Las encrucijadas (anti)poéticas
M.ª Ángeles Pérez López
Universidad de Salamanca
Desde que en 1954 Nicanor Parra publicó Poemas y antipoemas, libro capital para la poesía contemporánea en español en el que introducía el prefijo «anti» que marca su proyecto poético, los elementos en los que se va a concentrar el autor chileno van conformando encrucijadas de las que el lector (y también el hablante) nunca sale ileso y que, de modo lucidísimo, van cuestionándose unas a otras al tiempo que ponen en cuestión la idea misma de una propuesta de conjunto.
Antes de esa fecha, Parra había publicado un libro que definirá humorísticamente como un «pescado de juventud», Cancionero sin nombre (1937), en el que planteaba una línea neopopular influida por la tradición hispánica del romance, pero que consideraba tan solo una tentativa y por tanto ha excluido de sus repertorios a partir de Obra gruesa (Santiago, 1969) o bien ha trasladado a la parte de anexos —así en el primer tomo de sus Obras completas bajo el título de «Los trapos al sol» (Obras completas & algo + (1935-1972). Tomo I, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2006).
En Poemas y antipoemas, Parra había formulado las líneas centrales de su (anti)poética: la relación dialéctica entre poema y antipoema, definido como «el poema tradicional enriquecido por la savia surrealista»; la quiebra del concepto de lirismo tradicional a partir de la parodia, la narratividad y el prosaísmo del antipoema, que tiende a la forma del parlamento dramático pues privilegia el dialogismo y la teatralidad; la apertura hacia rasgos surrealizantes, en particular el absurdo, el humor negro y la iconoclastia agresiva de su propuesta; y por último, el escepticismo derivado del constante empleo de la ironía. De ahí resulta la desmitificación permanente del ejercicio artístico, que debe situarse en su contexto inmediato: el «brutalismo» en arquitectura, lo «feo» en pintura, lo «absurdo» en teatro y el movimiento beat en la literatura de los Estados Unidos.
Nicanor Parra.
Cuatro años después de ese libro extraordinario, La cueca larga acentúa el contacto con las formas gruesas del idioma: lenguaje del huaso o campesino chileno, exaltación de los valores picarescos y prostibulares, composiciones romanceadas en verso de arte menor, carácter popular que enlaza con la cueca como forma por excelencia de la música popular chilena. A este breve libro le sigue Versos de salón (1962), que viene a ser su contracara: la parodia de las formas cultas del idioma, en particular del endecasílabo («Yo no permito que nadie me diga / Que no comprende los antipoemas / Todos deben reír a carcajadas», «Advertencia»), de modo que se convierte en una parodia del salón literario burgués y de las formas prestigiadas de la lengua. Al mismo tiempo, se desacraliza también la construcción orgánica del poema, pues Parra propone «versos sueltos», no conectados entre sí («Terremoto en Irán: 600 víctimas. / El gobierno detiene la inflación. / Los candidatos a la presidencia / Tratan de congraciarse con el clero. / Huelga de profesores y estudiantes», de «Noticiario 1957») porque, como escribe en «Se me pegó la lengua al paladar», «Tengo un dolor que no me deja hablar / Puedo decir palabras aisladas: / Árbol, árabe, sombra, tinta china / Pero no puedo construir una frase». En la encrucijada que, en mi opinión, forman ambos libros, lo culto y lo popular hacen palpable la frontera que media entre alta y baja cultura, constantemente revisada y cuestionada por el proyecto antipoético en tanto que desacralización de las formas artísticas y, de modo singular, agudizada en su producción en los años cincuenta y sesenta.
Si bien Parra publica varios libros más (Canciones rusas —1967— y en especial Obra gruesa), será Artefactos la siguiente encrucijada de lo antipoético: aquí el autor dinamita el concepto orgánico de libro al editar una caja de cartón con más de doscientas tarjetas postales ilustradas por Guillermo Tejeda, en las que el breve texto, resultante de la explosión del antipoema, se convierte en el anclaje verbal de la imagen. A lo largo de al menos dos décadas Parra investigará sobre las posibilidades que brinda la tarjeta postal, con su combinación de códigos visuales y lingüísticos y su dispersión en el espacio y en el tiempo: en 1972 con la publicación de los Artefactos y en 1983 con la de los Chistes par(r)a desorientar a la (policía) poesía —tarjetas ilustradas por diversos artistas en las que el chiste (como el artefacto), reelabora refranes, aforismos, sentencias, epigramas, eslóganes, chistes o titulares de periódico bajo una atenta mirada crítica y humorística (aunque el humor sea siempre de carácter trágico, como en la página en que escribe, sobre un listado de nombres, la siguiente sentencia: «de aparecer apareció / pero en una lista de desaparecidos»)—.
Si los Artefactos insisten en los aspectos escatológicos, escabrosos y vulgares de definición de lo antipoético (el famoso «Pensador» de Parra que parodia al de Rodin, ahora sentado en la taza del váter con un libro en la mano y bajo el que se lee «Sentado en un ánfora griega / con los pantalones abajo / leyendo un libro de cosmología / en posición fetal / con un fondo de música sagrada / me clasifico rey de la letrina / dios de los artefactos sanitarios») y hacen suya una carga crítica muy notable contra el capitalismo, el marxismo o el cristianismo (cualquiera de los corsés que sujetan al hombre a modo de camisas de fuerza, título de una de las secciones de Obra gruesa), por su parte los Chistes introducen preocupaciones políticas y sociales de gran impacto, y en particular, para el Parra de los últimos años, la ecopoesía como la única respuesta posible ante la destrucción imparable del planeta (como en el chiste en que aparece el busto de la Estatua de la Libertad leyendo el siguiente telegrama: «Última Hora Urgente: / UPI WASHINGTON / o contaminación o comunismo / venga la contaminación / entre 2 males el menor»).
Nicanor Parra en 1998.
Ambos proyectos se complementan y conforman una de las encrucijadas en las que se ha situado lo antipoético: la tarjeta postal, que permite revisar las formas en las que se presenta lo literario (especialmente el culto al libro y al concepto de obra en la poesía moderna) al tiempo que saca la poesía de su propio circuito de producción y recepción para colocarla en ámbitos ajenos a ella en los que necesariamente sorprende y disuena.
En esos mismos años, el antipoeta plantea una de las voces más originales de su trayectoria, la del predicador conocido como «el Cristo de Elqui», un obrero nortino que en los años 30 recorrió Chile predicando la palabra de Dios y que Parra reescribe dando lugar a la aparición de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977), Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979) y «Últimos sermones y prédicas del Cristo de Elqui», publicado como un apartado de la antología Poesía política que preparó en 1983 Enrique Lafourcade. Ha sido recientemente editado como La vuelta del Cristo de Elqui (Ediciones Universidad Diego Portales, 2007). Se trata de una de las encrucijadas menos atendidas de su obra, vinculada estrechamente con el contexto nacional pero que ofrece elementos de gran interés por la configuración de una voz marginal que se interroga sobre las verdades aceptadas (el discurso sagrado y sus formas de enunciación discursiva) y hace explícita la deformación de cualquier lenguaje en contextos inéditos: «Tienen razón los amigos escépticos / todo puede probarse con la Biblia / es cuestión de saberla barajar / es cuestión de saberla adulterar / es cuestión de saberla descuartizar como quien descuartiza una gallina: / ¡pongan otra docena de cervezas!» («XLI»). Ha explicado el propio Parra: «Lo que yo me proponía con el Cristo era poner de manifiesto lo siguiente: que no es posible predicar. Toda prédica cae en el Cristo de Elqui, y ahí se vienen abajo los discursos ideológicos, políticos y religiosos», lo que ha sido analizado en atención a los rasgos posmodernos de su propuesta, caracterizada por su negatividad, por el escepticismo radical ante las construcciones ideológicas sobre las que se ha sustentado el proyecto utópico que definiría la modernidad.
Por otra parte, la profunda revisión de las formas discursivas comporta otra de las encrucijadas más conocidas y notables de los últimos años, la que brindan los «discursos de sobremesa»: textos de carácter paródico escritos en verso libre en los que el autor homenajea a otros autores o agradece los numerosos reconocimientos recibidos —entre otros, «Mai mai peñi. Discurso de Guadalajara» por la concesión del Premio Juan Rulfo en 1991; «Discurso del Bío-Bío», tras su designación como doctor honoris causa por la Universidad de Concepción (1996); «Aunque no vengo preparrado», que pronunció en Valdivia en 1997 al recibir el Premio Luis Oyarzún por la armonía con la naturaleza; «Gracias muchas», con el que agradece la Medalla otorgada por la Universidad de Chile en 1999 o «No me explico Sr. Rector», pronunciado en la entrega del Premio Bicentenario recibido en la Universidad de Chile en 2001—. Quien ocupa la posición principal en la mesa del convite, reescribe las normas retóricas de los discursos de agradecimiento (invocación, captatio benevolentiae, etc.) a la vez que introduce numerosos elementos de crítica literaria, social y ecopoética atravesados siempre por el humor: «NO ME EXPLICO SEÑOR RECTOR / Las razones que pudo tener el Jurado / Para asignarme a mí / Que soy el último de la lista / Premio tan contundente como éste / Hay x lo menos una docena de candidatos / Que con razón se sienten postergados / Irregularidades como ésta / No debieran volver a repetirse / Yo x mi parte me querellaré / Contra quienes resulten responsables». Varios han sido publicados en 2006 por la Universidad Diego Portales en edición autorizada por Parra.
Nicanor Parra en su pueblo natal, San Fabián de Alico, en 1996.
Por último, el antipoeta se sitúa, en los últimos años, en dos encrucijadas interesantísimas: de un lado como traductor de Shakespeare, lo que ha culminado en la publicación de Lear Rey & Mendigo (Universidad Diego Portales, 2004) y de otro, en la creación de un Antimuseo: en las últimas décadas, el autor chileno ha investigado sobre nuevas formas artísticas que exceden su adscripción literaria en sentido estricto y se aproximan al terreno de la poesía visual, la objetual y el arte plástico, y que ha dado a conocer, con enorme repercusión pública, a través de varias exposiciones: la muestra Dir poesía/Mirar poesía en la Universitat de València y el Smart Museum of Art de Chicago / University of Chicago en colaboración con el poeta visual Joan Brossa en 1992; la exposición Artefactos visuales organizada por la Fundación Telefónica y presentada durante el año 2001 en las ciudades de Santiago de Chile y Madrid, en la que se exponían 300 piezas tituladas «Quebrantahuesos» —nombre del periódico mural que expuso en Santiago en 1952 junto a Alejandro Jodorowsky y Enrique Lihn, en el que bajo la técnica del collage, combinaban de forma humorística y sorprendente titulares de los diarios, avisos publicitarios y notas de vida social, como «Con la venia de las autoridades / una mujer robusta / pide corrupción»—; «Bandejitas» —bandejas de cartón sobre las que escribe y dibuja la imagen repetida de un corazón con brazos, piernas y ojos en diferentes posturas (el Hablante Lírico), que en una de ellas envía, como «Dirección Obligada», al «Antimuseo»—; «Tablitas de Isla Negra» —tablas de madera con dibujos a lápiz— y «Trabajos prácticos» —objetos de desecho reciclados que reciben, gracias a un breve texto, una resignificación de carácter crítico y humorístico, como la botella vacía de Coca-Cola a la que acompaña el artefacto «Mensaje en una botella», sin duda uno de los iconos de la sociedad contemporánea que revela el funcionamiento de la cultura de masas y propone la conexión de la antipoesía con el arte pop—; y más recientemente, en agosto de 2006, la exposición «Obras públicas», inaugurada en el Centro Cultural Palacio La Moneda con gigantografías, escritura sobre muros, «trabajos prácticos», videoartefactos (cortometrajes de menos de un minuto de duración a partir de los artefactos del autor) e instalaciones visuales.
Los Trabajos prácticos son, como explica el propio Parra, la última etapa de los artefactos, «una etapa que es una combinación de signos lingüísticos con imágenes visuales, y se llaman “artefactos visuales”. O sea, por el camino de la poesía he llegado prácticamente a una encrucijada en que me encuentro con signos puramente de carácter visual». En su página web en la Universidad de Chile se puede acceder al Antimuseo: http://www.nicanorparra.uchile.cl/fotos/index.html.
La exploración de las fronteras del arte es, por tanto, el espacio parriano por excelencia. Y su constante capacidad de interrogación y reflexión, impregnada de la risa satírica de quien conoce —y sufre— los males del mundo contemporáneo, señala la vivacidad de un proyecto aún no concluido.
