la antipoesía (1951). Desde estos años empieza a abrirse paso la convicción de que Parra ha realizado una verdadera revolución poética en el discurso lírico chileno y que sus alcances están produciendo un cambio en toda la poesía de habla hispánica, con excepción de la peninsular que sólo recientemente se está haciendo cargo de la línea antipoética, tan extemporánea a su tradición garcilasiana y gongorina.

La aceptación de Parra como poeta padre, voz de la tribu, es ya indiscutible entre los «poetas emergentes» o generación del 60, o «generación de la diáspora». Omar Lara, Hernán Lavín Cerda, Waldo Rojas, Floridor Pérez, Jaime Quezada, Gonzalo Millán, Federico Schopf, Manuel Silva Acevedo, Claudio Bertoni, etc., reconocen en Parra la figura clave que puso a su disposición una nueva lengua poética y «política» en que nada estaba prohibido, excepto usarla como «un tonto solemne».

De los poetas importantes posteriores a esa generación, habría que destacar la figura de Raúl Zurita, que partiendo de la tradición inaugurada por Parra, constituye un discurso poético nuevo, impensable sin la existencia de la antipoesía.

A propósito del caso del autor de Purgatorio y Anteparaíso, podría afirmarse, con las debidas excepciones, que el venero irónico, sarcástico y la risa regeneradora de la antipoesía siguen refrescando la producción poética chilena de fines de siglo. Diego Maquieira, Clemente Riedemann, Eduardo Llanos, Tomas Harris, etc., entre muchos otros, tienen como horizonte discursivo a la antipoesía, en lo que toca fundamentalmente a la constitución del sujeto poético y a la recuperación del habla de «todos los días».

Emblemáticamente podría decirse que los poetas posteriores a Parra no dudaron en subirse a la «montaña rusa» del antipoeta, con todos los riesgos que el acto implicaba:

Durante medio siglo
la poesía fue
el paraíso del tonto solemne.
Hasta que vine yo
y me instalé en mi montaña rusa.

Suban, si les parece.
Claro que yo no respondo si bajan
echando sangre por boca y narices.

El texto y la «cueca de los poetas» revelan la trayectoria de Nicanor Parra en relación a la poesía chilena de su época. La relación podría sintetizarse con dos términos: el de la guerra y el de la seducción.

El primero se refiere al permanente combate contra los predecesores, especialmente Neruda, efectuado por Parra, para encontrar su singular espacio creativo, el de la antipoesía. El segundo, a la intención de atraer a los jóvenes poetas, los «efebos», mediante la antisolemnidad y el vértigo de la montaña rusa, artefacto peligroso por sus declives y revueltas pero atractivo, al fin, por el placer y divertimiento que produce.

Une también a los dos textos la idea del movimiento. Parra llegó a mover a la poesía de su tiempo, a hacerla danzar y a zarandearla de arriba abajo y viceversa. Los relaciona, asimismo, la advertencia. Parra aconseja, amonesta, previene a los que deseen subirse a la montaña quebrada de la antipoesía y a los predecesores que están a punto de ser alcanzados y superados: «Corre que te agarra Nicanor Parra».

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